سجاد پورقناد
در فاصله سال 1403 تا امروز چندين بار نام محمدرضا تفضلي، آهنگساز و عضو هيات علمي دانشكده موسيقي دانشگاه هنر ايران به عنوان آهنگساز در اركسترهاي مختلف آمده است. سال 1403 بخشي از سوئيت دنا به آهنگسازي او با اركستر ملي اجرا شد، در سال 1404 هم اجراي همين اثر به صورت كامل با اركستر ميترا و در همان سال اجراي سمفوني واگويه‌هاي تفضلي با اركستر سمفونيك تهران روي صحنه رفت. اخيرا و در مردادماه سال جاري هم اجراي الژي براي اركستر زهي با اركستر ويوُ (Vivo) را به آهنگسازي او شاهد بوديم. تفضلي در آثار خود زبان‌هاي متنوعي را آزموده است. از زبان نئوتنال و گاه آتنال قرن بيستم گرفته تا زبان كاملا تنال؛ اما در عمده آثار او تركيب الحان ايراني با زبان نئوتنال نيمه اول قرن بيستم بيشتر از همه به چشم مي‌خورد. به مناسبت روي صحنه رفتن «الژي» توسط اركستر «Vivo» با او درباره فعاليت‌ها و فضاي آثارش گفت‌وگو كرديم.
در آغاز اين گفت‌وگو بفرماييد كه در حال حاضر كدام كارهاي موسيقايي را در دست داريد و اجراي آثار و برگزاري كارگاه‌ها چگونه پيش مي‌رود؟
در حال حاضر مشغول اصلاحيه نهايي فينال كوارتت شماره ۲ هستم، به نام «تهران» كه بعد از اصلاحيه بايد آن را براي اجرا به دست نوازندگان برسانم. البته از آنجا كه برگزاري كارگاه‌هاي آموزشي هم يكي از دغدغه‌هاي من است، كارگاهي داشتم كه انجمن علمي موسيقي دانشگاه تهران آن را برگزار كرد كه البته اين كارگاه بايد در دي ماه سال گذشته برگزار مي‌شد، اما به دليل حوادث دي‌ماه و پيامدهاي آن و جنگ حدود هفت ماه برگزاري آن به تاخير افتاد. اين كارگاه در سه جلسه برگزار شد و شامل تحليل فرم سمفوني‌هاي شماره ۵ از سه آهنگساز مالر و سيبليوس و شُستاكويچ بود؛ خوشحالم كه بالاخره موفق به برگزاري‌اش شدم هر چند به دلايل شرايط حال حاضر هم ناگزير به صورت آنلاين. در چند هفته گذشته نيز «الژي» يا مرثيه براي اركستر زهي توسط اركستر «Vivo» به رهبري خانم پانيذ فريوسفي در كنار آثاري از ديگر آهنگسازان ايراني از جمله محمدسعيد شريفيان، ماني جعفرزاده، حسن رحيمي و چند اثر كلاسيك غربي از هندل، چايكوفسكي و الگار اجرا شد كه به دليل استقبال مخاطبان، تمديد هم شد.
لطفا درباره فضا و ويژگي‌هاي اثر اخيرتان «الژي» كه توسط اركستر «Vivo» روي صحنه رفت، توضيح دهيد.
الژي به سفارش خانم پانيذ فريوسفي نوشته و به ايشان تقديم شد. از آنجا كه اين كار براي طيف مخاطبان گسترده‌تري نوشته شده تا صرفا شنونده‌هاي حرفه‌اي موسيقي آكادميك، براي همين در آن صريحا از زبان تنال استفاده شده است. به‌طوري كه در بروشور كنسرت عنوان آن هم به اين شكل ذكر شد؛ «الژي در ر مينور».
