نژلا نژاد
كتابخانه‌اي را تصور كنيد كه در آن همه كتاب‌هاي ممكن وجود دارند: كتاب‌هايي كه حقيقت را توضيح مي‌دهند، كتاب‌هايي كه سراسر دروغ‌اند و كتاب‌هايي كه حتي يك جمله قابل‌فهم ندارند. در جهان داستاني خورخه لوئيس بورخس، اين همان «كتابخانه بابل» است؛ كتابخانه‌اي بي‌انتها كه در آن همه‌چيز مكتوب شده، اما يافتن معناي نوشته‌ها تقريبا ناممكن است.
اين تصوير مي‌تواند استعاره‌اي از جهان ادبيات هم باشد؛ مجموعه‌اي از روايت‌ها، تصويرها و انديشه‌ها كه از فرهنگي به فرهنگ ديگر سفر مي‌كنند، تغيير شكل مي‌دهند و در هر زبان معنايي تازه مي‌يابند. بورخس، نويسنده آرژانتيني و از چهره‌هاي اثرگذار ادبيات مدرن، با ادبيات فارسي بيگانه نبود. خيام و عطار و روايت‌هاي شرقي براي او امكان‌هايي فراهم مي‌كردند تا درباره حقيقت، هويت، زمان و رابطه انسان با جهان بينديشد. اما اهميت اين ارتباط فقط در آنچه بورخس از ادبيات فارسي خوانده يا از آن الهام گرفته خلاصه نمي‌شود. پرسش مهم‌تر اين است كه او با اين ميراث چه كرد و در مسير انتقال آن از فرهنگي به فرهنگ ديگر، چه چيزهايي باقي ماند و چه چيزهايي تغيير كرد.
نشر مد كه پيش از اين كتاب «تاريخ جهاني بدنامي» را با ترجمه سپاس ريوندي منتشر كرده بود، به‌تازگي دو مجموعه‌داستان ديگر از بورخس، «ناميرا» و «مرگ قطب‌نما»، را با همين مترجم روانه بازار كرده است. يكي از ويژگي‌هاي درخور توجه اين ترجمه‌ها، پي‌نوشت‌ها و توضيحات مفصلي است كه مترجم در پايان هر داستان درباره نام‌ها، شخصيت‌ها، مكان‌ها و ارجاعات كمترشناخته‌شده مي‌آورد. ريوندي در پايان برخي داستان‌ها، فراتر از توضيح ارجاعات و روشن كردن زمينه‌هاي تاريخي و فرهنگي، ديدگاه‌هاي تحليلي خود را نيز مطرح مي‌كند. حاصل كار، تنها ترجمه متن نيست، بلكه نوعي راهنماي خواندن جهان داستاني بورخس نيز هست؛ راهنمايي كه به‌ويژه براي مخاطبي كه هنوز با پيچيدگي‌ها، ارجاعات و بازي‌هاي ذهني اين نويسنده آشنا نيست، سودمند است.
به مناسبت انتشار اين دو كتاب، نگاهي كرده‌ايم به آنچه در ادبيات ايران براي بورخس اهميت داشته و او را به خود فرا مي‌خوانده و از سوي ديگر، مروري كرده‌ايم بر نمونه‌هايي از تاثيرگذاري اين نويسنده آرژانتيني بر آثار نويسندگان معاصر ايران.
حقيقت در پايان راه
در داستان‌هاي بورخس، جست‌وجوي حقيقت اغلب به سفري تبديل مي‌شود كه مقصدش با نقطه آغاز تفاوت چنداني ندارد. شخصيت‌ها راه مي‌افتند تا به چيزي بيرون از خود برسند، اما در پايان درمي‌يابند كه جست‌وجويشان به مساله‌اي درباره شناخت خويشتن تبديل شده است. اين الگو خواننده فارسي‌زبان را به ياد «منطق‌الطير» عطار مي‌اندازد؛ منظومه‌اي كه در آن گروهي از پرندگان براي يافتن سيمرغ راهي سفري دشوار مي‌شوند. پرندگان پس از عبور از وادي‌هاي هفت‌گانه و تحمل رنج‌هاي فراوان، سرانجام به مقصد مي‌رسند. اما آنچه مي‌يابند با تصور آغازينشان از سيمرغ تفاوت دارد: آنان با حقيقتي روبه‌رو مي‌شوند كه در آن، خودِ جويندگان نيز سهم دارند. اين مضمون در داستان «تقرب به درگاه المعتصم» بورخس نيز پژواكي دارد. مردي در جست‌وجوي شخصي به نام المعتصم است؛ شخصيتي كه حضورش از خلال ديدار با ديگران و نشانه‌هايي مبهم احساس مي‌شود. المعتصم به مركزي نامرئي مي‌ماند كه جوينده را به سوي خود مي‌كشاند، بي‌آنكه به‌آساني در دسترس قرار گيرد.
