نگاهي به فيلم «اوديسه» واپسين ساخته نولان
كمالگرايي افراطي
ابونصر قديمي
فيلم اوديسه ساخته كريستوفر نولان از مهم‌ترين فيلم‌هاي سال ۲۰۲۶ است. شخصيت اصلي اوديسه را مت ديمون بازي مي‌كند و تام هالند و شارليز ترون از بازيگران اصلي فيلم هستند. نولان كه معمولا در جهان‌هاي علمي و مدرن خود با دستكاري‌هاي ويژه و مهندسي در ساختار زمان شناخته مي‌شود و فيلم‌هاي مشهور و پرسروصدايي ساخته، حال براي نخستين‌بار سراغ فيلمي تاريخي و اسطوره‌اي رفته است. البته از آنجا كه داستان شناخته شده و مشهور است و تغيير آن ناممكن، شايد عرصه براي مختصات و مولفات سينمايي او تنگ باشد.
اوديسه و تروا اثر هومر، داستاني مشهور و محبوب در سراسر جهان و تاريخ است. در هاليوود حداقل سه فيلم باشكوه و پرهزينه راجع به آن ساخته شده كه در زمان خود موفق بودند. حال اينكه نولان اقدام به ساخت اين اثر كرده در خوشبينانه‌ترين حالت مي‌توان تصور كرد كه هدف او، ارايه تفسيري ديگر، از زاويه ديدي متفاوت باشد. لزوما بايد حس كرده باشد كه نسخه‌هاي قبل حق مطلب را ادا نكردند يا نكته ويژه‌اي كشف كرده و به‌طور كلي اثرش نسبت به نسخه‌هاي پيشين، امتياز محسوسي دارد كه فلسفه و توجيه توليدش باشد وگرنه تحصيل و حاصل و تكرار مكررات خواهد بود. حال در ادامه بايد ببينيم نسخه نولان چه وجه تمايز و تفاوت‌هايي دارد، بررسي شود كه چه موضوعاتي دنبال مي‌شده و آيا در تحقق آن هدف موفق بوده يا نه؟
مختصر و مفيد بخواهم نكاتي از اين فيلم كه بلافاصله به چشم مي‌خورد را بگويم، به سه نقطه مي‌رسم:
- عقيم كردن فيلم از هيجان و اسطوره يعني رئال كردن آن
-دستكاري‌هاي زماني و غيرخطي كردن داستان
-تصاوير قدرتمند، نورپردازي، موسيقي و فيلمبرداري متفاوت و متمايز
نخست بايد ديد يا كشف كرد كه هدف كارگردان تفهيم چه موضوعي بوده و از چه زاويه ديدي داستان را نگريسته، سپس اين سه مورد جداگانه مورد بحث و تحقيق قرار مي‌گيرد.
ابتدا بايد ديد فيلم در چه نقاطي تاكيد و تكيه بيشتر دارد تا به هدف سازنده برسيم. شايد وجه غالب بنيادين فيلم شك است، شك و ترديد به همه چيز و عدم قطعيت. موضوع فيلم منظور جايي كه مي‌خواهد زاويه ديد كارگردان، مستقل از داستان كهن آغاز شود، از جايي شروع مي‌شود كه غول تك‌چشم (سيكلوپ) را با فريب كور كردند. بعد فهميدند كه او پوليفموس پسر پوزئيدون (خداي دريا) است. او از پدر خود مي‌خواهد كه از آنان انتقام سخت بگيرد. حال آنان كه بايد از راه دريا به خانه بازگردند، دچار انواع بداقبالي‌ها و عذاب و كشتارها مي‌شوند. اين پرسش بين آنان و در بطن فيلم شكل مي‌گيرد كه آيا بدبختي آنان ناشي از قهر خدايگان و آسمان است يا نتيحه اشتباهات حقيقي خودشان؟ در واقع پرسشي كه كسي نمي‌تواند پاسخي قطعي به آن بدهد و پيوسته در زندگي خويش با آن روبه‌رو مي‌شويم. در خود داستان اصلي هومر ستايش خرد و مبارزه با تقدير و صبر در زندگي اوديسه ديده مي‌شود. در اوديسه نسخه نولان وجه اصلي اوديسه، گيج بودن، تحير، انفعال و معمولي بودن است. اما مشكل از جايي شروع مي‌شود كه گيج بودن اوديسه به كل فيلم و بينندگان سرايت مي‌كند. اصلا در فيلم هيچ هدف و انگيزه‌اي خاص مشاهده نمي‌شود. اوديسه نمي‌تواند خيلي دموكرات و منطقي و معمولي باشد، چون فرمانده نظامي و پادشاهي مشهور است. اينجاست كه تناقض‌ها آشكار مي‌شود. گيج بودن اوديسه ناشي از تحريف شخصيت او و ديكته كردن نولان است، اما اوديسه هزاران سال است به‌گونه ديگري زندگي مي‌كند و شناخته مي‌شود. اتفاقا بسيار بايد باهوش و نخبه و تيزهوش باشد، زيرا طرح ساخت اسب تروا و تسخير شهر تروي را داده، توانسته از آن حوادث مهلك جان سالم به در برد و در انتها دشمن خود و خانواده‌اش را با ترفندي ديگر به قتل برساند. اوديسه در اين فيلم تا انتها گيج و بلاتكليف است، اما در انتها در گفت‌وگو با همسرش، نوعي عذاب وجدان از تسخير و به آتش كشيدن تروا با فريب و نقشه‌‌اش ديده مي‌شود. شايد زاويه ديد متفاوت فيلم همين باشد كه بگويد صاحب و طراح يكي از بزرگ‌ترين موفقيت‌ها و نقشه‌هاي داستان‌هاي اساطيري كه در سراسر جهان ضرب‌المثل شده، از كار خويش پشيمان است. سال‌ها سردرگمي و گمراهي خود و افرادش، دوري از خانواده و تسخير خانه‌اش به دست خواستگاران همسرش، تاوان همين گناه او بوده. شايد تنها نكته فيلم، همين زاويه نگاه متفاوت باشد كه ممكن است پيروزي‌هاي نمايشي در بيرون، از درون شكست باشد. اين‌گونه به سوال ابتداي فيلم نيز پاسخ داده باشد كه آيا بدبختي آنان ناشي از خداي درياست؟! كه خود نتيجه مي‌گيرد نه! ناشي از آتش زدن شهر تروي و قتل زنان و كودكان است. كارگردان بر پررنگ‌تر كردن مكالمه اوديسه با همسرش در اولين ديدار پس از بازگشت تمركز مي‌كند كه در فلاش‌بك روايت حمله وحشيانه، كشتار و آتش زدن خانه‌هاي ترواست. حال كه مي‌بيند خانه خودش تسخير شده و خانواده‌اش در اسارت مهاجمان هستند؛ اين نكته را از مكافات عمل خود نتيجه گرفته است. ولي هر چه كه هست، چه نتيجه درست باشد چه نادرست، از جريان فيلم و سياق و روال اين نكات و زاويه ديدهاي متفاوت، درك و لمس نمي‌شود. به صورت ديالوگي و نتيجه مقاله‌اي به بيننده ديكته مي‌شود. همين نكته گوياي آن است كه فيلم به هدف خود نرسيده. نكاتي را كه با موسيقي و زاويه دوربين و ميزانسن و دكوپاژ و بازي بازيگر نتوانسته برساند طوري كه بيننده خود كشف و استنتاج كند؛ انتهاي فيلم ناچار شده انشايي، ديالوگي و اجباري منتقل كند.
