سينما براي محمدرضا اصلاني هميشه امكاني براي بيان ناگفته‌ها و دغدغه‌هاي فراوان او بوده و هست. در تمامي نزديك به پنج دهه فعاليت به جرات مي‌توان گفت در تمامي عرصه‌هاي سينما فعال بوده. روزگاري مستندهايي چون: «جام حسنلو»، «ميراث شيشه» و... را ساخته و زماني مشغول كارگرداني فيلم‌هاي سينمايي كه ماحصلش «شطرنج باد» و «آتش سبز» است و روزگاري هم به سراغ مجموعه تلويزيوني مي‌رود و آثاري چون «سمك عيار» و «منطق‌الطير» را كارگرداني مي‌كند. البته در اين ميان نگارش فيلمنامه فيلم‌هاي سينمايي «خط» و «سوزنبان» به كارگرداني منوچهر طياب، «تنگنا» و «مرثيه» ساخته امير نادري، «صبح روز چهارم» اثر كامران شيردل و «باغ سنگي» به كارگرداني پرويز كيمياوي را به انجام مي‌رساند. گفتني است اصلاني در حوزه شعر هم‌دستي به قلم دارد كه نتيجه آن در مجموعه «شب‌هاي نيمكتي»، «روزهاي باد» منتشرشده است. باوجوداين تنوع كاري و علاقه‌مندي، اما او از چارچوب اعتقادي‌اش خارج نشده است. او در سنين جواني با هنر و فلسفه غرب آشنا شد. سينماي موج نو فرانسه تاثيري شگرف بر انديشه‌هاي او در اين حوزه گذاشت و با درهم‌آميختن همه آموزه‌هايش در كنار ادبيات كلاسيك ايراني سعي كرد نگاهي شخصي و كاملا مستقل از جريان‌هاي رايج روزگار خود عرضه كند. محمدرضا اصلاني اين روزها در پي همكاري دوباره با مجموعه هنرپژوهي نقش‌جهان، وابسته به فرهنگستان هنر، تلاش مي‌كند در قالب كارگاه «روايت در سينما» آموخته‌هايش از پس پنج دهه تحقيق و پژوهش را به مخاطبان جوانش انتقال دهد. براي سينمادوستان محمدرضا اصلاني چهره‌اي شناخته‌شده و محترمي است. سال‌هاست كه ديگر فيلم نمي‌سازد اما پاي ثابت محافل سينمايي خاصه سينماي مستند است.
براي من جالب بود كه شما در ذيل كارگاه روايت در سينما سرفصل كارگاهي با عنوان روايت قرآني و ارتباط آن با روايت در سينما را قرار داده‌ايد.
در هنر و رمان لاتيني جايي نيست كه شما ردپاي عهد‌عتيق و عهد جديد را نبينيد. حتي ماركسيست‌ترين آدم يا ماترياليست‌ترين آدم‌ها هم‌عهد جديد و قديم را خوانده‌اند. در اينجاست كه هنرمند چندان تمايلي به خواندن قرآن يا متن‌هاي روايي ايراني كه اغلب سبقه عرفاني يا اعتقادي، يا آييني- ملي دارند از خود نشان نمي‌دهد. در اينجا من كاري به مباحث اخلاقي يا وحداني قرآن ندارم. اينها در سطحي نيست كه من بخواهم درباره‌اش نظر بدهم. كار من و تخصص من نيست. عالمان مشخص و متخصص خود را مي‌خواهد. به نظرم قرآن يك‌زبان است؛ كه هم نحو رويكرد زباني و هم نحو رويكرد بياني‌اش حايز اهميت بسياري است. اگر به ادبيات كلاسيك خود لااقل تا قبل از مشروطيت توجه كنيم، متوجه مي‌شويم كه تقريبا هيچ اثر ادبي نيست كه متاثر از قرآن نبوده باشد. البته در اينجا منظورم به لحاظ مفاهيم نيست بلكه ساختار آثار كه متاثر از قرآن هستند، مدنظرم است. ساختار روايي و ساختار بياني قرآن الگوي روايت ايراني و نه شرقي شمرده مي‌شود. در روايات ايراني به لحاظ ساختار اين تاثير‌پذيري به‌شدت ملموس است. در سوره حضرت يوسف هر قصه‌اي كه مي‌خوانيم درواقع قصه و ناقصه داريم يعني همان چيزي كه به آن موتيف آزاد و موتيف مقيد مي‌گويند.