خويشاوندي مضموني دو روايت مشهود است؛ جست‌وجوي حقيقتي بيروني به معرفت و دگرگوني دروني ختم مي‌شود. ارزش اين مقايسه از آن جهت است كه درمي‌يابيم يك پرسش در دو سنت ادبي، با زبان و شيوه‌هاي متفاوت، صورت‌بندي مي‌شود و به راه خود مي‌رود. عطار آن را در قالب سفري عرفاني و جمعي روايت مي‌كند؛ بورخس به شكل معما و جست‌وجويي كه مقصدش پيوسته به تعويق مي‌افتد.
خيام و معماري بورخسي
بورخس در داستان-جستار «راز وجود ادوارد فيتزجرالد» مساله‌اي را پيش مي‌كشد كه در نگاه اول عجيب به نظر مي‌رسد: چگونه ممكن است شاعري از نيشابور قرن يازدهم و مترجمي انگليسي در قرن نوزدهم، در اثري واحد به هم برسند؟ فيتزجرالد رباعيات خيام را به انگليسي برگرداند، اما كار او ترجمه‌اي كاملا وفادار به معناي امروزي اين واژه نبود. او رباعياتي را برگزيد، در آنها دست برد و از مجموعشان اثري ماندگار ساخت. بورخس در اين مواجهه، با مساله درستي يا نادرستي ترجمه روبه‌رو نيست؛ او به رابطه پيچيده مولف و مترجم مي‌انديشد. در خوانش او، فيتزجرالد صرفا ناقل صداي خيام نيست، بلكه در بازآفريني آن شريك مي‌شود. بورخس اين هم‌صدايي را تا مرز فرضيه‌اي متافيزيكي پيش مي‌برد: شايد دو شاعر، با وجود فاصله قرن‌ها، صورت‌هاي متفاوت يك روح يا يك انديشه باشند. اين خوانش پرسشي مهم را پيش مي‌كشد: آيا مولف مالك نهايي اثر خويش است؟ وقتي شعر از زبان و زمان خود جدا مي‌شود و در ذهن مترجمي ديگر زندگي تازه‌اي پيدا مي‌كند، مرز ميان آفرينش و بازآفريني كجا قرار مي‌گيرد؟
در برخي رباعيات منسوب به خيام، خاك مردگان دوباره به صورت كوزه درمي‌آيد و ماده جهان پيوسته شكل عوض مي‌كند. اين تصوير را مي‌توان در كنار علاقه بورخس به بازگشت صورت‌ها و ناپايداري هويت خواند. در چنين مقايسه‌اي، آنچه بازمي‌گردد مي‌تواند صدا، تصوير يا متني باشد كه در قالبي تازه پديدار مي‌شود. اين مساله در جهان بورخس بارها تكرار مي‌شود: متن‌ها به نويسندگان محدود نمي‌مانند و هويت مولف در برابر بازنويسي و خوانش‌هاي بعدي ثبات خود را از دست مي‌دهد.
همه را ديدن، همه را گفتن نيست
يكي از مشهورترين داستان‌هاي بورخس، «الف»، درباره نقطه‌اي كوچك و درخشان در زيرزمين خانه‌اي در بوئنوس‌آيرس است. نقطه‌اي كه هركس به آن نگاه كند، همه نقاط جهان را هم‌زمان مي‌بيند، بي‌آنكه تصويرها روي هم بيفتند يا از اندازه واقعي‌شان كاسته شود. براي خواننده فارسي‌زبان، اين تصوير مي‌تواند يادآور جام جهان‌نما يا جام جم باشد؛ جامي كه در سنت اسطوره‌اي و ادبي ايران، جهان و گردش روزگار را در خود بازمي‌تاباند. حافظ نيز در بيتي مشهور از جست‌وجوي جام جم سخن مي‌گويد و سرانجام آنچه را در بيرون مي‌جست، در وجود خود مي‌يابد: «سال‌ها دل طلب جام جم از ما مي‌كرد / وآنچه خود داشت ز بيگانه تمنا مي‌كرد». در هر دو روايت، محدود امكان مشاهده نامحدود را فراهم مي‌كند.
