ضيافت در خانه كرونوس

آريو راقب كياني

در نمايش «شاه‌رگ»، خانه نه پناهگاه است و نه مأمن امن خانواده؛ خانه به قلمرويي بدل شده كه در آن مناسبات خويشاوندي، به‌جاي آنكه بر مبناي حمايت و عاطفه شكل بگيرند، در مناسباتي از جنس شكار، بلعيدن و حذف ديگري بازتعريف مي‌شوند. شادي‌اميري در مقام نويسنده و كارگردان، خانواده‌اي را پيش روي مخاطب قرار مي‌دهد كه در ظاهر از يك مادر و دو دختر تشكيل شده است، اما در زير پوست اين تركيب به ‌ظاهر آشنا، سازوكاري هولناك از خشونت، پنهان‌كاري و بازتوليد مناسبات قدرت جريان دارد. «شاه‌رگ» از همان ابتدا با قراردادن تماشاگر در برابر يك موقعيت نامتعارف، به‌تدريج مرز ميان امر خانوادگي و امر هيولايي را مخدوش مي‌كند؛ گويي آنچه در اين خانه جريان دارد، نه استثنايي بر قاعده زندگي، بلكه صورت افراطي و عريان‌شده‌اي از مناسبات پنهان در نهاد خانواده است. كاراكتر مالوري (با بازي شادي اميري)، مادر اين خانواده است؛ زني كه در كنار دو دخترش، يعني كاراكترهاي سانا (با بازي پناه‌بقايي) و ليل (با بازي شيده غفاريان)، نظمي ظاهرا تثبيت ‌شده را اداره مي‌كند. ورود يك مهمان ناخوانده به خانه، اين نظم را به‌تدريج از درون متلاشي مي‌كند. مردي كه با نام برونو (با بازي علي غلامي) وارد خانه مي‌شود، در ادامه به عنوان پدر دو دختر شناخته مي‌شود؛ مردي كه با هويتي جعلي و چهره‌اي تغيير‌يافته به خانه بازگشته است. اما اين بازگشت صرفا بازگشت يك عضو غايب خانواده نيست؛ بازگشت گذشته‌اي است كه مادر سال‌ها كوشيده آن را از حافظه دخترانش حذف كند. مردي كه به‌واسطه ميل به آدم‌خواري، خانواده را به مرز نابودي كشانده و مادر براي نجات دخترانش ناگزير به مقابله با او شده است.

