تئاتر، سياست و پرفورمنس‌هاي خياباني

فرهاد مهندس‌پور ٭

آشنايي ايرانيان با تئاتر، با چند رويداد، گرايش سياسي و اجتماعي همراه بوده است. نخست، ساخته شدن مدرسه دارالفنون در سال 1230 خورشيدي است كه در آنجا گاه آموزگاران فرانسوي، نمايش‌هايي را به زبان فرانسه و گاه اجراگران نمايش‌هاي سنتي ايراني، نمايشنامه‌هاي ايرانيزه شده مولير را براي خواص، درباريان، دانش‌آموختگان فرنگ‌رفته و... اجرا مي‌كردند. پيش از آن ميرزافتحعلي آخوندزاده (1256- 1191) به عنوان نخستين نمايشنامه‌‌نويس ايراني، با نوشتن شش نمايشنامه «تمثيلات» در سال‌هاي 1230 تا 1237 تلاش كرده بود تئاتر را همچون «كريتيكاي اجتماعي» براي خوانندگاني در آينده، تئوريزه كند.
سومين رويداد، پيروزي انقلاب مشروطه در سال 1285 است كه به پايه‌گذاري نخستين پارلمان ملي ايران انجاميد و زمينه‌اي شد تا «تئاتر» به روشني - و همچون «مدرسه» و «روزنامه»- به عنوان ضرورتي اجتماعي و آموزشي معرفي گردد. سال 1302 سخنراني حسن مقدم در تالار مدرسه دارالفنون: «در ممالكي كه مردم آن هنوز معني آزادي را نفهميده و براي بيان حقايق، آزادي نيست، تئاتر به ‌طور مستقيم يكي از وسايل موثره است، زيرا به كمك آن مي‌توان چشم و گوش‌ها را قدري باز كرد و افكار را در ذهن مردم جاي داد. به همين جهت تئاتر اهميت سياسي بسيار دارد.»
 دستاورد اين نگرش‌ها و رويدادها براي تئاترِ پس از انقلاب مشروطه، دو چيز بود؛ يكي رويكرد به تئاتر به‌مثابه رسانه و ديگري كاركرد اجتماعي و نقادانه تئاتر براي روشنگري. تمايز اين دو نگره در اين بود كه در خوانش «تئاتر رسانه است» تئاتر «وسيله» يا «ابزاري» براي بيان حقايق و اخبار شمرده مي‌شد و در دومي وجه كريتيك (انتقادي-اجتماعي) آن غلبه داشت؛ بدين مفهوم كه روشنگري براي مردم، با گرايشي به تحليل چرايي رويدادهاي نمايشي همراه مي‌شد. ازاين‌رو مي‌توان كريتيك آخوندزاده را صورتي پيشرفته‌تر از خوانش رسانه‌اي دانست؛ زيرا در آن تئاتر تنها يك رسانه، وسيله يا ابزاري براي بيان يا انتقال موضوعات نيست، بلكه دربردارنده واكنشي تحليلي و كاوشي نسبت به وضعيت انساني و سپس در ادامه، واكنشي نسبت به چيستي خود تئاتر نيز هست، ولي در خوانش رسانه‌اي، تئاتر وسيله‌اي است براي بيان كه بنا نيست به ضرورت مساله، موقعيت يا تم‌ها، تغييري در ريخت آن ايجاد شود. آخوندزاده باور داشت كه اندرز و موعظه در خوي مدني اثر ندارد و به انديشه نمي‌انجامد و فن كريتيك با به‌كار انداختن تفكر منتقدانه مي‌تواند بيداركننده اذهان باشد. 
ويژگي مشترك اين هر دو رويكرد در اين بود كه آرمان‌ها يا ايده‌هاي خود را صرفا در نمايشنامه جست‌وجو مي‌كردند. اين متن‌گرايي و پيامدهاي آن هنوز ويژگي مشترك بسياري از گروه‌هاي نمايش در بدنه اصلي تئاتر ايران است.
اشغال ايران توسط ارتش روسيه و بريتانيا، كمي پس از آغاز جنگ جهاني اول در 1297، بروز قحطي بزرگ كه به مرگ نزديك به يك‌سوم از جمعيت كشور ‌انجاميد، تجاوز دولت عثماني به آذربايجان، شورش عشاير در بوشهر، خوزستان، فارس، كردستان و كرمانشاه، انحلال پارلمان، درگيري بر سر انتقال پايتخت از تهران به اصفهان، شيوع طاعون و تيفوس، و قيام‌هاي مردمي پراكنده عليه متجاوزان در تبريز و رشت، زمينه را براي كودتاي رضاخان در سال 1299 فراهم مي‌سازد. پس از سقوط حكومت صد و سي ساله قاجار و برآمدن حكومت پهلوي در سال 1304 و رويكرد به مدرنيسم در دولت و اداره كشور، نخستين نگرش‌هاي دولتي به تئاتر نيز به آرامي شكل مي‌گيرند. اين نگرشي است كه تاكنون و پس از گذشت صد و چند سال، همچنان در ايران باقي مانده است و انقلاب‌ها و رفورم‌هاي اجتماعي، سياسي، حكومتي و شبهه ايدئولوژيك هم درصدد تغيير آن برنيامده‌اند.