شما به نوعي موسيقي ملي را در آثارتان بازتاب مي‌دهيد، در واقع «ايراني بودنِ» موسيقي براي شما مهم است. چه آثاري را با اين دغدغه تا به حال ساخته‌ايد؟
جداي از مضامين مشخص ملي، بد نيست قبل از پاسخ به اين سوال مقدمه‌اي را بگويم. زماني‌كه من تحصيل موسيقي را در تهران شروع كردم يعني در سال‌هاي انتهايي دهه ۶۰ و همچنين اوايل دهه 70، مساله هويت، مساله اصلي آهنگسازان بود. به‌طوري كه همه آهنگسازها اين هدف را داشتند كه اثرشان، «ملي» به گوش رسد و در واقع اين گفتمان اصلي در ميان آهنگسازان ايراني غالب بود و وجود داشت. از ميان آهنگسازاني كه آثار اركستري مي‌نوشتند مرتضي حنانه، احمد پژمان، حسين دهلوي، فرهاد فخرالديني، حسين عليزاده، كامبيز روشن‌روان، هوشنگ كامكار، محمدرضا درويشي، محمدسعيد شريفيان و... هر كدام به شكلي اين هدف را دنبال مي‌كردند. با وجود هدف مشترك اما كاتگوري موسيقي‌ها متفاوت بود و اين خود منجر به تفاوت لحن آهنگسازان مي‌شد. حتي آهنگسازاني مانند عليرضا مشايخي كه قبلا به آثار آوانگارد شهره بودند بعد از بازگشت به ايران آثاري با زبان ايراني نوشتند. پس مساله هويت براي نسل ما مساله اصلي و ارجح بود و در عمل اين را آموخته بوديم. با اين پس‌زمينه من براي ادامه تحصيل به خارج از كشور رفتم و بعد از فارغ‌التحصيلي از سن‌پترزبورگ به ايران برگشتم، يعني در نيمه دهه ۸۰؛ وقتي به ايران برگشته بودم دغدغه نسل جديد به گونه‌اي متفاوت شده بود. يعني بيشتر از اينكه علاقه‌مند باشند كه موسيقي‌شان ملي به گوش برسد، اين تمايل وجود داشت كه موسيقي‌شان بين‌المللي به گوش رسد كه مورد پذيرش هم مكان‌هاي تحصيلي و هم جشنواره‌هاي اروپايي و امريكايي قرار بگيرد. البته اشاره كنم كه بعدها ميان اين دو رويكرد به يك تعديلي رسيديم. به نظرم در تمام اين تغيير گرايش‌ها مي‌توان تاثيرات و پيامدهاي رويدادهاي اجتماعي-سياسي را جست‌وجو كرد. برمي‌گرديم به همان مساله هويت كه براي من هم مدت‌ها دغدغه اصلي بود. حتي در كارهايي كه شايد يك مضمون ملي مشخص هم نداشته باشند، اين دغدغه را دنبال كردم. به‌طور مثال در سمفوني شماره ۱ به نام «واگويه‌ها» كه در واقع وجه تسميه آن به دليل واگويه‌هايي از رديف موسيقي ايراني است كه در موومان اول استفاده شده است. در موومان آخر يعني رندو آلا كوردا -رندو به شيوه كردي- تمي شبيه موسيقي كردي به كار رفته است. در كارهايي همچون كوارتت شماره ۱، سونات براي پيانو و سونات براي ويلنسل و پيانو هر كدام به نوعي اين گرايش وجود دارد. مثلا استفاده از ريزپرده در ساز ويلنسل در فينال سونات ويلنسل و پيانو. اما از منظر مضامين ملي اگر بخواهم به آثاري اشاره كنم، مي‌شود به كانتات «پير احمدآباد» روي شعر «تسلي و سلام» اخوان‌ثالث به يادبود دكتر محمد مصدق، سوئيت «دنا» براي اركستر كوچك با الهام از كوه دنا و اخيرا كوارتت شماره ۲ اشاره كنم كه كوارتت اخير را در زمان جنگ و همان شرايط ويژه جنگ در تهران نوشتم و به همين دليل نام اين كوارتت را «تهران» گذاشتم. موومان اول را در جنگ ۱۲ روزه شروع كردم و موومان‌هاي دوم و سوم را در همين جنگ ۴۰ روزه نوشتم. با اين فكر كه در شرايط سخت و دهشتناك هم امر هنر نبايد تعطيل شود. در موومان دوم كوارتت تهران از يك تم علي‌اكبر شيدا و در موومان سوم از يك تم محمدرضا لطفي استفاده كردم.