البته به‌يادآوردن جام جم، صرفا حاصل تداعي خواننده نيست. بورخس در فهرست بلند تصاويري كه از نقطه جادويي مي‌بيند، از جمله به اسطرلابي ايراني و اسب‌هايي با يال‌هاي پريشان در ساحل درياي خزر اشاره مي‌كند و ايران نيز بخشي از جهاني است كه در آن نقطه گرد آمده است.
البته بورخس تصوير آشناي فشرده‌شدن جهان در يك نقطه را به موقعيتي مدرن و غريب تبديل مي‌كند. در اين داستان، «محدوديت زبان» موضوعيت دارد. راوي مي‌فهمد كه آنچه ديده، هم‌زمان رخ داده است، اما آنچه مي‌نويسد ناچار بايد واژه به واژه و جمله به جمله پيش برود. تجربه او يك‌باره و فراگير بوده، درحالي كه زبان زنجيره‌اي از نشانه‌هاست كه يكي پس از ديگري مي‌آيند. راوي مي‌تواند تجربه‌اش را شرح دهد، اما نمي‌تواند آن را عينا به خواننده منتقل كند. در پايان نيز زمان به‌تدريج خاطره آن ديدار را از ذهن او مي‌زدايد.
آنچه بورخس نگفت
بورخس در داستان «اوندر»، فاصله ميان تجربه و بيان را به شكلي ديگر پيش مي‌كشد. واژه‌اي در داستان وجود دارد كه با تجربه‌اي عميق پيوند خورده، اما معناي آن به‌طور كامل براي خواننده توضيح داده نمي‌شود. اهميت واژه فقط در تعريف لغوي‌اش نيست؛ در تجربه‌اي نهفته است كه آن را پديد آورده و به آن معنا بخشيده است. مي‌توان «الف» و «اوندر» را دو صورت متفاوت از يك مساله دانست. در «الف» نقطه‌اي واحد همه جهان را در خود جاي مي‌دهد؛ در «اوندر»، واژه‌اي به كانون تجربه و حقيقتي تبديل مي‌شود كه توضيح كاملش ممكن نيست. اين داستان‌ها از مسيرهايي متفاوت به محدوديت زبان و شناخت مي‌رسند. در «كتابخانه بابل»، انبوه نوشته‌ها يافتن معنا را دشوار مي‌كند؛ در «الف»، جهان از ظرفيت روايت فراتر مي‌رود؛ و در «اوندر»، تجربه‌اي فشرده در واژه‌اي قرار مي‌گيرد كه معنايش به‌سادگي قابل انتقال نيست.
اين ناتواني و اين «در وصف مي‌نيايد» داستاني، يادآور برخي مضمون‌هاي عرفاني در ادبيات فارسي است؛ از جمله انديشه حقيقتي كه بيان معمول از رساندن آن ناتوان مي‌ماند. وضعيتي كه مولانا در شرح آن مي‌گويد «هر كرا اسرار كار آموختند/ مهر كردند و دهانش دوختند». از اين منظر آن واژه هرگز به زبان نيامده «اوندر» را مي‌توان همان «آواز»ي دانست كه خواندنش از «كشتگان معشوق» برنمي‌آيد. اما اين سكوت كه در آثار بورخس، غالبا در كنار ترديد، بازي ذهني و پرسش درباره امكان شناخت قرار مي‌گيرند، همان بخشي از تجربه است كه زبان از انتقال كاملش ناتوان مانده است. وقتي انديشه‌اي از فرهنگي به فرهنگ ديگر مي‌رود، واژه‌ها ممكن است ترجمه شوند، اما زمينه تاريخي و تداعي‌هاي زبان نخست به‌آساني منتقل نمي‌شوند. ترجمه معنا را جابه‌جا مي‌كند، اما آيا تمام تجربه پشت آن را به همراه دارد؟ به‌هر روي آنچه منتقل نمي‌شود، مي‌تواند خواننده را به بازآفريني وادارد زيرا ادبيات با امكان بازخواني و ديگرخواني و نوخواني است كه مي‌تواند به حيات خود ادامه مي‌دهد.
