اوديسه به روايت نولان
بزرگ، خيره‌كننده، متزلزل
محمد يراقي
اولين صدايي كه نام قهرمان را بر زبان مي‌آورد، صداي خودش نيست. مردي بالاي ميز ايستاده و زندگي او را براي جمع مي‌خواند؛ صاحب آن زندگي غايب است. همين چند دقيقه براي فهم فاصله نولان با هومر كافي است. در شعر، قهرمان فقط موضوع ماجرا نبود، خودش هم راوي بود؛ گذشته را انتخاب مي‌كرد، دروغ را با حقيقت مخلوط مي‌كرد، اسم عوض مي‌كرد و بنا بر كسي كه روبه‌رويش نشسته بود، نسخه‌اي تازه از خودش تحويل مي‌داد. زيركي او بدون زبان ناقص بود. فيلم بخش مهمي از اين توان را حذف كرده و شخصيت مركزي را از مردي كه زندگي‌اش را روايت مي‌كرد به مردي رسانده كه گذشته پيوسته سراغش مي‌آيد. اين تغيير بهترين توجيه براي ساختار زماني فيلم را فراهم آورده. تروا، خانه و سال‌هاي سرگرداني در يك خط مرتب قرار نگرفته‌اند؛ خاطره‌ها بر اساس تداعي كنار هم نشسته‌اند و تدوين جنيفر ليم اجازه داده گذشته وسط اكنون ظاهر شود، بي‌آنكه هر بار با توضيحي رسمي وارد فلش‌بك شويم. بازي هميشگي نولان با زمان اينجا بالاخره دليل رواني مشخصي دارد. مشكل از جايي سر برمي‌آورد كه همين دقت در توزيع زمان ميان فصل‌ها ادامه پيدا نكرده؛ بعضي مواجهه‌هاي مهم هنوز فرصت جا افتادن ندارند كه فيلم از آنها گذشته، در حالي كه چند توقف توضيحي بيشتر از ظرفيتشان كش آمده‌اند. ميل به نگه داشتن ايستگاه‌هاي مشهور حماسه، بخشي از سفر را به مرور فشرده وقايع نزديك كرده.
تروا اولين جايي است كه بزرگي توليد نمي‌تواند كمبود جزييات را پنهان كند. ده سال جنگ پشت ديوارهاي شهري گذشته كه فتحش ممكن نبوده، ولي آن ديوارها در فيلم هرگز آن هيبتي را پيدا نمي‌كنند كه چنين بن‌بستي را باورپذير كند. شهر بزرگ ديده مي‌شود، مساله نظامي بزرگ احساس نمي‌شود. بايد پيش از اسب چوبي بفهميم چرا حمله مستقيم شكست خورده، فاصله نيروها تا دروازه چقدر خطرناك بوده و عبور از استحكامات چه دشواري‌اي داشته؛ بدون اين اطلاعات، نبوغ نقشه نصفه مي‌ماند. فيلم پاسخ را با شكوه فراوان جلوي چشم گذاشته، پيش از آنكه خود مساله را درست تعريف كرده باشد. بدتر از آن، لحظه خروج از اسب و رسيدن به دروازه است. اينجا ديگر بحث برداشت شخصي از هومر يا سليقه بصري مطرح نيست؛ خود اجراي صحنه لنگ مي‌زند. زاويه‌ها، ترتيب نماها و تقسيم حركت سربازان هيچ اضطراب جدي‌اي توليد نمي‌كنند، فاصله تا دروازه خطر ندارد و احتمال لو رفتن عمليات تقريبا روي رفتار آدم‌ها اثر نگذاشته. ده سال شكست بايد در چند دقيقه نفس‌گير فشرده مي‌شد؛ چند قدم اشتباه كافي بود همه چيز تمام شود. چيزي كه روي پرده مانده بيشتر عبور مرتب چند نفر از يك مسير است. براي فيلمسازي كه بارها از ساده‌ترين حركت در فضا تعليق ساخته، اين سكانس عجيبا بي‌فشار است.