برخي آثاري كه نام برديد در سي‌دي‌هاي «واگويه‌ها» و «سونات‌ها» منتشر شده است. ولي در سي‌دي «پرسش» كه بعد از آنها منتشر شد، آثاري شنيده مي‌شوند كه فضاي ايراني ندارند، البته جز كوارتت زهي. دليل اين تغيير رويكرد شما چه بود؟
اتفاقا به نكته درستي اشاره كرديد. در واقع اين زباني كه در برخي آثار آلبوم پرسش مشاهده مي‌كنيد بازتاب جو آكادمي آن زمان است، چون برخلاف دهه ۷۰ و اوايل دهه ۸۰ در جو آكادمي آن زمان يعني حدودا نيمه دهه ۸۰ تا تقريبا اواخر دهه ۹۰ كمتر از آثاري با زبان واضح و صريح ملي استقبال مي‌شد. بخشي از اين گرايش به دليل باز شدن درهاي موسيقي معاصر بين‌المللي چه شكل‌هاي كلاسيك‌تر و چه شكل‌هاي آوانگاردتر، تقريبا در نيمه دهه ۸۰ در آكادمي‌ها بود كه مانند هر امر نويي كنجكاوي دانشجويان را برانگيخته بود. اين تغيير گرايش خود را به خوبي در پايان‌نامه‌هاي آهنگسازي هر دهه به‌طور بارزي جلوه خود را نشان مي‌دهد. اگر بخواهيم به دستاوردهاي اين دوره اشاره كنيم مهارت‌افزايي و ارتقاي تكنيكي كار دانشجويان بود كه خود پديده مثبتي است. اين را هم بگويم كه در اين ارتقاي تكنيكي همزمان با تلاش خود دانشجويان، وجود استادان دلسوز و راهنمايي مناسب آنها تاثير خيلي مهمي داشت، اما تا دوره‌اي مساله هويت و زبان صريح ملي‌گويي امري قديمي جلوه مي‌كرد و انگار در جو مرسوم آكادمي بايد از آن گرايش قديمي آشنايي‌زدايي مي‌شد. به هر حال اين هم دوره‌اي بود كه بايد طي مي‌شد تا بعد به يك جمع‌بندي رسيده شود. حالا دوباره چند سالي است رويكرد ملي در آهنگسازي در دانشگاه‌ها دوباره تقويت شده، اما با سياقي كاملا متفاوت با دهه‌هاي ۶۰ و ۷۰.
به نكته مهمي اشاره فرموديد، اين سياق متفاوت با دهه ۶۰ و ۷۰ چه ويژگي‌هايي دارد و شما آن را چگونه توصيف مي‌كنيد؟
آن زماني كه اشاره كردم دغدغه نسل متفاوت شده بود و بيشتر آهنگسازان به آثار بين‌المللي روي آورده بودند، نوعي عطش يادگيري تكنيك‌هاي موسيقي قرن بيستم -چه نيمه اول چه نيمه دوم- در آكادمي‌ها جا افتاد، به هر حال حاوي دستاوردهاي تكنيكي بود و يك نوع آشنايي با زبان‌هاي مختلف موسيقايي معاصر قرن بيستم و حتي بيست و يكم. من معتقدم رويكرد ملي سال‌هاي اخير از پس همان آشنايي‌ها صورت گرفت. البته ذكر اين نكته هم لازم است كه در همه اين زمينه‌ها جداي از فارغ‌التحصيلاني كه از دانشگاه‌هاي خارجي به ايران مي‌آمدند و به دانشجويان تعليم مي‌دادند، به هر حال اينترنت و گسترش ارتباطات هم نقش بسزايي داشت، چراكه خود بچه‌ها با جست‌وجوهاي مختلف مي‌توانستند هم به نمونه‌هاي صوتي آثار مدرن و هم به پارتيتورهاي آنها دست پيدا كرده و مطالعه كنند. به همين دليل رويكرد ملي‌گرايانه و هويتي در روزگار امروز آكادمي‌هاي ايران با شناخت زبان معاصرتري نسبت به دهه ۶۰ و ۷۰ روبه‌رو است.