در چنين بستري، كانيباليسم به يكي از مهم‌ترين كليدواژه‌هاي خوانش نمايش بدل مي‌شود. آدم‌خواري در «شاه‌رگ» صرفا يك كنش جسماني و متعلق به قلمرو وحشت نيست؛ استعاره‌اي است از رابطه‌اي كه در آن ديگري نه به عنوان يك انسان مستقل، بلكه به‌مثابه ماده خامي براي تداوم حيات، لذت و قدرت در نظر گرفته مي‌شود. بلعيدن ديگري، در اينجا شكلي از تصاحب مطلق اوست؛ حذف فاصله ميان خود و ديگري، به بهاي نابودي هويت و موجوديت او. از اين منظر، خانواده‌اي كه در ظاهر با پيوندهاي خوني تعريف مي‌شود، در واقع بر مدار خوردن و خورده ‌شدن سازمان يافته است. نكته قابل تأمل آن است كه مرد تازه‌وارد، به‌محض ورود به خانه، با غذايي پذيرايي مي‌شود كه از گوشت انسان تهيه شده است. اين موقعيت، يكي از نقاط اتصال جهان رئاليستي و فضاي سوررئال نمايش است. پذيرايي از مهمان، كه در فرهنگ اجتماعي و خانوادگي نشانه احترام و صميميت است، ناگهان به عملي هولناك و تعليق‌آميز تبديل مي‌شود. بنابر‌اين، صحنه شام را مي‌توان نوعي «شام آخر» براي اين خانواده زنانه دانست؛ ضيافتي كه در آن مهمان و ميزبان، شكارچي و شكار، قرباني و قرباني‌كننده، جايگاه‌هاي ثابتي ندارند. خانواده‌اي كه تا پيش از ورود كاراكتر برونو خود را در موضع قدرت تصور مي‌كند، به‌تدريج در معرض همان سازوكاري قرار مي‌گيرد كه پيش‌تر از آن براي بقا استفاده كرده است. اينجا منطق كانيباليسم به نقطه وارونگي مي‌رسد: شكارچي نيز مي‌تواند شكار شود و كسي كه براي بلعيدن ديگري به خانه آمده، ممكن است خود در معرض بلعيده ‌شدن قرار گيرد. اين وارونگي در مناسبات ميان دو خواهر نيز قابل پيگيري است. در مقطعي كه به نظر مي‌رسد سانا موفق شده مرد را از چنگ خواهر كوچك‌ترش، ليل، بيرون بياورد و در تصاحب خود قرار دهد، خود او نيز گرفتار نوعي فريب مي‌شود. به اين ترتيب، تصاحب مرد به ‌منزله پيروزي سانا نيست؛ بلكه بخشي از بازي قدرتي است كه در آن هيچ‌كس از جايگاه قرباني يا فريب‌خورده مصون نمي‌ماند. عنصر مردانه در اين مناسبات صرفا يك مهمان نيست، بلكه عاملي است كه تعادل شكننده ميان دو خواهر را به هم مي‌زند و رقابت پنهان آنان را آشكار مي‌كند. ميل به تصاحب، در اينجا امتداد همان منطق آدم‌خواري است: ديگري بايد در اختيار من باشد، حتي اگر اين تصاحب به نابودي خودم منجر شود.

از منظر اسطوره‌شناختي نيز «شاه‌رگ» واجد ظرفيت خوانشي قابل توجه است. بازگشت پدر، ما را به ياد كرونوس در اسطوره‌هاي يونان مي‌اندازد؛ تايتاني كه از ترس پيشگويي سقوط خود به دست يكي از فرزندانش، فرزندانش را مي‌بلعيد. كرونوس با خوردن فرزندانش مي‌كوشيد آينده را از ميان ببرد و استمرار قدرت خود را تضمين كند. در اين معنا، آدم‌خواري او صرفا كنشي از سر گرسنگي نيست، بلكه عملي براي جلوگيري از جانشيني و حذف نسل بعد است. پدر در «شاه‌رگ» نيز با بازگشت خود، چنين سايه‌اي را بر خانه مي‌گستراند؛ سايه پدري كه حضورش نه مظهر امنيت، بلكه تهديدي عليه بقاي فرزندان است.

البته نمايش در پرده پاياني با ورود كاراكتر زئوس (با بازي سپنتا پزشكي)، اين ارجاع اسطوره‌اي را از سطح شباهت فراتر مي‌برد و امكان خوانش ديگري را فراهم مي‌كند. در اسطوره، زئوس همان فرزندي است كه از بلعيده‌شدن به دست كرونوس نجات مي‌يابد و سرانجام در برابر پدر مي‌ايستد. بنابراين حضور زئوس در پايان نمايش، مي‌تواند ارجاع و نشانه ظهور نسلي باشد كه قرار است چرخه بلعيده ‌شدن را متوقف كند؛ فرزندي كه در برابر پدرِ كرونوس‌وار، امكان تكرار نشدن تاريخ را نمايندگي مي‌كند. در كنار اين ارجاع، مي‌توان نسبت معكوسي نيز با اسطوره مده‌آ برقرار كرد. مده‌آ در اسطوره يوناني، در واكنش به خيانت و طردشدگي از سوي همسرش، فرزندان خود را به قتل مي‌رساند تا سهمگين‌ترين شكل انتقام عاطفي را متوجه او كند. اما در «شاه‌رگ»، جايگاه قرباني و عامل خشونت در مناسبات خانوادگي دستخوش جابه‌جايي مي‌شود. اين‌بار با پدري مواجهيم كه بازگشتش مي‌تواند به‌مثابه بازگشت خشونتي تعبير شود كه قرار است از مسير فرزندان، مادر را نيز مجازات كند. اگر مده‌آ فرزندان را به ابزار انتقام از پدر تبديل مي‌كند، در اينجا مي‌توان از وارونگي اين الگو سخن گفت: پدري كه سايه خشونت خود را بر فرزندان مي‌اندازد و آنان را در امتداد نزاعي قرار مي‌دهد كه ريشه در مناسبات زناشويي و عاطفي والدين دارد. به اين ترتيب، فرزندان نه فقط قربانيان يك پدر آدم‌خوار، بلكه ميراث‌داران خشونتي هستند كه پيش از تولد آنان در اين خانواده شكل گرفته است.