از بورخس تا داستان‌نويسي معاصر ايران
به رابطه بورخس با ادبيات فارسي نه فقط در مسير رفت، كه در مسير برگشت نيز مي‌توان انديشيد، زيرا آثار بورخس در ايران نيز به يكي از زمينه‌هاي مهم براي انديشيدن به امكانات داستان مدرن و پست‌مدرن تبديل شده‌اند.
ترجمه «ويرانه‌هاي مدور» به دست ميرعلايي و انتشار آن در شماره سوم «جنگ اصفهان» در تابستان ۱۳۴۵، شروع آشنايي بخشي از داستان‌نويسان ايراني با بورخس بود. هوشنگ گلشيري نيز در سال ۱۳۵۰ مقاله‌اي با عنوان «من زندگي نكرده‌ام، مي‌خواهم ديگري باشم» درباره بورخس نوشت. او به نقش اشياي كوچك در داستان‌هاي بورخس توجه داشت؛ اشيايي كه به واسطه پيوندشان با حافظه و اسطوره، از يك شيء معمولي فراتر مي‌روند و دروازه‌اي به جهاني بزرگ‌تر مي‌شوند. مقاله با جمله‌اي پايان مي‌گيرد كه حيرت‌زدگي و توجه او را نشان مي‌دهد: «سكه بورخس چنان فتنه مي‌كند كه گاه مي‌ترسيم كور شويم، يا من مي‌ترسم.» گلشيري همچنين به معماري روايت‌هاي بورخس، اسناد خيالي و راويان نامطمئن نظر داشت؛ عناصري كه واقعيت را به چيزي ناپايدار و چندلايه تبديل مي‌كنند. در آثار خود گلشيري مانند «شازده احتجاب»، «جبه‌خانه» و «آينه‌هاي دردار» مي‌توان ساختارهاي روايي پيچيده، بازي با اسناد و حافظه و ترديد در روايت خطي تاريخ را بررسي كرد.
رضا براهني در رمان «آزاده‌خانم و نويسنده‌اش»، بورخس را به‌صراحت وارد متن مي‌كند. به «كتاب موجودات خيالي» او و حضور شخصيت‌هايي چون ليليث و شهرزاد اشاره كرده و زمينه‌اي براي پرداختن به زنان و جايگاهشان در روايت‌هاي تاريخي و ادبي فراهم مي‌كند. آزاده‌خانم در طول رمان با زنان و شخصيت‌هاي دوره‌هاي مختلف پيوند مي‌يابد و مرز ميان اسطوره، ادبيات و زندگي معاصر را از ميان برمي‌دارد. براهني از زبان شخصيت رمانش مي‌گويد «كتاب موجودات خيالي» بورخس ريشه در كتاب «عجايب‌المخلوقات و غرايب الموجودات» زكريا قزويني دارد. اين ايده با منطق رمان نيز سازگار است: اگر بورخس، نويسنده آرژانتيني، توانسته از متني متعلق به سنت ايراني و اسلامي الهام بگيرد، پس دور از ذهن نيست كه آزاده‌خانم نيز در جهان داستاني براهني با شخصيت‌هايي چون ناستنكا و ليليث و زنان اعصار ديگر يكي شود. اين منطق به داستان «الف» بورخس شباهت دارد؛ جايي كه فاصله‌هاي زماني و مكاني از ميان مي‌روند و جهان‌هاي دور از هم در يك نقطه به هم مي‌رسند. از سوي ديگر، فروپاشي مرز ميان خالق و مخلوق در رمان براهني يادآور داستان «ويرانه‌هاي مدور» بورخس، نخستين داستان او كه به فارسي ترجمه شد، نيز هست. در آن داستان، مردي انساني را در روياي خود مي‌آفريند، اما سرانجام درمي‌يابد كه خودش نيز روياي موجودي ديگر است. در رمان براهني نيز شريفي، نويسنده‌اي كه گمان مي‌كند شخصيت آزاده‌خانم را در اختيار دارد، به‌تدريج درمي‌يابد كه خودش هم ممكن است شخصيت داستاني نويسنده‌اي ديگر باشد.