شما سال‌هاست كه در فضاي دانشگاه هستيد، دانشجويان حال حاضر چه ميزان دغدغه‌هاي اجتماعي و سياسي دارند، با توجه به توصيفي كه از جو آهنگسازي در چند دوره داشتيد، مي‌خواهم اين پرسش را مطرح كنم كه آيا با برخي كه معتقدند فضاي دانشگاه در دهه‌هاي قبل به مسائل سياسي و اجتماعي جدي‌تر از اكنون است، موافقيد يا مخالف؟ و به‌طور كلي نگرش دانشجويان در اين زمينه چه تاثيري روي كارهاي‌شان مي‌گذارد؟
اين نتيجه‌گيري به نظر كمي سليقه‌اي است، نمي‌شود گفت كه دانشجويان در حال حاضر به مسائل اجتماعي، فرهنگي و هنري كم‌توجهي مي‌كنند. حتي در اين صورت خوشبختانه هميشه در كنار اكثريت، اقليتي وجود دارد و اتفاقا دانشگاه در شمار مكان‌هايي هست كه غالبا همه يك سو و يك نظر نيستند يعني ما به فرض مثال آن همسويي بارزي كه در مورد موضوعي خاص در فضاي مجازي به يك جريان مشاهده مي‌كنيم، در دانشگاه نمي‌بينيم. حداقل مشاهده من در دانشگاه‌هايي كه تدريس دارم، اين‌طور است. با وجود اينكه در بزنگاه‌هاي مختلف اجتماعي و سياسي ممكن است همدردي دسته جمعي صورت بگيرد، ولي اغلب دانشجويان لزوما يك طيف فكري خاص ندارند. نكته مهمي كه بايد به آن توجه كرد، اين است كه دغدغه‌ها در دوران مختلف متفاوت هستند.
درباره فضاي آموزشي صحبت كرديم، برگرديم به آثار و فضاي كاري خودتان، شنيده‌ام كه برخي دانشجويان به شوخي شما را نوه شُستاكويچ مي‌دانند. بيشتر خودتان را تحت تاثير آهنگسازان ايراني مي‌دانيد يا روس؟
البته اينكه چنين نسبتي به من مي‌دهند، شايد يكي به دليل تحصيلم نزد باريس تيشنكو، شاگرد شستاكويچ در سن‌پترزبورگ باشد و دليل ديگر اينكه وقتي چندين سال پيش به ايران برگشتم، تصور مي‌كردم كه به هر حال اين مكتب، يعني مكتب شُستاكويچ هم در كنار مكاتب اروپايي و امريكايي به عنوان يك زبان در كنار زبان‌هاي ديگر بايد جاي خود را باز كند، چه در آهنگسازي و چه در علوم نظري موسيقي، چون به تنوع گفتمان معتقد هستم؛ برخلاف آن شكل رويكرد كه معتقد است بايد تنها يك زبان، زبان غالب باشد. من فكر مي‌كنم اين رويكرد تك‌زباني حتما باعث ركود خواهد شد. البته به شرطي كه دوستان ديگر از مكاتب ديگر هم اين چند زباني را به رسميت بشناسند. قبل از بازگشت من به ايران باور و اعتماد كلا به مكتب روس با حضور تاثيرگذار افراد خارجي در جامعه آكادميك ايران صورت گرفته بود. اگر بخواهم به افرادي اشاره كنم، مي‌توانم در رشته نوازندگي پيانو از خانم‌ها دلبر حكيمووا از تاجيكستان و تامارا دوليدزه از گرجستان و بعدها آرپينه ايسراييليان از ارمنستان و در رشته آهنگسازي از آقايان طالب خان شهيدي از تاجيكستان و خيام ميرزازاده از آذربايجان نام ببرم كه روي