با اين همه، ظرفيت اجرايي «شاه‌رگ» را نبايد صرفا در لايه‌هاي روايي و اسطوره‌اي آن جست‌وجو كرد. يكي از امتيازهاي قابل توجه اجرا، طراحي حركات بازيگران و توجه به ژست‌ها و فيگورهاي بدني است. براي دست‌هاي بازيگران، تيك‌ها و الگوهاي حركتي مشخصي در نظر گرفته شده كه به‌تدريج به بخشي از زبان اجرايي نمايش تبديل مي‌شوند. اين حركات صرفا تزیينات فيزيكي يا نشانه‌هايي براي شخصيت‌پردازي نيستند؛ بلكه در ساخت اتمسفر و انتقال وضعيت رواني شخصيت‌ها نقش دارند. بدن‌ها در اين اجرا، پيش از آنكه از طريق كلام چيزي را آشكار كنند، با تكرار حركات، مكث‌ها و واكنش‌هاي غيرارادي خود، نشانه‌هايي از خشونت پنهان در مناسبات خانوادگي را بروز مي‌دهند.

اين طراحي حركتي در اوج صحنه‌هاي دراماتيك به بهترين شكل خود مي‌رسد. اكت‌هاي تكرارشونده‌اي كه به‌تدريج سرعت مي‌گيرند، نه‌تنها ضرباهنگ صحنه‌هاي خشن را افزايش مي‌دهند، بلكه نوعي كيفيت بيومكانيكي و گاه آييني به خشونت مي‌بخشند. تكرار در اينجا به معناي بازگشت ساده يك حركت نيست؛ هر بار كه كنش تكرار مي‌شود، گويي شخصيت‌ها يك گام ديگر به فروپاشي رواني و جسماني نزديك مي‌شوند. بايد گفت شتاب گرفتن اين حركات، تمپوي اجرا را بالا برده است و مخاطب را با وضعيتي مواجه مي‌كند كه در آن خشونت از يك حادثه منفرد به يك الگوي رفتاري تبديل شده است. گويي اعضاي اين خانواده ديگر قادر نيستند از چرخه‌اي كه در آن گرفتار شده‌اند خارج شوند و تنها مي‌توانند آن را با سرعت بيشتري بازتوليد كنند.