در سال 1317 و با تاسيس «سازمان پرورش افكار» توليد نخستين نمايشنامه‌ها و اجراهايي از نوع تئاتر اخلاقي و تبليغي آغاز مي‌شود. ترويج ناسيوناليسم و بازگشت ايران باستان، گرايش ايدئولوژي تازه‌اي بود كه بنا داشت همزمان با پارادوكس گذار به دنياي مدرن كنار بيايد. اين تئاتر تعليمي-تبليغي با يك تم خاص و با هدف «ايجاد وجدان ملي، وحدت فكري جامعه، اصلاحات از طريق تعليمات و مبارزه معنوي براي تقويت روح ملت» مي‌خواهد ايدئولوژي نوين را به ايدئولوژي ملي و مردمي بدل سازد. رضا شاه كه در پروژه‌هاي عمراني مانند ساختن راه‌هاي ميان‌شهري، راه‌آهن، ايجاد امنيت داخلي و سركوب ياغيان و آشوبگران محلي با هدف از كار انداختن هنجارهاي قومي براي دست يافتن به يكپارچگي ملي همه قوميت‌هاي ايراني ذيل مفهوم نوين ايران، شتابان و موفق عمل كرده بود، در بخش فرهنگ و هنرهاي نمايشي براي كنترل افكار عمومي، براي نخستين‌بار سانسور را قانوني كرد؛ قانوني كه هنوز پابرجاست. ولي مقاومت هنرمندان ايراني مانع از آن شد كه پديده‌اي مانند آنچه كه در اروپا آن را «تئاتر دولتي» مي‌نامند، در ايران پا بگيرد. با اين همه، اين سرآغازي است براي اينكه دولت توليد‌كننده فرهنگ براي ملت باشد و شوراهاي نظارت بر نمايش، در هر دوره، ميانجي «هنرمندان و ملت» و «ميانجي تئاتر و مردم» باشند. در اينجاست كه تئاتر رسمي، مبتني بر ديدگاه «تئاتر، رسانه است» با نمايش‌هاي تبليغي-تعليمي، نمايش‌هاي تاريخي در ستايش ناسيوناليسم ايراني و كمدي‌هاي عامه‌پسند كه بعدتر «لاله‌زاري» ناميده شد، تجربه مي‌شود. اين همان هنگامه‌اي‌ است كه در آن ديكتاتوري فرهنگي، قانوني گرديد و پيوستار هنجارهاي تاريخ دولت در ايران شد. اين دوراني است كه تا آغاز جنگ جهاني دوم و اِشغال دوباره ايران توسط نيروهاي بريتانيا و شوروي و سپس امريكا و بركناري رضاشاه و به قدرت رسيدن محمدرضا پهلوي، به درازا مي‌انجامد. 
با پايان جنگ جهاني دوم و خروج اشغالگران در 1320، تا سال 1327، فضايي براي آغاز به كار احزاب فراهم مي‌شود و هنرمندان تئاتر ايران يك بار ديگر مجال مي‌يابند تا آزادانه به تئاتر دلخواه خود بپردازند. در اين دوره است كه تئاتر ايران، آزادي در تئاتر، آزادي در موضوعات تازه اجتماعي و بيان گرايش‌هاي سياسي را تجربه مي‌كند و ايده گسترش تئاتر كريتيك، به تئاتر سياسي مي‌انديشد. يكي از اين كسان، عبدالحسين نوشين نخستين ايراني است كه در كنسرواتوار شهر تولوز فرانسه تئاتر ‌خوانده و با پشتوانه دانش تئوريك و تجربي به ترجمه، اقتباس، بازيگري و كارگرداني تئاتر مي‌پردازد. وي عضو حزب توده ايران و از نخستين كساني است كه تلاش مي‌كند به تئاتر كريتيك با نگرشي سياسي و حزبي (هنر در خدمت زحمتكشان) بپردازد. 
ترور ناموفق شاه در بهمن 1327، آغازي است براي خيل بازداشت‌ها، تعطيلي حزب‌ها، تئاترها و ممنوعيت فعاليت نهادهاي صنفي و آزادي‌خواهان ملي و مذهبي و بازگشت دوباره به انجمن‌هاي مخفي و خانگي و فرقه‌اي؛ وضعيتي كه تا پيش از اين و پس از انقلاب مشروطه، دو بار رخ داده بود: (سال 1287 در جريان بازگشت استبداد و به توپ بستن مجلس توسط محمدعلي شاه قاجار، و بار دوم پس از كودتاي 1299 رضاخان).
تير 1331 با راي نمايندگان مجلس، دكتر محمد مصدق به نخست‌وزيري برگزيده مي‌شود و تا كودتاي 28 مرداد 1332، ايرانيان بيش از پيش براي كنش‌ سياسي به خيابان‌ها مي‌آيند. حزب‌ها فعال مي‌شوند و نهادهاي صنفي و هنري آزادانه به كار و توليد مي‌پردازند. مراجعه مستقيم مصدق به مردم، بزرگ‌ترين كنشي است كه در آن دوره از ديگر گروه‌هاي سياسي نيز سر مي‌زند و به پيروي از آن گرايش مردم به حزب، روزنامه و تئاتر بيش از پيش مي‌شود. پيروزي‌هاي بين‌المللي مصدق در بازگرداندن حقوق ايران، ارايه برنامه «اقتصاد بدون نفت» پس از تحريم ايران از سوي بريتانيا، بازسازي اقتصاد متكي بر توليد داخلي، گسترش كنش‌هاي دموكراتيك دولت و به پيروي از آن افزايش كنشگران سياسي، اعلام آزادي‌هاي قانوني، لايحه امنيت عمومي، تاسيس سازمان بيمه اجتماعي كارگران، تصويب لايحه استقلال كانون وكلا، دفاع از آزادي مطبوعات، برقراري آزادي حق تجمع و ميتينگ احزاب و تشكل‌ها، به فراهم آمدن همبستگي ملي انجاميده بود. مصدق در جست‌وجوي راهكارهايي براي توانمندسازي و ارتقاي طبقات فرودست جامعه ايران به طبقه متوسط بود؛ پيش‌نيازي براي نهادينه‌ شدن تئاتر در ايران كه در آن روزگار فراهم نيامد. 