فضاي آكادميك موسيقي ايران تاثيرگذار بودند. اما بايد بگويم كه براي باور به يك ايراني فارغ‌التحصيل از آن مكتب شايد به كمي زمان نياز بود؛ البته پيش از آنكه من به ايران برگردم تلاش‌هاي آقاي مسعود ابراهيمي در حيطه ترجمه و تدريس علوم نظري موسيقي و خانم گيتا دانايي در حيطه تدريس پيانو ستودني بود. از طرفي فعاليت مستمر آهنگسازي مهدي حسيني در سن‌پترزبورگ در حيطه موسيقي معاصر دانشجويان را كنجكاو كرده بود. در هر صورت خوشبختانه به مرور زمان با تلاش جمعي از فارغ‌التحصيلان اين باور صورت گرفت و امروز اين شيوه در مكان‌هاي آكادميك پذيرفته شده است.
اما در مورد تاثير شُستاكويچ در زبان آهنگسازي‌ام بايد بگويم اين نكته‌اي است كه در مورد كارهاي من معمولا به آن اشاره مي‌شود، با وجود اينكه اين نكته را كتمان نمي‌كنم، اما حتي در همان زماني هم كه در سن‌پترزبورگ تحصيل مي‌كردم آن چيزي كه باعث مي‌شد، بتوانم استقلال زباني خودم را دنبال كنم، دقيقا همين موسيقي ايراني بود. جداي از علاقه‌ام به موسيقي ايراني، در واقع موسيقي ايراني اين امكان را مي‌داد كه بتوانم به‌طور مطلق ذوب در آن زبان نشوم؛ با وجود رگه‌هايي از آن زبان كه در آثار من شنيده مي‌شود، من همچنان به اُريژيناليته بسيار معتقدم. اينكه پرسيديد بيشتر تحت تاثير آهنگسازهاي ايراني هستم يا روس، به هر حال تاثير شستاكويچ و پروكفيف را كتمان نمي‌كنم و اين به خاطر قوي بودن زبان‌شان است، اما از موسيقي ايراني همان‌طور كه قبلا اشاره كردم، بسيار تاثير پذيرفتم كه اين موضوع هم به اُريژيناليته و هم به استقلال زباني من در آثارم كمك زيادي مي‌كند.
شما در ابتداي كارتان آثاري در راديو خلق كرديد كه در دسته‌بندي موسيقي ملي ما جاي مي‌گيرد، ولي پس از آن دور ديگر آثاري در اين فضا از شما شنيده نشد. اصولا نگاه‌تان به مقوله موسيقي اركسترال ملي چيست؟
نوشتن كارهايم در راديو مربوط به اواسط دهه ۷۰ بود كه خب عملا برخلاف امروز عرصه‌هاي ارايه آثار آهنگسازي براي جوانان خيلي گسترده نبود. الان حتي اگر اركسترهاي دولتي كار آهنگسازان جوان را اجرا نكنند، حداقل مي‌شود گفت كه به دليل پيشرفت هم نوازندگي و هم آهنگسازي آكادميك در ۲۰ سال اخير بسترهايي وجود دارد براي اينكه مثلا آثار مجلسي يا آثار پيانويي آهنگسازان جوان اجرا شوند. ضمن اينكه در آن زمان خود پديده آهنگسازي هم مثل الان حداقل به شكل آكادميك آن، جا نيفتاده بود. همين بس كه هنوز رشته آهنگسازي نيز در دانشگاه‌ها تاسيس نشده بود و تنها مدرك كارشناسي موسيقي اعطا مي‌شد. در آن زمان معدود استاداني بودند كه تدريس آهنگسازي مي‌كردند. يكي از بسترهايي كه براي ارايه كار فراهم بود، راديو بود كه