حال به وجه تمايزات و آيتم‌هاي مختلف فيلم مي‌پردازيم:
-اولين مورد، خارج كردن اوديسه و داستانش، از حالتي حماسي، اسطوره‌اي و هرمونتيكي به تم منطقي و رئال است. جزو لاينفك و ماهيت وجودي اسطوره و حماسه، هيجان، شجاعت و دلاوري است. اما نولان سكانس‌ها را عمدا و عميقا اخته و عقيم از آنها كرده. قهرمانان و شخصيت‌ها را از بازيگراني كه ابرستاره نيستند، انتخاب كرده و رفتارهاي‌شان را مثل آدم‌هاي معمولي نشان مي‌دهد. اينكه نقش اول داستانِ خود را بخواهي معمولي و منطقي نشان دهي به كسي ارتباطي ندارد، اما وقتي اثرت حتي اقتباسي هم نيست، بلكه ساخت و روايت مستقيم داستاني مشهور است، موضوع متفاوت مي‌شود. ديگر نمي‌توان از يك فرمانده نظامي و پهلوانِ اسطوره‌اي، شخصيتي منطقي و اجتماعي نظير گاندي و نلسون ماندلا ساخت. از اولين وظايف ساخت داستان و اقتباس، موضوع وفاداري به داستان است، خود وفاداري هم دو نوع است: يكي وفاداري به حوادث داستان و ديگري وفاداري به نحوه و سياق روايت كه عمدتا از موضوع دوم غافلند. حال گذشته از موضوع وفاداري، هيجان و دلاوري و شجاعت هميشه كاري عوامانه و بخشي از دكور و نمك داستان نيست، گاهي مقدمه و لازمه مي‌شود كه مفهومي شگرف و بزرگ‌تر درك شود. شايد چند تكه چوب پراكنده، بي‌مفهوم و بيهوده ديده شوند، ولي در پله‌هاي نردبان معنا و مفهومي حياتي و وجودي پيدا مي‌كنند. نولان از همان ابتدا سر ناسازگاري دارد و از انتظارات فرم اسطوره‌‌سازي و وفاداري به داستان فاصله مي‌گيرد. مي‌خواهد اسطوره‌اي بسازد كه اسطوره‌اي نيست يا تعريف ديگري از او ارايه بدهد و داستان را از سوي ديگر ببيند.
-راجع به غيرخطي كردن داستانِ خطي، اوضاع بدتر هم مي‌شود. علاوه بر چند زمانه شدن فيلم، جاي راوي واحد، فيلم چندين راوي به خود مي‌گيرد كه مجموع روايت‌هايشان هم كلي واحد و منسجم نمي‌سازد. هر گزارش روزانه از هر فرد، به خودي خود، يك داستان يا استوري است. حال اگر اين داستان با مهندسي در ماده خام داستان (فابولا) همراه باشد، نام آن پيرنگ خواهد بود. حال هدف از اين تغييرات چيست؟! ايخن باوم، فرماليسم روس پاسخ مي‌دهد: هدف پيرنگ درهم‌تنيدگي موتيف‌هاست در جهت انگيزش آنها. اما فيلم به شدت يكنواخت است و هيچ اوج و فرود و انگيزشي ندارد. نولان زمان را غيرخطي كرده، اما در هيجان و عاطفه جذابيت، تقريبا همه جا خطي و برابر صفر است. ابتداي اين فيلم ما آخر داستان فتح شهر و اسب تروا را مي‌بينيم، آخر فيلم هم باز آخر داستان تروا را مي‌بينيم. قسمت‌هاي مختلف داستان، از راوياني مختلف در زمان‌هاي متفاوت نقل مي‌شود كه هيچ كدام در پايان فيلم حضور ندارند. ظاهرا نقش‌شان فقط آن بوده كه بيايند كمي قصه بگويند، ناپديد شوند. اگر قرار نبود از راويان مختلف و غيرخطي كردن زمان، در انتها بهره‌اي برده شود، حضور و پررنگ‌تر كردن لحظه‌اي‌شان چه ضرورتي داشت؟! انگار كد مي‌دهد كه اين پررنگ‌تر كردن را به ياد داشته باشه طوري كه در آينده مي‌خواهد غافلگيري و كشفي با آن صورت بگيرد، اما بيننده هر چه انتظار مي‌كشد، چيزي نمي‌بيند و فيلم تمام مي‌شود. بيننده هي منتظر است غافلگير شود، اما نمي‌شود.