آنچه مصدق درباره پيوستگي ميان استقلال سياسي كشور و استقلال اراده سياسي ملت مي‌گفت، نهادهاي اجتماعي همچون تئاتر را به مفهومي تازه مي‌كشاند. زيرا «آزادي» و «قانون» كه از دوران مشروطه، تبديل به خواست‌ ملي ايرانيان شده بود، به‌دليل نادرستي درك اين مفاهيم، دست‌نايافتني شده بودند. در زمان مشروطه، آزادي با هرج‌ومرج و آشوب، يكسان فهميده شده بود، عموم مردم تصويري از آنچه فريادش مي‌زدند نداشتند و آزادي، مانع پايداري حكومت قانونمند فرض مي‌شد. نتيجه بديهي اين فرض همين بود كه استبداد از هرج‌ومرج بهتر است. دستاورد نداشتن تصويري از آزادي اين بود كه استبداد، استبداد را قانونمند مي‌كرد و آزادي‌هاي مدني را نابهنجار مي‌شمرد.  هرچند كوتاه ولي تجربه آزادي و استقلال ملي، به دگرگوني مفهوم «روشنفكر» انجاميد. اهميت اين گروه اجتماعي از آن‌روست كه آنان سردمدار و توليدكننده تئاتر در ايران شدند و هربار آزادي حضور آنان و هويت‌يافتن اين گروه اجتماعي، به‌ منزله دگرگوني در مفهوم تئاتر در ايران نيز هست.
همزمان بايد به شكل‌گيري گروه اجتماعي ديگري اشاره كرد كه با پرهيز از هرگونه مسووليت اجتماعي، از دوره استبداد صغير، تير 1287 به بعد، به كار سركوب جريان‌هاي اجتماعي و سياسي فراخوانده شده‌اند. اين گروه كه در هر دوره نامي (لوتي، لمپن، چماقدار، قمه‌كش، بي‌مخ، فشار و...) بر خود دارند با فراخوان دولت‌ها به سركوب مخالفان سياسي آمده‌اند؛ نيروهايي در سايه كه بي‌هيچ آگاهي، به اجراي نقش سياسي پرداخته‌اند. كودتاي 28 مرداد، پرفورمنس خشونت‌بار قمه‌كشان و اوباش فراخوانده شده، در سرنگوني حكومت مردمي و قانوني دكتر مصدق نقش اساسي داشتند.
اين گروهِ بي‌شكل، در انبوه نقش‌هايي كه به خود گرفته -و در ضرورت تحول به نقش‌هاي تازه- گاه توانسته‌اند جايگزين مردم باشند. انعطاف‌پذيري شگفت‌انگيز آنان در عين‌ حال‌ كه از آنان هيچ مسووليت اجتماعي نمي‌طلبد، در فرآيندي نمايشي، ظرفيت‌ها، نقش‌ها و مسووليت‌هاي اجتماعي تازه‌اي فراخور روزگار به آنان سپرده است؛ پديده‌اي كه بهرام بيضايي در نمايشنامه «خاطرات هنرپيشه نقش دوم» در سال 1360 به آن پرداخت.
اين پديده در برهه‌هاي آشفتگي، ناپايداري و گذار پس از انقلاب، كودتا و سرنگوني كه مردم پريشان و سردرگم حوادث هستند، در حالي بروز كرده كه مرز ميان مردم و اين گروه‌ها به‌ سادگي قابل شناسايي نبوده است. يكي از چرايي‌هاي اين نابساماني تصويري، شبيه‌شدن اين گروه -در پوشش و گفتار- به مردم است تا آنجا كه امكان تشخيص نقش‌پوش‌ها (ماموران) از مردم دشوار بوده است. براي نمونه در هنگامه‌ انتخابات در دوره مصدق كه اين ماموران در پوشش چاقوكش و قداره‌بند براي ترساندن مردم از آمدن به صندوق‌هاي راي نمايان شده‌اند، مرز تشخيص روشن بوده ولي در كودتاي 28 مرداد افزون بر لات‌ها و اوباش، جمعيت بزرگي در پوشش مردم ظاهر شدند تا شاه بتواند كودتا را «قيام ملي» بنامد. مردمي كه به جاي مردم راي مي‌دهند، مردمي كه به جاي مردم به خيابان‌ها مي‌آيند؛ تصوير وارونه‌اي از مردم. دولت‌ها در ايران از همان زمان آموختند كه تصوير مردم را بر صحنه‌هاي تئاتر با سانسور و تصوير مردم را در پرفورمنس‌هاي خياباني، با ارازل و اوباش كنترل كنند.