درباره موتيف آزاد و موتيف مقيد كمي توضيح مي‌دهيد؟
موتيف مقيد آن است كه وابسته به داستان است و اگر نباشد قصه مجهول مي‌ماند. موتيف آزاد به قصه ربطي ندارد اما به نحوي آن را كامل مي‌كند. نمونه اعلاي اين مورد را مي‌توان در اثر «هملت» ويليام شكسپير مشاهده كرد. آن صحنه معروف «بودن يا نبودن» هيچ ربطي به داستان هملت ندارد. اگر حذف كنيد داستان ادامه پيدا مي‌كند. به عبارتي سرنوشت هملت ربطي به آن ندارد؛ و ماجرايي در آن اتفاق نمي‌افتد و درروند قصه هملت هيچ نقشي ندارد؛ اما به نظر مي‌رسد شكسپير هملت را نوشته كه همين بخش را در آن به نحوي مورداستفاده قرار بدهد. همين بخش هم هست كه كل قصه هملت را باز روايي مي‌كند؛ و معنايي جديد به آن مي‌دهد. حتي نمايشي كه در دل قصه هملت هست هم موتيف آزاد است كه حذفش لطمه‌اي به كليت قصه شكسپير نمي‌زند. كما‌اينكه در اجراهاي صحنه‌اي هملت بعضي كارگردانان در قرن 19 اين بخش‌ها را حذف مي‌كردند چون اعتقاد داشتند ربطي به سرگذشت و قصه هملت ندارد.
موتيف‌ها در قرآن چگونه هستند؟
در قرآن موتيف‌ها به همين نحو عمل مي‌كنند؛ مثلا در سوره حضرت يوسف(ع) تنها 14 آيه به موضوع داستان حضرت يوسف مي‌پردازد و مابقي‌اش قصه‌اي خارج از داستان حضرت يوسف را روايت مي‌كند؛ يعني بخش عمده‌اي از سوره مبحث موتيف آزاد است. در حقيقت موتيف آزاد چندين برابر موتيف مقيد در سوره حضرت يوسف ديده مي‌شود. در روايت قرآني موتيف آزاد آن ناقصه هستند. در حكايت مولوي هم همين‌گونه است. مثل «آن شغال برفت اندر خم رنگ...» و ديگر قصه‌اي نيست. داستان همين يك مصرع است. آنچه در ادامه مي‌آيد روايت ناقصه است؛ يعني همان موتيف آزاد. اين سبك روايت دقيقا از قرآن گرفته‌شده است. در حقيقت از نحو سبك روايي قرآن گرفته‌شده كه مدنظر من همين بخش است. تا اين سبك را نشناسيم، نمي‌فهميم كه مولوي چرا اينگونه روايت مي‌كند يا چرا عطار آنگونه روايت مي‌كند چه در تذكره‌اش و چه در مثلا مصيبت‌نامه خود يا حتي منطق‌الطيرش. چرا قصه‌ها تقطيع مي‌شود و قصه‌هاي جديدي مي‌آيد. چرا همين قصه‌ها تا يك‌جايي مي‌آيد و بعد رهاشده به يك خطابه تبديل مي‌شود. چگونه اين خطابه را انجام مي‌دهد و اين ناقصه اتفاق مي‌افتد. اين روايت و ناروايت تركيبي است كه در ساختار روايي ما به‌شدت مساله‌اي مهم و اساسي است. در روايت قرآني ما شاهد روايت الگويي هستيم. در قصه حضرت يوسف چهره ايشان تعريف و طراحي معرف چهره ندارد. فقط يك كلمه است.