كاراكترهاي نولان روح نمي‌گيرند و حيات و خاطره نمي‌سازند. دست‌كم از ساختار هم استفاده نمي‌شود كه به قول چخوف تپانچه‌اي كه در اثر ترسيم مي‌شود، بايد شليك كند. اينكه راوي‌ها مرتب تعويض مي‌شود فقط توجيه دستكاري در زمان و پس‌وپيش كردن زمان است كه مولفه سينماي نولان است، ولي علاوه بر راوي‌ها نقش‌هاي ديگر هم جان نمي‌گيرد و لمس نمي‌شوند. مثال از نقش گرفتن، فرضا كاراكتر گاندولف در ارباب حلقه‌ها يا آل‌پاچينو در صورت زخمي است كه كاراكتر كاملا زنده و پويا و به‌يادماندني است. چرا بايد جاده‌اي هموار و زيبا را تكه‌‌تكه كرد؟! حقيقتا بهره و استفاده‌اي از اين كار ديده نمي‌شود! جز اينكه نولان نشان دهد به هر قيمتي مي‌خواهد متفاوت ديده شود و اين تفاوت را به رخ بكشاند. تنها هدف تكنيك، ساخت فرم و تنها رسالت فرم، برانگيختن حس است. اما تا دقايق پاياني و سكانس آخر، بيننده گيج و كسل است كه چه مي‌خواهد بشود؟ چه مي‌خواهد بگويد؟! هشتاد درصد فيلم مقدمه شد كه چه؟! سكانس‌ها انگيزش ندارند، عاطفه ندارند. هيجان و انگيزش عامدانه عقيم شده‌اند! بازيگران هيچ كدام خود طبيعي‌شان نيستند فقط برده‌وار ناچارند آن‌طور كه سناريو براي‌شان نوشته است، شك كنند، بجنگند، سرپيچي كنند و به زندگي نگاه كنند. حتي دوربين به آنان نزديك هم نمي‌شود كه نمايي فرضا كلوزاپ يا مديوم كلوز بگيرد يا روي چهره‌شان مكثي صورت گيرد كه بيننده با آنان آشنا شود و بتواند حيات‌شان را به رسميت بشناسد. نولان عامدانه از نمايش جدي و شخصيت‌پردازي مي‌گريزد كه بگويد حيات‌شان ارزشي ندارد، حتي حيات داستان هومر، فقط چيزي كه من از داستان كشف كردم، اهميت دارد. نام اين پديده را خودخواهي، خودپسندي يا غرور مي‌توان گذاشت. اما هدف چيست كه اين اشخاص و داستان و روايت بايد قرباني آن شوند؟! هدفي هم ديده نمي‌شود! فيلم از حالت اسطوره‌اي اخته شده كه فلسفه نولان را ببينيم، تا اواخر فيلم فلسفه نولاني هم ديده نمي‌شود. با اثري چندراوي، ولي انگار بي‌راوي طرفيم كه حرف اصلي حتي گنگ هم نيست، بلكه اصلا وجود ندارد. گنگ زماني گفته مي‌شود كه معمايي در اثر وجود دارد كه كشفش دشوار باشد، اما در اين فيلم معمايي هم ديده نمي‌شود.