دستاورد پروژه «مخدوش كردن تصوير مردم» و «مخدوش‌كردن نقش اجتماعي مردم»  در ايران، دامن‌زدن به «بحران هويت»، «ناكامي اجتماعي» و «توسعه‌نيافتگي سياسي» است كه در دو گرايش خود را نشان مي‌دهد؛ «گرايش به قهرمان‌پروري» و «ميل سانتي‌مانتال به گذشته». اين دو گرايش در جريان رسمي تئاتر ايران نمود يافته‌اند. به اين ترتيب كه يا در نكوهش گذشته‌اي‌ است كه ناكامي امروز را نتيجه آن مي‌داند و بر آن است كه كليد نجات امروز در گذشته است، يا نشان دادن قهرماناني تمثيلي كه تنها هستند و منجي‌اند، بي‌آنكه پايي در واقعيت داشته باشند. جهان حماسي اين نمايش‌ها در تضاد با جهان تراژيكي بود كه تماشاگران در آن مي‌زيستند.
از سال 1341 و با رفورمي كه «انقلاب سفيد» ناميده شد، زمينه گسترش طبقه متوسط ايراني فراهم آمد و با رشد جمعيت شهرنشين و باسواد و بالا رفتن رفاه اجتماعي، از سال 1347 تا سال 1357 در بخش كوچكي از تئاتر ايران براي نخستين‌بار گرايش به فرم‌هاي اجرايي تازه مشاهده شد. گرايشي كه در آن اجراي تئاتر، اجراي متن نيست و كريتيك اجتماعي نه در نمايشنامه و تم آن، كه در ريخت اجرا و در اتمسفر اجرا دنبال مي‌شود. جالب اينجا است كه اين جريان كوچك جنبي، به همين دليل، از سوي ديگر گروه‌ها، حتا گروه‌هاي چپ و ماركسيستي طرد مي‌شوند. اينجا است كه درمي‌يابيم تئاتر ايران در آن سال‌ها هنوز ايده «تئاتر رسانه است» را ترك نكرده و همچنان از ايده «تئاتر بايد تماتيك سياسي باشد» رها نشده است. 
به جز گروه‌هاي كمدي عامه‌پسند لاله‌زاري، سه دسته: گروه‌هاي وابسته به تالارهاي دولتي كه بسياري از آنان گرايش ماركسيستي داشتند (كساني كه پيشكسوت ناميده مي‌شدند)، گروه‌هاي جوان مستقل ماركسيست، و گروه‌هاي مستقل بيرون از گرايشِ سياسي چپِ غالب، همگي در يك ويژگي مشتركند؛ تئاتر، اجراي نمايشنامه است. اين همان ويژگي‌هايي است كه سانسور براي اعمال شدن به آنها نياز دارد، زيرا سانسور روش و منطقي متني دارد و در اين ايده با آنان مشترك است كه تئاتر متن است. از اين‌رو ايده «تئاتر متن است» ايده‌اي است كه استبداد آن را مي‌پسندد چون مي‌تواند آن را كنترل كند. برخي گروه‌هاي تئاتري براي گريز از سانسور به اجراي نمايشنامه‌هاي خارجي مي‌پرداختند كه در آن كاراكترهاي غير ايراني درگيري تماتيكي نزديك به مسائل روزگارشان داشته باشد . 
با رويداد انقلاب اسلامي در سال 1357 و دگرگوني حكومت سلطنتي به جمهوري اسلامي، از آغاز تا ارديبهشت 1360، اعلام انقلاب فرهنگي و تعطيلي دانشگاه‌ها، براي 16 ماه گروه‌هاي تئاتر به ويژه گروهاي تئاتري وابسته به احزاب و گروه‌هاي سياسي تازه از بند رسته، آزادانه به اجرا مي‌پرداختند. اين آزادي انفجاري، آزادي تماتيكي بود كه تئاتر ايران پيش از اين، پس از انقلاب مشروطه - و پس از آن در سال‌هاي 1320 تا 1327- و سپس در دوران نخست‌وزيري دكتر محمد مصدق- تا پيش از كودتاي 28 مرداد 1332- آن را تجربه كرده بود. كمدي‌هايي در تمسخر سلطنت، درام‌هايي درباره مخوف بودن دستگاه امنيت حكومت پيشين، ستايش قهرمانان و مبارزان انقلاب و براي نخستين‌بار نمايش شاه‌كشي با اجراي «مرگ يزدگرد» به نويسندگي و كارگرداني بهرام بيضايي در تئاتر شهر تهران. شايد خنده‌دار باشد كه تا پيش از اين در هيچ نمايشي نبايد شاه مي‌مرد، از اين‌رو «مكبث» شكسپير هم جزو نمايشنامه‌هاي ممنوع براي اجرا بود.