به عبارتي كلمه‌اي كه توصيف نشده‌اند.
بله توصيفي نيستند؛ يعني نه چاق و نه لاغر است. نه پير و نه جوان است. ما چيزي بيشتر از اسم يوسف نداريم. چيز ديگري درباره مشخصات حضرت يوسف نداريم. عين همين اتفاق در روايت‌هاي ايراني هم آمده است. در تمامي تذكره‌هاي ما همين‌گونه روايت مي‌شود؛ مثلا درباره حلاج نيامده كه ريش داشت يا نه چشم آبي يا مشكي بود، چاق يا لاغر بود. قدكوتاه يا قدبلند بود، هيچ‌چيزي وجود ندارد. اينكه كي متولدشده كي مرده هيچ‌چيزي وجود ندارد. در تمامي 72 تذكره موجود اين امر رعايت شده است. تنها و تنها ما با يك اسم مواجهيم، بي‌هيچ توضيح و شرح بيشتري درست مثل روايت قرآن در قصه حضرت يوسف.
وقتي پيرامون روايت حرف مي‌زديد مكرر از واژه روايت قرآني استفاده كرديد؛ و اين‌طور به نظر مي‌آيد كه بافرهنگ و روايت عربي آن را متمايز مي‌دانيد. همين‌گونه است؟
بله من كاري به روايت عربي ندارم.
مگر قرآن از ادبيات عرب نمي‌آيد؟
درست است برآمده از ادبيات عرب است اما روايت در آن ربطي به ادبيات عرب ندارد. خاص است و قرآن امري جهاني و نه عربي است.
آيا در ادبيات عرب آن دوران اينگونه روايت وجود داشت؟
نمي‌دانم. در كتاب «هزارويك‌شب» كه اثري عربي است همين نوع روايت قرآني آمده است. هزارويك‌شب دقيقا متاثر از روايت قرآني است. در اين كتاب ما با اسم‌ها مواجه هستيم و كاراكتر نيستند. اشكولفسكي يك مقاله مفصل 30 تا 40 صفحه‌اي درباره هزارويك‌شب دارد؛ كه به همين موضوع مي‌پردازد. در آنجا حمال، كنيز، كنيزك، تاجر، خليفه و... داريم و توضيح بيشتري وجود ندارد.
در ادبيات ايراني اين تحت تاثير بودن وجود دارد؟ شما به شاهنامه فردوسي نگاه كنيد همين نحو كه در قرآن روايت داريم قصه‌هايش روايت‌شده است. ما رستم داريم كه هيچگاه هيبتش توصيف نمي‌شود؛ كه چه شكلي بوده است. همين مقدار درباره رستم مي‌دانيم.
البته وقتي به زال مي‌رسد از سفيد بودنش مي‌گويد كه به‌هرحال توصيفي است هرچند كم باشد.
بله اما اين امر دليل دارد. سفيد بودنش يك مساله است و نه كاراكتر. بقيه شخصيت‌ها از سياوش تا كيومرث تنها يك كلمه هستند. به همين جهت است كه در نقاشي‌هاي مختلف رستم هياتي متفاوت دارد. در نقاشي قهوه‌خانه‌اي يك آدم تنومند و زورمند است و در مينياتور جلوه ديگري مي‌يابد. شما وقتي به نگاره‌هاي ما در مكتب شيراز يا هرات نگاه مي‌كنيد رستم هياتي ظريف دارد. به خاطر اينكه رستم يك هوش است. يك كلمه هوشمندي است. او همانند نقش‌هاي نقاشان قهوه‌خانه‌اي گردن‌كلفت نيست. او با هوش خود بر جهان غالب مي‌شود و نه با زور بازو. وقتي در شاهنامه به قصه جدال رستم و اشكبوس مي‌رسيم فردوسي در جنگي كه بايد سرعت داشته باشد همه‌چيز را متوقف مي‌كند و حدود 20 بيت پيرامون نحوه نشستن و كشيدن كمان رستم مي‌گويد.