نكته آزاردهنده اينجاست كه همان صحنه براي خود اسب حوصله فراوان دارد. وزن چوب، نحوه حركت سازه و درگير شدن آن با محيط با وسواس ديده شده، ولي آدم‌هايي كه چند دقيقه بعد شهر را به خون مي‌كشند چنين سهمي از توجه ندارند. دوربين در بسياري از لحظات فيلم به سازوكار علاقه بيشتري نسبت به پيامد انساني آن دارد. اين علاقه ذاتا ايراد نيست؛ مشكل زماني پيدا مي‌شود كه فيلمنامه بعدا تمام بار اخلاقي خود را روي همان آدم‌ها و همان كشتار بنا كرده. براي باور گناه، ابتدا بايد هزينه عمل را ديده باشيم. قربانيان تروا بيش از حد در دود و ازدحام حل شده‌اند. منظورم خون بيشتر يا نمايش خشن‌تر نيست؛ يك مرگ مي‌تواند بدون نمايش مستقيم خشونت، از ده‌ها جسد اثرگذارتر باشد، به شرطي كه پيش از مرگ انساني مقابل ما وجود داشته باشد. اينجا حمله از نظر اجرايي بيشتر به عمليات شبانه شباهت دارد تا فاجعه‌اي كه قرار است روح مرد مركزي را سال‌ها درگير نگه دارد. فيلمنامه بعدها از عذاب فراوان حرف مي‌زند، تصوير در خود شب تروا ماده كافي براي آن عذاب فراهم نكرده.
همين شكاف درباره آي‌مكس هم وجود دارد. وضوح بيشتر هيچ وقت معادل جزييات بيشتر نيست. ممكن است بافت سنگ و پوست و آب را با دقت حيرت‌آوري ببينيم و هنوز خود موقعيت از جزييات خالي باشد. فيلمبرداري ون هويتما در بهترين لحظات از ابعاد بزرگ قاب استفاده واقعي برده؛ بدن انسان كوچك‌تر ديده مي‌شود، فاصله اهميت پيدا مي‌كند و محيط بخشي از خطر را بر عهده مي‌گيرد. جاهايي هم فقط با تصويري بسيار واضح و بسيار گران‌قيمت طرفيم. پرده بزرگ خطاي اجرايي را كوچك نمي‌كند؛ برعكس، فرصت بيشتري براي ديدنش مي‌دهد.
غار غول شايد روشن‌ترين مثال باشد. روي كاغذ تقريبا همه چيز آماده يك سكانس هراس‌آور است؛ فضاي بسته، راه فرار محدود و موجودي كه توان كشتن هر كدام از افراد را در چند ثانيه دارد. روي پرده، ترس در رفتار جمع كمتر از چيزي است كه موقعيت طلب مي‌كند. آدم‌ها بيش از حد عادي جابه‌جا مي‌شوند، نگاه‌ها شدت خطر را حمل نمي‌كنند و واكنش‌ها گاهي آنقدر سبكند كه صحنه به مرز كاريكاتور نزديك مي‌شود. هيولا به تنهايي ترس توليد نمي‌كند. ترس را كسي كه روبه‌روي هيولا ايستاده به تماشاگر منتقل مي‌كند؛ اينجا حلقه مهمي از همان انتقال ناقص مانده.
منطق كنش هم هميشه ياري نمي‌رساند. چند تصميم رفتاري براي حفظ خطر يا ادامه ماجرا طراحي شده‌اند، بي‌آنكه شخصيت در همان لحظه دليل محكمي براي انجامشان داشته باشد. حذف ترفند مشهور «هيچ كس» خسارت را بيشتر كرده؛ يكي از هوشمندانه‌ترين برخوردهاي متن اصلي، جايي كه زبان قدرت جسم را شكست مي‌دهد، سهم بسيار كمتري در نسخه نولان دارد. فيلم غول را از نظر جسم و صدا باشكوه‌تر كرده و در عوض بخشي از زيركي انسان مقابلش را كم كرده. اين معامله همه جا به سود اقتباس تمام نشده. همين فيلم چند فصل بعد مي‌تواند حيرت‌انگيز باشد. دگرديسي مردان در بخش سيرسه از آن لحظاتي است كه جلوه فيزيكي، بازي و طراحي صحنه كاملا در يك جهت قرار گرفته‌اند؛ دست روي صورت، تغيير تدريجي بدن و واكنشي كه قبل از تكميل دگرديسي آغاز شده، اتفاق ناممكن را ملموس كرده. فيلم براي باورپذيري به توضيح نياز ندارد، چون رفتار آدم‌ها خودش وزن واقعه را حمل كرده. اينجا هيچ كيفيت تصويري قرار نيست ضعف صحنه را بپوشاند؛ خود صحنه دقيق طراحي شده. جهان مردگان حتي يك قدم جلوتر مي‌رود. سكون، نور سرد و فاصله ميان بدن‌ها اجازه مي‌دهند فضا پيش از ديالوگ معنا پيدا كند. توضيح كمتر شده و ابهام بيشتر، بدون آنكه صحنه مبهم يا شل به نظر برسد. يكي از بهترين تصميم‌هاي نولان همين اعتماد به ناتمام گذاشتن معناست. حضور آتنا هم از همين جنس سود مي‌برد؛ فيلم اصراري ندارد تكليف الهه، خاطره يا وجدان را كامل روشن كند و همين تعليق براي چند دقيقه از آن توضيح‌نويسي هميشگي فاصله مي‌گيرد. اين نابرابري ميان فصل‌ها از خود ضعف‌ها جالب‌تر است. با فيلمسازي طرفيم كه در يك سكانس ساده‌ترين واكنش انساني به خطر را رها كرده و كمي بعد با چند حركت محدود، فضا را كامل در اختيار گرفته. بنابراين نمي‌توان مشكل را به كمبود مهارت نسبت داد. دقت يكسان توزيع نشده؛ بعضي بخش‌ها محصول وسواسند و بعضي شبيه صحنه‌هايي كه فقط بايد روايت را به مرحله بعد برسانند.