با اين همه در آن دوره آزادي، تئاتر ايران آزادي را صرفا آزادي تماتيك مي‌فهميد. تا آنجا كه من مي‌دانم در آن دوره 16 ماهه تنها يك پرفورمنس خياباني با ويژگي‌هاي پرفورمنس مستند در تهران اجرا شد كه در آن روزها هيچ يك از موافقان يا حتا مخالفاني كه گاه اجرا را برهم مي‌زدند درنيافتند كه براي نخستين‌بار و در انبوه اجراهاي كهنه كه تماتيك تازه و سياسي مي‌نمودند، گروهي به فرم اجرايي مدرني پرداخته‌اند كه مي‌توانيم بگوييم زنده‌ترين واكنش تئاتر به روزگار خودش بود و در آن يافتن رابطه تازه ميان تماشاگران و اجرا، بيش از تم، مورد توجه قرار گرفته بود. پرفورمنس «عباس آقا، كارگر ايران‌ناسيونال» به كارگرداني سعيد سلطانپور. اين پرفورمنس درخششي بود كه به دليل گرايش‌هاي ماركسيستي گروه نمايش - و شايد راديكاليسمي كه پيش‌تر از سعيد سلطانپور سر زده بود- مورد توجه قرار نگرفت. واكنش‌ها به اين پرفورمنس به تمامي ستايش و نكوهش راديكال و حزبي بود تا آنجا كه نمي‌توانيم حتي يك نمونه بيابيم كه در آن گفته شده باشد چرا اين اجرا در فضاي تئاتري نبوده؟ يا فرم روايي، پلاكاردها و مستند بودن اجرا يا پخش صداي كاراكترهاي واقعي چقدر به‌روز و تازه بوده است. «عباس آقا كارگر ايران‌ناسيونال» آن‌چنان ديده و فهميده نشد كه انگار اصلا اجرا نشده است. باز فراموش نكنيم كه جريان رسمي و اصلي تئاتر ايران با وجود آزادي به دست آمده در آن روزها، نتوانسته به مشاركت صنفي يا پيوندي سازماني و حرفه‌اي دست يابد؛ چيزي كه تئاتر ايران هنوز از نداشتن آن رنج مي‌برد. 
پس از اين - و سه سال تعطيلي دانشگاه‌ها و تئاتر- تجاوز ارتش صدام به ايران و جنگي كه مسائل و موضوعات خودش را به همراه آورده بود، تئاتر ايران در تركيبي از هنرمندان پيشين و آماتورها دوباره آغاز به كار كرد. بازگشايي دانشگاه‌ها در سال 1363 و برگزاري فستيوال‌هاي تئاتر دانشجويي، زمينه آشنايي و ورود دسته بزرگي از نويسندگان، بازيگران و كارگردانان جوان را به تئاتر در پي داشت. كودكان ايراني كه در دهه 60 به دنيا آمدند، بر دوش هنرمندان و جواناني كه در همين دهه در تئاتر باليدند، با تئاتر آشنا شدند و اكنون از باهوش‌ترين و پيشروترين هنرمندان تئاتر ايران هستند. 
در فاصله سال‌هاي 1363 تا 1368 در حالي كه جنگ هنوز ادامه داشت، دولت ميرحسين موسوي آخرين نخست وزير ايران تلاش كرد تا با فراخواندن و دعوت به كار هنرمنداني كه پس از انقلاب فرهنگي طرد شده، مهاجرت كرده يا به انزوا رفته بودند، زمينه را براي بيداري دوباره تئاتر فراهم كند. تشكيل «انجمن نمايش» و براي نخستين‌بار، اختصاص رديف بودجه مستقل براي گسترش تئاتر در سراسر كشور، همان سال‌ها رخ داد. انجمن نمايش نهادي بود براي استقلال تئاتر از دولت كه كارگزاران فرهنگي دولت محمود احمدي‌نژاد ششمين رييس‌جمهور ايران در سال 1385 آن را به طرزي غيرقانوني منحل كردند.
سال‌هاي 1368 تا 1376 در دوره رياست‌جمهوري ‌اكبر هاشمي‌رفسنجاني و روي كار آمدن تكنوكرات‌ها براي سازندگي‌هاي پس از جنگ، فرهنگ و به پيروي از آن تئاتر در اولويت نبود. اين دوره‌اي بود كه در آن بسياري از تالارهاي تئاتر تعطيل بودند. بسياري از بازيگران تئاتر براي امرار معاش، به تلويزيون و سينما روي آوردند.
1376 تا 1384 دولت سيد محمد خاتمي، گشايشي در همه رشته‌هاي فرهنگي و تئاتر به وجود آورد. در اين دوره دعوت از گروه‌هاي تئاتر جهان، سفر گروه‌هاي تئاتر ايران به فستيوال‌هاي بين‌المللي و توليد اجراهاي مشترك ايراني- اروپايي، زمينه‌ را براي رشد جواناني فراهم كرد كه بيشترين آنها كودكان يا نوجوانان دهه 60 بوده‌اند و اكنون از سرمايه‌هاي تئاتر ايران به شمار مي‌آيند. كساني همچون، سمانه زندي‌نژاد، پانته‌آ پناهي‌ها، علي‌اصغر دشتي، رضا ثروتي، اميررضا كوهستاني، گلزار حذفي، حميد پورآذري، مريم نورمحمدي، علي شمس، اشكان خيل‌نژاد، فرزانه ميداني، محمد مساوات، يوسف باپيري، طناز طباطبايي، مرتضي اسماعيل‌كاشي، پگاه طبسي‌نژاد، مهدي مشهور، جابر رمضاني، آرمين جوان، آوا شريفي، رامين اكبري، حامد اصغرزاده، نگار جواهريان، شهاب آگاهي، نرگس بهروزيان، بهار كاتوزي، كيهان پرچمي، طاهره هزاوه، شكيبا بهراميان، محمدرضا علي‌اكبري، كيوان سررشته، مهفام نزهت‌شعار، شيما ميرحميدي، ميلاد شجره، حامد رسولي، مجيد آقاكريمي، بيتا خارستاني، جلال تهراني، مجتبا كريمي، نغمه معنوي، گلاره ريحاني، نازنين زهرا رفيعي، همايون غني‌زاده، سعيد بهنام، آزاده گنجه و.... آنچه اين جوانان را متمايز مي‌كرد، نپيوستن آنان به جريان اصلي تئاتر متن‌محور و جست‌وجوگري آنان براي تجربه زبان بدن، فرم‌هاي اجرايي تازه و كشف بده‌بستان فضايي تئاتر با تماشاگرانش بود. 