خب چارچوب‌هاي خيلي خاصي هم داشت. دارم درباره زماني صحبت مي‌كنم كه مثلا در صدا و سيماي آن زمان، موسيقي پاپ جوان‌پسند مطرح شده بود يا به هر حال موسيقي‌هايي كه مناسب رسانه بودند. يكي از بسترهايي هم كه مي‌شد كار كرد، ساختن تصنيف‌هاي ايراني بود. بد نيست اشاره كنم كه مدت كوتاهي يك انجمن در راديو شروع به كار كرد به نام انجمن آهنگسازان جوان كه اين امكان را فراهم مي‌كرد كه كارهاي خاص‌تر را در آن ارايه دهند كه چند تا كار اركستري و پيانويي هم من در آنجا ضبط كردم. با اين توضيح به آن بخش پرسش شما كه نگاهم به آثار اركسترال ملي چيست، پاسخ بدهم، به هر حال اين هم يك شكل و گرايش از موسيقي ايران است كه طيف‌هاي متنوعي دارد. چند سال قبل در سال ۱۴۰۱ به همت دكتر بابك خضرايي يك پنل با نام «سايه روشن اركستر ملي» برگزار شد با شركت موسيقيداناني از جمله آقايان حسين عليزاده، محمدرضا فياض، هومان اسعدي، فرشاد توكلي، آروين صداقت‌كيش، كورش متين، فردين خلعتبري، علي‌اكبر قرباني، كارن كيهاني و ماني جعفرزاده كه من هم كنار دوستان يك سخنراني داشتم. در آنجا عرض كردم كه اگر بخواهيم سه طيف و جريان عمده از آن نوع موسيقي‌اي كه اركستري و با الهام از موسيقي ايراني هستند ولي براي مخاطب گسترده‌تر ايراني ساخته شده‌اند، نام ببريم اتفاقا اين سه طيف با نام سه اركستر شناخته مي‌شوند؛ اركستر گل‌ها به رهبري روح‌الله خالقي، اركستر صبا به رهبري حسين دهلوي كه هر دو اركستر انشعاب متفاوتي از مكتب علينقي وزيري هستند و در نهايت اركستر فارابي به رهبري مرتضي حنانه كه پديده جديدي است كه ميراث هر كدام از اين اركسترها در طول زمان به آهنگسازان نسل‌هاي بعد مي‌رسد؛ ميراث اركستر گل‌ها به فرهاد فخرالديني، ميراث اركستر صبا به هوشنگ كامكار و كامبيز روشن‌روان و ميراث اركستر فارابي به محمدرضا درويشي. اين نوع نگاه‌ها به موسيقي اركسترال ملي چه اولويت آهنگسازي ما باشد چه خير، به هر حال بخشي از تاريخ موسيقي و خاطرات ما را تشكيل مي‌دهند.
متشكرم در پايان با توجه به اينكه شما در فضايي آموزشي و هنري با دانشجويان ارتباط داريد، چه توصيه‌اي براي هنرجويان و به ويژه دانشجويان آهنگسازي نسل جديد داريد؟
دوست دارم به جاي توصيه كه لحني آمرانه دارد، دوستانه و مشفقانه پيشنهاد كنم كه با تمام معضلات و كاستي‌ها و دردها و رنج‌هايي كه هست، ايران‌شان را دوست بدارند. اگر هم فرصت داشتند تاريخ را نه از فضاي مجازي و فقط رسانه‌ها كه از كتب و منابع مكتوب فرا بگيرند، اين روي آثار و رويكردشان هم موثر است و در باب موسيقي هم خوشبختانه ايران خاك حاصلخيزي دارد. هر كس مي‌تواند با انتخاب مصالح بكر بناي مطلوب خود را بسازد.