شهرنوش پارسي‌پور نيز از بورخس و گابريل گارسيا ماركز به عنوان نويسندگاني نام برده كه برايش اهميت داشته‌اند. در آثاري چون «طوبي و معناي شب» و «زنان بدون مردان»، زمان و هويت شكل ثابتي ندارند و مرز واقعيت و خيال پيوسته جابه‌جا مي‌شود. تبديل‌شدن مهدخت به درخت در «زنان بدون مردان» را مي‌توان در كنار جهان‌هايي خواند كه در آنها قواعد عادي واقعيت به پرسش كشيده مي‌شوند. خانه طوبي نيز امكان خوانشي تطبيقي با «الف» را فراهم مي‌كند؛ فضايي كه دوره‌ها و تجربه‌هاي گوناگون در آن به هم مي‌رسند. اينها پيوندهاي تفسيري‌اند، نه لزوما نشانه‌هايي كه بتوان هركدام را به تأثيري مستقيم نسبت داد.
در آثار ابوتراب خسروي، به‌ويژه سه‌گانه «اسفار كاتبان»، «رود راوي» و «ملكان عذاب»، نوشتن و بازنويسي متون پيشين نقشي بنيادين دارند. متن‌ها در گذر نسل‌ها بازنويسي مي‌شوند و جهاني شكل مي‌گيرد كه در آن هيچ روايت واحدي پايان كار نيست. اين شيوه، خويشاوندي‌هايي با جهان بورخس دارد؛ بااين‌حال، خسروي آن را در زمينه زباني و فرهنگي خود به كار مي‌گيرد.
مي‌توان ردپاي بورخس را در «شرق بنفشه»ي مندني‌پور، «چاه بابلِ» قاسمي و «پيكر فرهادِ» معروفي و حتي «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» از نجدي نيز جست‌وجو كرد. مختصر آنكه نثر شاعرانه، جاندارانگاري اشيا و ابهام در مرزهاي انسان، شيء و واقعيت، در داستان‌هاي بيژن نجدي؛ روايت‌هاي تودرتو، چندصدايي و معماهاي زباني در «شرق بنفشه»؛ ساختار روايي چرخشي، زمان پريشان و هزارتوي هويت در غربت در «چاه بابل»؛ و بازي بينامتني، همزادها و سياليت هويت در «پيكر فرهاد»، ما را به تأمل درباره خويشاوندي اين آثار با جهان بورخس وامي‌دارد. هرچند اين شباهت‌ها به‌تنهايي اثبات‌كننده تأثير مستقيم بورخس نيستند، نشان مي‌دهند كه برخي از دغدغه‌هاي محوري جهان او، از هزارتوي روايت تا ناپايداري واقعيت و هويت، در بخش‌هايي از داستان‌نويسي معاصر ايران نيز صورت‌هاي تازه‌اي يافته‌اند.
به هر روي، به قول كارلوس فوئنتس «آيا كتابي بي‌پدر، مجلدي يتيم در اين دنيا وجود دارد؟ كتابي كه‌زاده كتاب‌هاي ديگر نيست؟ ورقي از كتابي كه شاخه‌اي از شجره پرشكوه تخيل ادبي آدمي نباشد؟ آيا خلاقيتي بدون سنت هست؟»
اگر كتابخانه بابل همچنان تصويري زنده و نيرومند از جهان ادبيات به دست مي‌دهد، از آن روست كه كتاب‌ها در فرآيند خواندن، ترجمه و بازآفريني با يكديگر وارد گفت‌وگو مي‌شوند. در فاصله ميان آنچه منتقل مي‌شود و آنچه از دست مي‌رود، متن‌ها بار ديگر متولد مي‌شوند؛ و خواننده، جوينده سيمرغ باشد يا سرگرداني در كتابخانه بابل، راهي را ادامه مي‌دهد كه مقصد نهايي‌اش هرگز به تمامي در اختيار او قرار نمي‌گيرد.