سال 1388 و پس از اعتراضات خياباني، تئاتر وارد دور تازه‌اي از فشار شد كه گاهي از سوي برخي نهادهاي نظامي، يا قضايي به تعطيلي اجراها يا بازداشت هنرمندان منجر مي‌شد. ورود اين نهادها براي كنترل فرهنگ در سال‌هاي بعد و گاه براي وارد كردن فشار به رقباي سياسي در دولت حسن روحاني تا آنجا ادامه داشت كه با روي كار آمدن دولت ابراهيم رييسي، كارگزاران فرهنگي شتاب‌زده و بي‌پروا اعلام كردند كه براي دگرگون كردن فرهنگ آمده‌اند و كمي پس از آن در بهمن 1400، هنرمندان جواني را از حوزه كوريوگرافي، بازخواست كردند و آنان را واداشتند در صفحه اينستاگرام خود اعلام كنند كه ديگر در اين بخش‌ها فعاليت اجرايي يا آموزشي نخواهند داشت. به پيروي از همين رويدادها، به برخي نمايش‌ها اجازه اجراي دوباره داده نشد و با لغو فرآيند انتخاب يك دانشجو براي مديريت فستيوال تئاتر دانشگاهي، عملا تنها فستيوال جوانان دانشجو برگزار نشد. ناكامي‌هاي اجتماعي و افزايش فشار و نظارت به تئاتر در سال 1400 تا آنجا ادامه يافت كه چند گروه تئاتر، تمرين را رها كردند و از اجرا انصراف دادند و كارگزاران فرهنگي درقبال اين رويدادها و اخبار نااميد‌كننده‌، واكنش مسوولانه‌اي از خود نشان ندادند. 
سياست‌هاي منجر به كوچك كردن و در تنگنا قرار دادن طبقه متوسط و به پيروي از آن، در تنگنا قرار گرفتن طبقه فرودست كه در دولت احمدي‌نژاد آغاز شده بود و در دو ويژگي خود را نشان مي‌داد -«تورم، گراني، فقر عمومي» و «رشد انفجاري طبقه نوكيسه بورژوازي»- از ميانه سال 1399 شدت و شتاب گرفت. قدرت خريد مردم براي تامين نيازهاي اوليه به يك‌سوم و در برخي كالاها تا بيش از اين، كاهش يافت. در اين شرايط بود كه مرگ مهسا اميني پس از دستگيري او به دست پليس در شهريور 1401، منجر به تعطيلي همه اجراها شد و جنبش زنان ايران با شعار «زن، زندگي، آزادي» يك بار ديگر به پرفورمنس‌هاي اعتراضي انجاميد و خيابان‌ها به صحنه‌هاي نمايش تبديل شد. همزمان شدن سياست مخدوش فرهنگي و گويا تعمد بر از ميدان به در كردن هنرمندان در دولتي كه خود را «انقلابي» مي‌ناميد، به اعتراض اكثريت هنرمندان تئاتر انجاميد كه طي دوره‌اي 13ساله، از 1388 تا 1401 به آرامي و با افزايش فشار، از بيان همين معضلات و موضوعاتي كه جامعه ايران گرفتار آن بود، منع شده بودند. 
تعطيلي تئاتر، اكنون واكنشي است نسبت به همه آنچه از تئاتر و از جامعه تماشاگران ايران دريغ شده است؛ از سانسور و اعمال سليقه‌هاي كارگزاران ناكارآمد فرهنگي، از زيستن در فضاي فرهنگي ناپايدار و تنگ و شكننده‌اي ‌كه نقش هنرمندان و تصوير جامعه ايران در آن، به اندازه‌اي كوچك شده بود كه به تشويش و ترديد در ضرورت تئاتر و چگونگي و چرايي آن انجاميده بود. اعتراض زنان ايران دربردارنده وجهي بود كه فقدان آن به ويژه پس از ممنوع‌الكار شدن هنرمندان حوزه كوريوگرافي در بهمن 1400، بيش از پيش به چشم آمد و مورد توجه قرار گرفت؛ بدن. درخواست آزادي در پرفورمنس‌هاي اعتراضي خياباني در نسلي از دختران و پسران جوان و نوجوان ايراني، پيام روشني براي آينده تئاتر ايران در پي دارد؛ درخواست تصوير واقعي زنان و مردان ايران بر صحنه‌هاي نمايش. اين پيام نسلي است كه گروه بسيار اندكي از آنان به دشواري توانسته‌اند در تئاتر خودي نشان بدهند و از ورود بخش بزرگي از آنان ممانعت شده است، اينان متولدين دهه‌هاي 70 و 80 خورشيدي هستند. بي‌توجهي به آماتوريسم در تئاتر ايران مساوي است با اينكه فرآيندي براي جذب و آغاز به كار آنان وجود نداشته و ندارد و نه كارگزاران فرهنگي و مديران نهادهاي فرهنگي، و نه پيشكسوت‌ها و حرفه‌اي‌هاي تئاتر ايران، مسووليتي در قبال اين مساله، نداشته‌اند، يا آن را احساس نكرده‌اند. 