صدا معمولا دقيق‌تر از اين نوسان حركت دارد. نعره غول حجم غار را بهتر از بعضي نماهايش منتقل مي‌كند و زمزمه سيرن‌ها قبل از روشن شدن منبع، خطر را در محيط پخش مي‌كند. چند بار گوش زودتر از چشم با تهديد روبه‌رو است. مشكل از لحظاتي مي‌آيد كه شدت ميكس، ديالوگ را زير خودش مي‌برد؛ تناقضي جدي براي فيلمي كه هنوز حجم زيادي از اطلاعات را از طريق حرف زدن منتقل كرده. موسيقي يوران‌سون هم هر زمان عقب‌تر ايستاده و راه را براي آب، باد يا برخورد اجسام باز گذاشته، دقيق‌تر به فضا خدمت كرده؛ فشار مداوم صوتي برعكس، بخشي از تفاوت ميان لحظات را صاف كرده. ديالوگ‌ها يكي از جاهايي هستند كه نولان هنوز به تصوير خودش اعتماد كامل ندارد. انتخاب زبان امروزي مساله‌اي ايجاد نكرده؛ آدم‌هاي يك حماسه باستاني لازم نيست با انگليسي تصنعي حرف بزنند. مشكل در كاركرد گفتار است. شخصيت‌هاي زيادي براي انتقال اطلاعات دهان باز مي‌كنند و تفاوت رابطه‌شان با زبان كمتر از چيزي است كه چنين داستاني طلب دارد. كسي كه بايد با حرف فريب بدهد و كسي كه از پنهان كردن اطلاعات قدرت مي‌گيرد، بيش از اندازه به يك زبان روايي نزديك شده‌اند. بعضي جمله‌ها معنايي را كه تصوير پيش‌تر رسانده دوباره توضيح مي‌دهند و همانجا متن چند قدم از سينما عقب‌تر قرار مي‌گيرد. مت ديمون از محدوديت نوشته فراتر رفته؛ خستگي را در بدن نگه داشته و از نمايش بيروني رنج تا حد زيادي دوري كرده، ولي دامنه‌اي كه فيلمنامه در اختيارش گذاشته محدود است. بخش بزرگ شخصيت زير يك احساس گناه ممتد تعريف شده، در حالي كه مرد هومري فقط حامل عذاب نبود؛ شوخ، حيله‌گر، خودنما و گاه حتي غيرقابل اعتماد بود. نسخه فيلم براي روشن‌تر كردن مسير اخلاقي، بخشي از همين تناقض‌ها را تراشيده. نتيجه شخصيتي منسجم‌تر و در عين حال قابل پيش‌بيني‌تر است.