اين شكل روايت كه گفتيد در قرآن هست آيا پيش از آن در ادبيات غرب وجود داشته است؟
نه، وجود نداشت.
به عبارتي اختصاصا به قرآن مربوط مي‌شود؟
بله. شما عهد عتيق را بخوانيد اصلا اينگونه نيست.
در كل قرآن ما همين يك نوع روايت را داريم؟
اين قصه احسن‌القصص قرآن است. در سوره كهف هم همين‌گونه روايت وجود دارد. آنجا سه قصه داريم كه با هم در يك سوره مي‌آيند و با هم مرتبط مي‌شوند. هم قصه اصحاب كهف را داريم هم قصه ذوالقرنين و هم قصه خضر و حضرت موسي. درواقع در اينجا يك قصه با سه كاراكتر مختلف گفته مي‌شود؛ اما در قصه حضرت يوسف يك قصه با يك كاراكتر داريم. در هردوي اينها موتيف‌هاي آزاد، آنها را به هم وصل مي‌كند. در حقيقت موتيف‌هاي آزاد حكمت قرآن است. مكان و زمان در قرآن دايما در حال پرش است و اتصال‌شان دايما ناگهاني است و اتصال پيش‌فرضي ندارد. در سوره يوسف مي‌بينيم كه مي‌آيد «قال يوسف» كه اشاره به صحبت حضرت يوسف با دو زنداني ديگر دارد... بلافاصله در آيه بعدي بازهم «قال يوسف» مي‌آيد كه اين‌بار ربطي به آيه قبلي ندارد و اين قال يوسف اشاره به صحبت‌هاي آن حضرت در مقام عزيز مصر دارد. بدون هيچ مقدمه‌اي پرش‌ها صورت مي‌گيرد. همين اتفاق در «تذكره‌اوليا»ي عطار مي‌بينيد.
اين نكاتي كه درباره روايت در سينما و ارتباط آن با روايت قرآني و ادبيات فارسي گفته‌ايد براي من تازگي داشت و تا آنجا كه حافظه‌ام ياري مي‌كند تاكنون به آن پرداخته نشده است. چرا اين بي‌توجهي وجود دارد؟
به خاطر اينكه ما به قرآن صرفا به عنوان يك متن مذهبي نگاه كرديم. درحالي كه با حفظ جايگاه ديني، قرآن الگوي ادبيات ما است. جذابيت قرآن است كه هم ادباي ما، هم عرفاي ما و هم فقهاي ما مي‌توانند به آن رجوع كنند درحالي كه ادبيات را حذف كردند.
چرا؟
چون فكر مي‌كردند كه شان قرآن نيست كه به عنوان منبعي ادبي موردتوجه باشد درحالي كه قرآن برتر بر همه اينهاست. وحي كلام است. كلمه است.
اين گسست از كجا اتفاق مي‌افتد؟
گسست از زمان مشروطيت اتفاق افتاد. آمده‌اند نوشته‌اند صدسال داستان‌نويسي درحالي كه ما زباني سه‌هزارساله و ادبياتي حداقل هزار سيصدساله داريم. حال چگونه رسيدن به صدسال اين قابل‌درك نيست. اينها اشكالات ما است كه بايد به آن توجه كنيم. ما چرا بايد فردوسي را تنها يك شاعر فرض كنيم. فردوسي بزرگ‌ترين حماسه‌سراي جهان است. حماسه‌سرايي شأن بسيار بزرگي دارد و اين شوخي‌بردار نيست. نگاه كنيد با شكسپير چگونه برخورد مي‌شود. او بزرگ‌ترين درامانويس و نمايشنامه‌نويس جهان است و درعين‌حال شاعر هم هست؛ اما به فردوسي تنها به چشم شاعر نگاه مي‌كنند و حواس‌شان نيست كه او از بزرگ‌ترين حماسه‌سرايان و درام‌پردازان جهان است. نظامي هم همين‌گونه است او يكي از روايتگران و داستان‌پردازان بزرگ جهان است. درحالي كه ما چه او و چه فردوسي را در حد يك شاعر تقليل داديم. خاقاني و حافظ و سعدي شاعرند. شاعر مطلق.