در جريان اعتراضات چند ماه گذشته، مردم، پليس و به روال تاريخ، نقش‌پوش‌‌هاي آشناي تاريخ معاصر در قالب نيروهاي ناشناس به ميدان آمدند. در اين پرفورمنس، جوانان  با شعارها و فريادها و فيگورهايي كه بر صحنه‌هاي نمايش اجازه بروز نداشته، بر صحنه خيابان نمایان شده‌اند. آنان با شجاعت، سياست را به خيابان مي‌آورند زيرا اين تنها صحنه‌اي است كه توانسته‌اند در آن حضور يابند. از اين‌رو تئاتر بهت‌زده است از اينكه پس از اين، ديگر نمي‌توان اين مردم را براي تماشاي تصاوير سانسور شده‌شان به تئاتر آورد. تشويش و ترديدهاي تئاتر، پس از اين به زيبايي‌شناسي ديگري در نگرش به تم، جامعه، فرم و فضاي نمايش و پيوندش با نگاه خيره تماشاگرانش معطوف خواهد شد. 
گزارش آغازين اين نوشتار درباره وضعيت تئاتر ايران از انقلاب مشروطه تا امروز، براي اين بود كه دريابيم تئاتر در هر دوره چه واكنشي به رويدادهاي سياسي و اجتماعي داشته يا چگونه دوره‌هاي طولاني استبداد و مجال‌هاي كوتاه آزادي، آن را قبض و بسط داده‌ است. اكنون شايد درست‌تر باشد كه اين دو پرسش را مطرح كنيم: چرا دولت‌ها در ايران اين‌ همه از تئاتر واهمه دارند؟ اين واهمه آنان را وامي‌دارد كه تئاتر را مانند هر پديده اجتماعي ديگري كنترل كنند و براي اين كنترل بايد ماموران و واسطه‌هايي باشند كه هم «مردم را بهتر از هنرمندان» و هم «هنرمندان را بهتر از مردم» بشناسند تا بتوانند پيوند ميان اين دو را ديكته كنند و اين كاري ناممكن و وضعيتي ويرانگر است. انقياد تاريخي و نظارت صد ساله براي كنترل تئاتر، هم به تئاتر كنترل شده نينجاميده‌ و هم وضعيت را به اينجا كشانده كه صحنه‌هاي تئاتر به خيابان آمده، زيرا در صحنه‌هاي نمايش، نه مردم، نه هنرمندان و نه حتا دولت و حكومت، حضور نداشته‌اند. تئاتر صحنه گفت‌وگوي سه گروه مردم، هنرمندان و دولت است و نگرش منحط به ارث رسيده از صد سال پيش، عملا وضعيتي فراهم كرده تا تئاتر و نگاه خيره تماشاگران، عليه گروه سوم باشد. از اين‌رو نگرش انحصاري به فرهنگ براي نجات ايده خود، تنها يك راه دارد؛ نابودي تمام عيار فرهنگ، و يعني نابودي مردم و در نتيجه دولت. بازگشت به تئاتر، بازگشت به مردم است، زيرا اساسا بنا نيست تئاتر عليه دولت باشد ولي تئاتر اساسا عليه استبداد هست. 
پرسش دوم اين است: تئاتر چگونه مي‌تواند استبدادي يا منحط باشد؟ تئاتر را سانسور منحط مي‌كند. تئاتر را گرايش‌هاي صرفا تماتيك منحط مي‌كند. امروز تئاتر منحط تئاتري است كه بخواهد براساس ايده «تئاتر ابزار بيان است» يا «تئاتر كريتيكاي اجتماعي است» ساخته شود. زيرا در هر دوي اين نگرش‌ها، تئاتر پديده دست دومي است كه وظيفه دست اولي به عهده دارد و براي بيان آن ساخته مي‌شود. به اين ترتيب است كه سانسور با ممنوعيت و محدوديت، هم راه‌هاي دور زدن خودش را ارايه مي‌دهد و هم گرايش به «تئاتر ابزاري» و «تئاتر تماتيك سياسي و اجتماعي» را مي‌افزايد. در حالي كه تئاتر، خود تئاتر، رويدادي اجتماعي است و نه تم‌هاي آن. سانسور، تئاتر ايران را بر آن داشته كه در زيباشناسي تمثيلي يا كنايي، به زندگي و واقعيت اشاره كند . 
براساس قانون، دولت حق توليد تئاتر ندارد و تنها بايد پشتيبان آن باشد. از اين رو اعمال فشارهاي بيشتر و بيشتر بر تئاتر، آن هم از سوي نهادهاي گوناگون، تاكيد بر پوزيشني ايدئولوژيك و تئاتريكال است كه همچون قدرتي فراقانوني مي‌خواهد قانون را اجرا كند. نمونه آن نام استعاري «گشت ارشاد» بود كه مي‌خواست در پوششي قانوني، پليس را در جايگاه «ارشاد زنان» بنشاند. اين كدام فرضيه است كه پليس را معلم جامعه مي‌داند؟ اين وارونگي استعاره‌ها و مفاهيم، نشانه فروپاشي و انحطاط مفاهيم است. آيا با اين فرض‌هاي وارونه مي‌توان در جهان امروز، انسان باقي ماند؟ 
 امروز با آنچه كه در پرفورمنس‌هاي خياباني رخ داده، تئاتر به زيبايي‌شناسي تازه‌اي فراخوانده شده است و آن تئاتر به‌مثابهِ ملاقات و رويداد اجتماعي است. اين بلوغي است كه به نظارت نياز ندارد. تا هنگامي كه كساني نگهبان فرهنگ هستند، توليدكنندگان فرهنگ مسوول فرهنگ نيستند، زيرا در حاشيه هستند. از اين‌رو در نبود نظارت و نگهبان، توليدكنندگان فرهنگ و هنر، مسوول خواهند بود. اگر جامعه‌اي عقب‌مانده است، و توليدكنندگان فرهنگ در حاشيه‌اند، مسووليت تمامت عقب‌ماندگي مردم بر گردن دولت است. سنت خودكامگي كهن ايراني به دولت‌هاي مدرن ايراني مجال نداده تا اين وظیفه سنگين را از دوش خود بردارند و آن را به مسوولان واقعي‌اش بسپارند.