از موضوعات مورد علاقه‌‌ام در اين فيلم، تصاوير قدرتمند است كه از پرده سبز و سي‌جي‌آي و جز صحنه غول تك‌چشم از انيميشن هم استفاده نشده. مزيت اين كارها، باورپذيريرتر شدن صحنه‌هاست. موضوع تنها به دوربين و فرم فيلمبرداري محدود نمي‌شود، بلكه نظير ساير كارهاي نولان، تصاوير عموما قدرتمند هستند و از هاي‌تك تكنولوژي جهان استفاده مي‌شود. دوربين‌هاي روي دست هنگام تعقيب‌وگريزها درست است و حس حضور فزيكي بيننده در آن محيط را تداعي مي‌كند. براي ساخت كشتي و بناها واقعا تحقيق شده كه كشتي و بادبان‌هاي آن زمان چگونه مي‌توانسته باشد و بيننده آن تصاوير را لمس و درك مي‌كند نه آنكه نظير ديگر كارهاي اخير هاليوود تنها بگويد انيميشن است و ارتباط نگيرد. نورپردازي فيلم عمدتا با نور طبيعي روز است و هنگام شب و در تالارها، بدون چراغ‌هاي مصنوعي از نور طبيعي آتش و مجمر معمول آن زمان استفاده شده كه بيننده واقعا حس مي‌كند در آن زمان و آنجاست. حتي از اين موضوع هراسي ندارد كه برخي پلان‌ها تاريك ديده شوند. گويا واقعي ديده شدن، برايش مقدم بر زيبايي و وضوح است. اكثر اتمسفر محيطي تيره، مه‌گرفته، با كانتراستي پايين و سايه‌روشن‌هايي عميق است كه با محتواي شك و ترديد فيلم هماهنگ است. البته در فيلم به درستي علت شك و ابهام ترسيم نمي‌شود، اما سياق فيلم به بيننده تحميل مي‌كند كه بي‌دليل بايد به چيزي شك كند، حال اينكه به چه بايد شك كند، مشخص نيست. در هر صورت تصوير كار خود را درست انجام مي‌دهد، اينها ديگر مشكلات عميق فيلمنامه است. شايد برخي از شكست فيلمنامه و بي‌معنايي‌اش، به دليل همين وسواس و كمالگرايي افراطي نولان، در واقعي حس شدن فيلم توسط بيننده باشد، طوري كه انگار فيلم نمي‌بيند، بلكه خود در آن اتمسفر است و داستان را حالا تجربه مي‌كند. اين تئوري در اين فيلم در تصاوير و نورپردازي خوب جواب داده، اما در خود فيلمنامه نه! زيرا بديهي است كه در دنياي حقيقي زمان آينده در گذشته و فلاش‌بك و فلاش‌فروارد و دستكاري‌هاي عميق و ناشيانه زماني وجود ندارد. از طرفي مي‌خواهد همه چيز طبيعي و واقعي ديده شود، از طرفي به شدت اراده خود را بر طبيعت روايت و زمان اعمال و مهندسي و از طبيعت‌شان خارج مي‌كند. گاهي بيننده حس مي‌كند جاي ديدن فيلمي تاريخي و اسطوره‌اي، فيلمي مدرن و علمي مي‌بيند. اينجاهاست كه دانسته مي‌شود گيج بودن اوديسه و فيلم ناشي از گيج بودن كارگردان است.
در تدوين فيلم بايد گفت كه تدويني ضعيف دارد. ريتم و اوج و فرود گرفتن فيلم، وظيفه تدوين است كه ريتمي در فيلم ديده نمي‌شود. حال همه گناه را نمي‌توان بر گردن تدوينگر انداخت. مسلما نولان در تدوين دخالت مستقيم داشته. با خود فكر مي‌كردم اگر صحنه‌هاي آتش زدن تروي و قتل كودكان و غارت كه آخر فيلم نشان داد را اول فيلم نشان مي‌داد، بيننده بهتر متوجه عذاب بدبختي سپاه اوديسه مي‌شد و از مكافات عمل‌شان مي‌دانست. اما اين‌گونه تا انتهاي فيلم همه چيز مبهم و بي‌معنا ديده مي‌شود و اگر ديالوگ‌هاي شفاهي و اعترافات اوديسه در آخر هم نبود، اصلا دانسته نمي‌شد فيلم چه مي‌خواسته بگويد كه نتوانسته!
براي اينكه خيلي ساده بگويم فيلم چيزي براي ارايه ندارد، كار دشواري ندارم. اما اينكه علت را ريشه‌يابي كنم، شايد كمالگرايي و وسواس بيش از حد دانستن نولان را تصور كنم كه چون مي‌خواسته خيلي واقعي شود، خيلي غيرواقعي شده. او در افراط در تصوير دچار و ناچار شده جاي تمركز بيشتر روي فيلمنامه، به دوربين آيمكس و نگاتيو و اختراع دوربيني ديگر و آلات موسيقي باستاني گويا مشغول بوده. در هر صورت ديدن فيلم را دست‌كم براي تصاوير قوي آن توصيه مي‌كنم.