البته سعدي دستي در داستان‌سرايي دارد.
سعدي وقتي قصه مي‌گويد كارش خراب است. البته مبحث «گلستان» سعدي جداست. اما در «بوستان» وقتي قصه‌پردازي مي‌كند آن ظرافت‌ها را ندارد. او شاعر مطلق است. غزل‌سرايي را تمام كرده و درواقع به بقيه غزل‌سراها ظلم كرده است. به همين جهت هم هست كه حافظ با وجود ارادتي كه به سعدي دارد غزل عاشقانه نمي‌گويد. او از فرم غزل استفاده مي‌كند اما عاشقانه‌سرايي نمي‌كند. حافظ مي‌داند كه سعدي غزل را تمام كرده و او هوشمندانه مي‌داند كه در اين راه نبايد برود.
اين‌همه غفلت از قرآن عجيب است و به نظر نمي‌رسد در يك جلسه كارگاه روايت در سينما بتوان به همه جزييات روايت قرآني و تاثير آن بر سينما و ادبيات فارسي پرداخت و اين خودسرفصل اصلي يك كارگاه است.
همين‌طور است. به لحاظ نحو واژه گاني نيز قرآن اهميت زيادي دارد. شما ريتم را مي‌توانيد در قرآن پيدا كنيد. سوره «الرحمن» سوره ريتم است. شما كمپوزيسيون و ريتم را مي‌توانيد در اين سوره پيدا كنيد. آيه «فبِأيِّ آلاءِ ربِّكُما تُكذِّبانِ» پس كدام‌يك از نعمت‌هاي پروردگارتان را منكريد چند بار در اين سوره تكرار شده است. چند بار به عنوان ترجيع‌بند تكرار شده است. اين ترجيع‌بندي كه ما در شعر فارسي داريم مجوزش را قرآن مي‌دهد.
به نظر مي‌رسد اين عدم توجه و دقت در قرآن همچنان كه اشاره داشتيد به زمان مشروطيت به بعد برمي‌گردد. پيش از آن چگونه بود؟
به نظر مي‌رسد ما از ممسيس (تقليد) ارسطو پيروي مي‌كنيم. آن‌هم البته به‌غلط دنبال مي‌كنيم. چون اعتقادي وجود دارد كه ممسيس به معناي تقليد نيست بلكه ديجيسس به معناي تقليد است و ممسيس به معناي روايت و محاكات است. نگاه كنيد ابن‌سينا سردمدار حكمت مشاء در جهان است. ترجمه بوطيقا يا پلوتيك ارسطو در دستش بوده است. ابن‌سينا وقتي مي‌خواهد داستان «سلامان و ابسال» يا داستان «حي‌ابن يقظان» را بگويد. به‌هيچ‌وجه قواعد بوطيقاي ارسطو را رعايت نمي‌كند. او نماينده و مفسر بزرگ ارسطو است و اوست كه ارسطو را احيا مي‌كند. هيچ‌كدام از انديشمندان و ادباي ما بوطيقاي ارسطو را رعايت نمي‌كنند. درحالي كه جهان كهن ما جهان منطق و متافيزيك ارسطو است. اين‌يك مساله بسيار مهم است كه به آن توجه نمي‌كنيم.
