بي‌دار؛ تلاقي عشقِ مسموم و عدالتِ كابوس‌وار
مرضيه نگهبان‌مروي
سينماي ايران در سال‌هاي اخير تلاش كرده است تا از روايت‌هاي خطي و اخلاق‌گرايانه فاصله گرفته و سراغ پيچيدگي‌هاي تاريك روان انسان برود. فيلم «بي‌دار» به كارگرداني حسين اميري‌دوماري، نمونه‌اي برجسته از اين رويكرد است؛ اثري كه در نگاه اول يك درام خانگي به نظر مي‌رسد، اما در لايه‌هاي زيرين خود، تلاشي است براي پاسخ به اين پرسش كه وقتي قانون از دادخواهي باز مي‌ماند، انسان چگونه عدالت را در تخيل و انتقام مي‌جويد.
داستان فيلم حول محور مردي مي‌چرخد كه براي دستيابي به معشوقش، مرزهاي اخلاقي و انساني را درنورديده و به روشي غيراخلاقي، او را به دست مي‌آورد. اين نقطه آغازين، فيلم را از يك روايت عاشقانه دور كرده و به قلمرو «تملك» مي‌برد. اما نقطه اوج دراماتيك فيلم، زماني است كه زن پس از ازدواج، به حقيقتِ زشتِ اين پيوند پي مي‌برد. در اينجا، فيلم به جاي آنكه زن را در جايگاه قرباني منفعل قرار دهد، او را به بازيگر اصلي يك نمايش انتقام‌آميز تبديل مي‌كند.يكي از هوشمندانه‌ترين لايه‌هاي نمادين فيلم، بازي با واژه «بي‌دار» است. در فرهنگ عامه و حقوقي، «دار» نماد غايي مجازات و قصاص است؛ اما در دنياي فيلم «بي‌دار»، كارگردان و نويسندگان (محمدمهدي خدارحمي و حسين فخاري) مفهوم مجازات را از فضاي دادگاه‌ها به فضاي خواب و بيداري منتقل كرده‌اند. زن داستان كه به دليل تروماهاي ناشي از آزار جنسي و فريب، دچار بي‌خوابي و كابوس‌هاي شبانه شده است، به جاي آنكه به دنبال «دار» (مجازات رسمي) باشد، از «بي‌دار» (بيداري تلخ و آگاهي) به عنوان ابزاري براي شكنجه رواني همسرش استفاده مي‌كند. او مي‌داند كه زندان براي مردي با اين ويژگي‌ها، مجازاتي موقت و گذراست؛ لذا تصميم مي‌گيرد قصاص را در قالب يك كابوس ابدي در بيداري براي او طراحي كند.
در بخش بازيگري، حضور محمدرضا فروتن يكي از كليدي‌ترين نقاط قوت اثر است. فروتن در اين فيلم، گويي به نسخه‌اي تكامل يافته از نقش‌هاي نمادين خود در فيلم‌هاي «دو زن» يا «قرمز» بازگشته است؛ همان «عاشق ديوانه‌اي» كه عشقش با جنون، تملك و ويراني گره خورده است. بازي فروتن در تقابل با حضور مقتدر شهاب حسيني و بازي ظريف آناهيتا افشار، تنشي دوچندان ايجاد مي‌كند. فروتن در اينجا نماد عشقي است كه در عين زيبايي ظاهري، سمي است و اين سم در رگ‌هاي رابطه جاري شده تا در نهايت به يك انفجار رواني منجر شود.اما آنچه «بي‌دار» را به يك تراژدي روانشناختي تبديل مي‌كند، استراتژي انتقام زن است. او به جاي فرياد زدن و شكايت، سكوت را به عنوان سلاح انتخاب مي‌كند. اين سكوت، در واقع محيطي براي رشد ترس در دل مرد است. زن با مهندسي دقيق، مرد را به سمتي مي‌برد كه به‌طور غيرمستقيم به برادركشي واداشته شود؛ گويي مي‌خواهد به او ثابت كند كه هر كسي كه با فريب و خون به دست مي‌آيد، در نهايت با خون و ويراني از دست مي‌رود. در واقع، او هم «دار» را در خود دارد و هم «بي‌دار» را؛ يعني هم قصاص را اجرا مي‌كند و هم اجازه نمي‌دهد قرباني به شكايت رسمي روي بياورد، بلكه او را در حصار خود نگه مي‌دارد.تكان‌دهنده‌ترين بخش روايت، در رابطه زن با فرزندش نهفته است. كودكي كه حاصل عشقي است كه مرد به او داشت، اما اكنون به ابزاري براي شكنجه رواني تبديل شده است. زن با بازي دادن ذهن مرد و القاي اين حس كه فرزندش متعلق به او نيست، هر سال از رشد اين كودك را به سالي از نفرت تبديل خواهد كرد. اين پارادوكس تلخ - كه فرزند، همزمان نماد عشق مرد و ابزار شكنجه او باشد - لبه تيز فيلم است. در واقع، رشد كودك براي مرد، به معناي رشد هر لحظه نفرت و ترديدي است كه زن در دل او كاشته است. او از همان لحظه تولد، بازي رواني خود را آغاز كرده تا مرد هرگز از سايه اين گناه رها نشود.از منظر فني، تركيب تيم توليد توانسته است فضاي خفقان‌آور خانه و ذهن شخصيت‌ها را به خوبي به تصوير بكشد. موسيقي سروش انتظامي و تصويربرداري محمد خميس‌آبادي، به جاي تزيين فيلم، به عنوان بخشي از روايت عمل كرده و حس حبس‌شدگي و تعليق را به مخاطب منتقل مي‌كنند. كارگرداني حسين اميري‌دوماري با بهره‌گيري از اين تيم توانسته است فضايي ايجاد كند كه مخاطب، همچون شخصيت اصلي، در لبه ميان خواب و بيداري معلق بماند. در نهايت، «بي‌دار» فيلمي است درباره اين حقيقت كه برخي زخم‌ها هرگز التيام نمي‌يابند و عدالت، گاهي در سالن دادگاه‌ها اتفاق نمي‌افتد، بلكه در تاريك‌ترين نقاط روح انسان متولد مي‌شود. اين اثر به ما مي‌گويد كه فريب، شايد راه ميانبري براي رسيدن به مقصود باشد، اما بهاي آن، بيداري ابدي در كابوسي است كه هيچ پاياني ندارد. «بي‌دار» تلاشي است براي نمايش اين نكته كه وقتي عشق به تملك تبديل شود، تنها چيزي كه باقي مي‌ماند، انتقامي است كه هر دو طرف ميدان را به نابودي مي‌كشاند.