از سوي ديگر، محدود ماندن صحنه به محدوده پيرامون ميز شام، انتخابي است كه هم به انسجام ميزانسن كمك مي‌كند و هم محدوديت‌هايي در گسترش جهان نمايشي ايجاد مي‌كند. تماشاگر در تمام طول اجرا در نسبت با همين فضاي مركزي قرار دارد و از آنچه در اتاق خواب ليل يا آشپزخانه رخ مي‌دهد، به‌طور مستقيم آگاه نمي‌شود. اين غياب ديداري، به‌ويژه در نمايشي كه بر پنهان‌كاري و افشاي تدريجي حقيقت استوار است، مي‌تواند واجد كاركرد دراماتيك باشد. آنچه ديده نمي‌شود، به اندازه آنچه روي صحنه اتفاق مي‌افتد اهميت پيدا مي‌كند. آشپزخانه، به عنوان محل آماده‌سازي غذا، و اتاق خواب، به عنوان فضاي خصوصي و محل شكل‌گيري روابط، در بيرون از ميدان ديد باقي مي‌مانند؛ اما اثر حضورشان در اتفاقات پيرامون ميز شام احساس مي‌شود. در نتيجه، ميز شام به مركز ثقل جهان نمايش مبدل شده است. علاوه بر اين در طراحي صحنه نيز قاب‌عكس‌هاي تهي از تصوير، حضوري معنادار دارند؛ قاب‌هايي كه گويي به‌جاي ثبت خاطره و تثبيت هويت اعضاي خانواده، واگويه‌اي بصري از چهره‌هاي پوچ، تهي و بي‌هويت ساكنان اين خانه‌اند؛ آدم‌هايي كه حتي گذشته‌اي قابل ارجاع براي خود باقي نگذاشته‌اند. در همين امتداد، خاموش شدن شمع نيز به‌ طرزي تأمل‌برانگيز با فقدان تغيير در ميزان روشنايي خانه همراه است؛ گويي خاموشي اين شعله كوچك، هيچ خللي در روشنايي فيزيكي فضا ايجاد نمي‌كند، چرا كه تاريكي حقيقي اين خانه پيش‌تر در مناسبات و وجود ساكنانش ريشه دوانده است.

عنوان «شاه‌رگ» به عنوان كد اصلي اطلاعات‌دهنده به مخاطب، نيز در اين چارچوب قابليت تأويل پيدا مي‌كند. شاه‌رگ، مجراي حياتي بدن است؛ مسيري كه قطع آن مي‌تواند به مرگ منجر شود. از اين منظر، عنوان نمايش را مي‌توان به رابطه خوني اعضاي خانواده و در عين حال به خشونتي پيوند زد كه درست در مركز اين پيوندها جريان دارد. خون در اين خانواده نشانه تداوم نسل نيست، بلكه به ماده‌اي براي تهديد، بقا و حذف تبديل مي‌شود. گويي آنچه اعضاي اين خانواده را به هم متصل كرده، همان چيزي است كه امكان نابودي‌شان را نيز فراهم مي‌كند. «شاه‌رگ» در نهايت، با اتكا به ايده آدم‌خواري، روابط خانوادگي را از منظري هولناك بازخواني مي‌كند. اين نمايش نشان مي‌دهد كه در جهان بسته و بيمارگونه‌اي كه شخصيت‌ها در آن گرفتارند، هيچ جايگاهي براي هميشه تثبيت ‌شده نيست؛ مادر مي‌تواند در مقام محافظ و پنهان‌كننده حقيقت ظاهر شود، دختر مي‌تواند در پي تصاحب ديگري به دام همان مناسبات بيفتد و پدر مي‌تواند با تغيير چهره، گذشته را دوباره به خانه بازگرداند. در چنين چرخه‌اي، مرز ميان قرباني و جلاد، ميزبان و مهمان، پدر و هيولا، مدام جابه‌جا مي‌شود. از اين رو آنچه از «شاه‌رگ» باقي مي‌ماند، تصوير خانواده‌اي است كه پيرامون يك ميز جمع شده‌اند تا غذايي را با هم تقسيم كنند؛ اما اين تقسيم، نه نشانه همبستگي، بلكه صورت ديگري از بلعيدن يكديگر است. شايد هولناك‌ترين وجه اين ضيافت نيز همين باشد: در خانه‌اي كه قرار بوده محل عشق و پيوند باشد، هركس براي زنده ماندن ناگزير است ديگري را از ميان بردارد. اين‌بار اما مساله فقط آن نيست كه چه كسي ديگري را خواهد خورد؛ مساله اين است كه آيا كسي مي‌تواند از اين چرخه بيرون برود، بي‌آنكه خود به بخشي از آن تبديل شده باشد؟