آيا در نظر نداريد به مقوله روايت در سينما و روايت قرآني به عنوان يك مبحث مستقل و البته با نگاهي جامع بپردازيد؟
عمر من كم‌كم به‌جايي مي‌رسد كه فرصت چنداني براي اين كار ندارم. از طرفي نوع نگاه‌هاي سليقه‌اي و گاه متعصبانه راه را براي هرگونه تلاشي در اين مسير سد مي‌كند. هميشه همه‌چيز دست آدمي نيست.
آيا سبك ايراني سينما امكان دستيابي دارد؟
من نمي‌دانم كه به اين مي‌شود دست پيدا كرد يا نه؛ اما اين‌يك تجربه است. چرا نبايد تجربه كنيم.
اما اعتقاد داريد كه الگوهاي رسيدن به سبك ايراني سينما وجود دارد؟
حتما وجود دارد. مثل آزمايشگاه است تا زماني كه به‌صورت عملي آزمايشي انجام نشود نمي‌توانيم به نتيجه‌اي برسيم. هر نظريه‌اي تا زماني كه practice (عمل) نشود ثابت نخواهد شد. ممكن است اين حرفي كه مدعاي آن هستم غلط باشد اما بايد به‌صورت عملي ديده شود تا به اثبات برسد. من در فيلم «آتش سبز» سعي كردم اين تجربه را عملي كنم. حال اگر هركسي خواست نظرش را عملي كند، بفرمايد.
به نظر مي‌رسد تعزيه تنها هنرنمايشي است كه هنوز هويت و روايتي ايراني دارد
بله، دقيقا همين‌طور است. روايت قرآني در تعزيه رعايت مي‌شود. تعزيه پر از موتيف آزاد است. شما به پرده‌هاي تعزيه دقت كنيد، متوجه مي‌شويد كه مثلا امام حسين (ع) در حال جنگ است اما صورتش كاملا به سمت تماشاگران است. در آنجا نيز ما چند خط از وقايع كربلا را مي‌بينيم و در بقيه داستان ما شاهد موتيف‌هاي آزاد هستيم.
به نظر مي‌رسد نگاهي از سر ناآگاهي به مقوله تعزيه و تاثير‌پذيري روايت در آن از قرآن وجود دارد؟
متاسفانه تعزيه مورد بي‌توجهي قرارگرفته است؛ ساختار آن تجزيه نشده و فقط شكل تعزيه موردتوجه است. اين شكل‌پذيري و شكل‌گرايي نوعي فرماليزم است كه در همه جريان‌هاي عمومي خلاقيت هنري ما ديده مي‌شود.
در تاريخ سينما حضور نداريم
سالانه بيش از 4 هزار فيلم در جهان ساخته مي‌شود. چند تاي اين فيلم‌ها ارزش ديدن دارند؟ مكتب ايراني هنوز شكل نگرفته چون مي‌ترسيم فيلمي بسازيم كه ساختار و روايت مقبول عمومي نداشته باشد و اين يعني تكرار آنچه هست، نه اضافه كردن به آنچه هست. نه پيشنهادي، نه تحول، نه خلاقيت؛ و به همين جهت هم هست كه ما در تاريخ سينما حضور نداريم. الگوهاي شرقي، امريكاي لاتين در تاريخ سينما به ثبت رسيده‌اند. چرا ما نيستيم؟ هرچند با فاصله‌اي 5 ساله دوربين سينما وارد ايران شد. بسياري از كشورها تا سال‌ها دوربين نداشتند اما ما كه داشتيم و فيلم هم ساختيم چرا در تاريخ سينما حضور نداريم. به همين خاطر ما ذيل تاريخ سينما هستيم و نه در خود تاريخ سينما. ما وقتي وارد تاريخ سينما مي‌شويم كه مكتب خود را اعلام و چيزي به تاريخ سينما اضافه كنيم. تا زماني كه نتوانيم چيزي اضافه كنيم وارد تاريخ سينما نخواهيم شد.نداشتند اما ما كه داشتيم و فيلم هم ساختيم چرا در تاريخ سينما حضور نداريم.