 جامعه امروز ايران براي اينكه بتواند دوباره به عنوان ملتي زنده و آگاه و مسووليت‌پذير در اقليم خود زندگي كند، به كشف دوباره خود، و به اعتماد همگاني، استقلال و آزادي در انديشه و زيباشناسي مدرن نياز دارد. برخي نگرش‌ها به زن، زندگي، آزادي، هنر، فرهنگ، مذهب، قانون، امروز براي ايرانيان از اعتبار افتاده است، زيرا اكنون برخلاف وضعيت منجر به انقلاب مشروطه، انقلابي در آگاهي‌هاي ايرانيان رخ داده است و آنان براي زن، زندگي، آزادي، هنر، فرهنگ، مذهب، قانون، تصويرهاي روشني دارند. شايد بي‌راه نباشد اگر بگوييم، امروز انقلاب مشروطه ايران پيروز شده است؛ پس از 117 سال غفلت. اين نشانه‌اي از يك پايان و همزمان نشانه‌اي از يك آغاز است. به رسميت نشناختن اعتراض زنان و جوانان امروز ايران و آزادي را هرج‌ومرج خواندن، دانسته يا ندانسته بازگشتن به كج‌فهمي 117ساله است. جوانان ايران، اين سرمايه‌ انساني تازه به ميدان آمده، در رقص خياباني فرهمندش، در پرفورمنس بي‌پرده و ناگهاني‌اش، در استند‌آپ كمدي تراژيكش، با حضور پست‌دراماتيكش، همه فرم‌هاي كهنه را شكست و غفلتی تاریخی را آشكار كرد.
 درباره پرفورمنس‌هاي خياباني، جزييات گفتني بسيار است ولي درباره واكنش تئاتر آنچه مي‌شنويم بسيار اميدوار‌كننده است؛ تئاترها تعطيل هستند و در فضاهاي غيرتئاتري، گاه نمايشي با تماشاگران محدود اجرا مي‌شود. زمزمه‌هايي شنيده مي‌شود در اين باره كه بايد تازه بود و در اين باره كه پيوندهاي درون جامعه تئاتر ايران را بايد دگرگون كرد و در اين باره كه بايد سنجیده‌تر گردهم آمد و در اين باره كه بايد به فضاهاي اجرايي تازه انديشيد، به اينكه كاراكترها به ضروري‌ترين و واقعي‌ترين شكل خود در اجرا نشان داده شوند و به تناسب زيبايي‌شناسي زيست‌شان، ديده شوند؛ به: بدن انساني، بدن سياسي، بدن اجتماعي، بدن آگاه از فضا، بدن طبيعي، بدن شهري، بدن اخلاقي، بدن انديشه‌ورز، بدن كالا شده، بدن شاعرانه، بدن ماشيني شده، بدن تكنولوژيك، بدن سكوت، بدن گفتار و... مفاهيمي تازه كه تئاتر به آنها خواهد پرداخت. با همه دشواري‌ها بايد اميدوار باشيم به سرمايه‌هاي جوان فرهنگي كشور. 
٭ عضو هيات علمي دانشگاه تربيت مدرس

   جامعه امروز ايران براي اينكه بتواند دوباره به عنوان ملتي زنده، آگاه و مسووليت‌پذير در اقليم خود زندگي كند، به كشف دوباره خود و اعتماد همگاني، استقلال و آزادي در انديشه و زيباشناسي مدرن نياز دارد. نگرش‌هاي منجمد به زن، زندگي، آزادي، هنر، فرهنگ، مذهب و قانون، امروز براي ايرانيان از اعتبار افتاده است.

   تا هنگامي كه كساني نگهبان فرهنگ هستند، توليدكنندگان فرهنگ مسوول فرهنگ نيستند، زيرا در حاشيه هستند، از اين‌رو در نبود نظارت و نگهبان، توليدكنندگان فرهنگ و هنر، مسوول خواهند بود. اگر جامعه‌اي عقب‌مانده است و توليدكنندگان فرهنگ در حاشيه‌اند، مسووليت تمام عقب‌ماندگي مردم بر گردن دولت است. 

    در كودتاي 28 مرداد افزون بر لات‌ها و اوباش، جمعيت بزرگي در پوشش مردم ظاهر شدند تا شاه بتواند كودتا را «قيام ملي» بنامد. مردمي كه به جاي مردم راي مي‌دهند، مردمي كه به جاي مردم به خيابان‌ها مي‌آيند؛ تصوير وارونه‌اي از مردم. مستبدان در ايران آموختند كه تصوير مردم را بر صحنه‌هاي تئاتر با سانسور و تصوير مردم را در پرفورمنس‌هاي خياباني، با ارازل و اوباش كنترل كنند.