حذف بخش بزرگي از خدايان نيز از همين بازنويسي اخلاقي مي‌آيد. مسووليت ديگر ميان انسان و نيروهاي بيروني پخش نشده و بيشتر روي فرد جمع شده؛ ايده‌اي كه ظرفيت فلسفي زيادي دارد، چون پيروزي نظامي را به بدهي شخصي پيوند مي‌دهد. اسب تروا از نشانه زيركي به منشا عذاب رسيده و همين تغيير، فيلم را از هومر دورتر و به دغدغه‌هاي خود نولان نزديك‌تر كرده. ايراد زماني بالا مي‌آيد كه فيلمنامه به اين ايده اعتماد ندارد و شخصيت‌هايي را براي توضيح همان بدهي وارد صحنه مي‌كند. معنا قبلا در ساختار و رفتار حضور داشته؛ تكرارش در ديالوگ فقط لبه آن را كند كرده. خط خانه نيز فشار لازم را به‌طور پيوسته نگه نمي‌دارد. غيبت پدر بايد فضاي بلوغ پسر را باز كند، ولي رفت‌وآمد دايم روايت به سفر پدر آن خلأ را مدام پر مي‌كند. خواستگاران هم پيش از كشتار نهايي به اندازه اهميت پايان، حضور سنگيني ندارند؛ پتينسون با چند انتخاب رفتاري، بزدلي و فرصت‌طلبي را خوب از تيپ شرور جدا كرده، با اين حال خود روايت زمان كافي براي انباشته شدن تهديد نداده. كشتار پاياني بنابراين بزرگ ديده مي‌شود و كمتر از آنچه بايد سنگيني دارد.
خشونت آن بخش هم عجيبا تميز است. فيلم ساعت‌ها از هزينه جنگ حرف زده و در لحظه‌اي كه همان مرد دوباره به قتل روي آورده، بدن‌ها و برخوردها به اندازه ايده پشت صحنه آزاردهنده نيستند. خانه بايد سخت‌ترين آزمون بازگشت باشد؛ جايي كه مهارت‌هاي دوران جنگ ديگر افتخار محسوب نمي‌شوند و هر حركت دوباره معناي اخلاقي پيدا مي‌كند. اجرا بخشي از همين ناراحتي را گرفته و قهرمان را امن‌تر از آنچه موقعيت طلب دارد، نگه داشته.
پايان از نظر فكر بلندپروازانه‌تر از بسياري از فصل‌هاي پيش از آن است. پيوند سفر با فروپاشي عصر برنز، فتح تروا را از يك پيروزي شخصي بيرون آورده و وارد تاريخ كرده؛ مردي كه قصد بازگشت به نظم سابق را داشته، خودش در تخريب همان نظم سهم داشته. خانه ديگر توان پاك كردن گذشته را ندارد و رفتن دوباره به غرب از دل همين تناقض بيرون مي‌آيد. اين پايان در امتداد همان افتتاحيه قرار دارد: مردي كه زماني روايت را براي بقاي خودش تنظيم مي‌كرد، حالا با گذشته‌اي روبه‌رو است كه ديگر اجازه بازنويسي راحت نمي‌دهد. «اوديسه» براي من فيلمي است با دو سطح كاملا متفاوت از كيفيت؛ يك سو، كارگرداني‌اي كه هنوز توان خلق سكانس‌هايي در حد بهترين سينماي حماسي معاصر را دارد و سوي ديگر، لحظاتي كه بزرگي توليد جاي دقت را گرفته. تروا فاقد آن استحكام بصري است كه ده سال جنگ را باورپذير كند، خروج از اسب فشار لازم را ندارد و غار از ترسي كه بايد در بدن آدم‌ها ببينيم، خالي مانده؛ چند فصل بعد، سيرسه و جهان مردگان با همان امكانات نشان مي‌دهند اين فيلم تا كجا مي‌توانست پيش برود. همين فاصله حكم نهايي من را تعيين مي‌كند. نولان در «اوديسه» از نظر امكانات چيزي كم ندارد؛ هر كمبودي كه ديده مي‌شود از خود انتخاب‌ها آمده. پرده بزرگ‌تر نتوانسته جاي جزييات را بگيرد، دكور واقعي نتوانسته منطق ناقص يك موقعيت را نجات دهد و وضوح تصوير هم واكنش بي‌رمق بازيگر را به ترس بدل نكرده. آنجا كه آدم، فضا و حركت با دقت كنار هم قرار گرفته‌اند، فيلم به چيزي واقعا باشكوه رسيده؛ آنجا كه عظمت توليد به تنهايي بار صحنه را حمل كرده، نتيجه فقط بزرگ ديده شده.
براي فيلمي با چنين ابعادي، اين تفاوت كوچك نيست. «اوديسه» چند بار شايسته واژه شاهكار است و چند بار چنان پايين‌تر از توان سازنده‌اش قرار مي‌گيرد كه فاصله ميان اين دو سطح، خودِ تجربه تماشاي فيلم را تعريف مي‌كند. عظمتش واقعي است؛ يكدستي‌اش نه.