نسلي جديد بايد از راه مي‌رسيد
حامد هاتف
در دهه چهل شمسي، در بحبوحه انواع مبارزات سياسي قشرهاي مختلف مردم و نخبگان جامعه، گروه كوچكي از نخبگان ايران به اين نتيجه رسيدند كه بازي اصلي در زمين ديگري است؛ در زمين فرهنگ. تقريبا همه اعضاي اين گروه از هرگونه شعار و حتي شور سياسي با خودآگاهي كامل دوري كردند و بهاي اين دوري‌گزيدنِ آگاهانه را با سكوت سرد مخاطبان پرداختند؛ سكوتي كه نيم‌قرن به طول انجاميد: نيم‌قرن خوانده نشدند، شنيده نشدند و در معدود مواردي كه چاره‌اي جز مواجهه با آنها نبود، به مضحكه گرفته شدند. البته آنها آن‌قدر باهوش بودند كه سكوت و بي‌توجهي مخاطب را پيش‌بيني كنند، بنابراين كار خود را با هدف گرفتن مخاطب خاص توليد مي‌كردند. در اعضاي اين گروه گرايش به رسانه‌هاي مختلفي مشاهده مي‌شد؛ اعم از سينما و نقاشي و شعر و داستان و حوزه‌هاي ديگر. محمود شجاعي، مهندس معمار، از شاعران و نمايشنامه‌نويسان اين گروه بود؛ گروهي كه در حوزه شعر با دو نام خاص بيشتر شناخته مي‌شود: «موج نو» و «شعر ديگر»؛ چنانچه مي‌توان «سينماي آزاد» و «كارگاه نمايش» و «جنبش سقاخانه» را ديگر نمودهاي گروهي اين جريان در حوزه‌هاي سينما و تئاتر و نقاشي دانست. به لحاظ فرمي، با هرگونه منطق انتقادي، اعم از فرماليستي و ساخت‌گرا تا پست‌مدرن و حتي منطق چپ مكتب فرانكفورت و به‌ويژه منطق كار فرهنگي در آراي آدورنو، كار هيچ جريان ديگر فرهنگي در صد سال گذشته از نظر دستاوردهاي فرمي و پيشرفت‌هاي تكنيكي و دريافت عميق معناي هنر مدرن با كار اين گروه قياس‌پذير نيست، به‌طوري‌كه فقط در سال‌هاي اخير پس از ترجمه‌هاي بسيار و آشنا شدن نسل‌هاي جديدتر علاقه‌مندان فرهنگ با مفاهيم مختلف هنر مدرن، ارزش دستاوردهاي فرهنگي اين گروه بازشناخته مي‌شود؛ هوشنگ آزادي‌ور پيش از مرگ در مهم‌ترين گردهمايي فعالان نمايش كشور جايزه مي‌گيرد، كتاب‌هاي بيژن الهي به‌طور متناوب منتشر مي‌شود و در فضاي مجازي مسابقه‌اي براي بازسپاري سطرهايي از شعرهايش به راه مي‌افتد، قدر محمدرضا اصلاني چه در سينما و چه در شعر به‌تدريج شناخته مي‌شود و يكي از نشريات تخصصي شعر كشور پرونده‌اي ويژه با موضوع شعر او منتشر مي‌كند، هوشنگ چالنگي چند باري در سال تن به مصاحبه مي‌دهد و... و محمود شجاعي سوژه يادداشت صفحه يك جريده‌اي مشهور مي‌شود؛ تا ده سال پيش اين خبرها نبود. نسلي جديد بايد از راه مي‌رسيد كه هنر را با ملاك‌هاي هنر بسنجد، نه با سنجه حسادت‌هاي گروهي و بلاهت‌هاي سياسي. فعاليت‌هاي هنري محمود شجاعي سويه‌هاي مختلفي را دربر مي‌گيرد؛ اعم از نمايشنامه‌نويسي و نقاشي تا شعر و ايده‌هايش در معماري. «از آبي نفس‌هاي كوتاه»، دفتر شعرش كه نخستين‌بار در سال 1353 چاپ شد و پخش نشد و سپس در 1359 چاپ و پخش شد، مجموعه‌اي است از مهم‌ترين دستاوردهاي تكنيكي شعر فارسي در صد سال گذشته. شجاعي چون ديگر شاعران «شعر ديگر» از نخستين شاعراني بود كه دستاورد مهم نيما در تبديل واحد شعر از بيت به قطعه را به شاخصي عملياتي در شعرش بدل كرد، به‌طوري‌كه كمتر سطري در شعرهاي شجاعي مي‌توان يافت كه به تنهايي يك واحد/يكاي شعري محسوب شود. او آن‌قدر در اين حوزه خودآگاه و مُصِر بوده است كه خود با تكنيك‌هاي تقطيعي، شعرش را در مرز مجموعه‌ها و زيرمجموعه‌هاي يكاهاي سازه‌اي برش داده است. براي مخاطب عام شايد اين كار شجاعي مشابه كار بسياري شاعران ديگر به نظر برسد، ولي با بررسي دقيق‌تر مشخص مي‌شود كه تقطيع در شعر فارسي، عموما پديده‌اي دلبخواه و تزييني است و نه (آن‌طور كه در «شعر ديگر» و به‌ويژه كار اسلامپور و الهي و شجاعي و آزادي‌ور ديده مي‌شود) جزء لاينفك و ذاتي شعر كه منطقش با منطق كلي فرمي، معنايي، روايي و حتي با نظام تصويري اثر، نه فقط هماهنگ باشد و نه فقط آن را تقويت و تاييد كند، بلكه در موارد بسيار اصولا نتوان به منطق فرمي و معنايي و نظام تصويري اثر نزديك شد، مگر با دقت در تقطيع اثر.
درواقع شاخصه فرمي كه توجه اغلب شاعران «شعر ديگر» را به اهميت «قطعه» در شكل‌بندي شعر مدرن فارسي نشان مي‌دهد، تقطيع است. كار شجاعي در زمينه تقطيع ريزه‌كاري‌هاي بسيار دارد كه پرداختن به آنها در اين مجال ممكن نيست، تنها اين نكته را بايد ذكر كرد كه تنوع تكنيك‌هاي تقطيعي شعر شجاعي حتي در مقايسه با ديگر شاعران «شعر ديگر» يك ويژگي محسوب مي‌شود.
شعر شجاعي، به عنوان بخشي از توليدات «شعر ديگر»، ذيل گرايش‌هاي مكتبي همين جريان قرار مي‌گيرد؛ يعني ذيل توجه عمومي شاعران اين جريان به درونمايه‌هاي رمانتيسيستي، موتيف‌ها و نماهاي سمبوليستي و پيكره‌بندي و ساختار ايماژيستي (آشكار است كه شاعران مختلف اين جريان هر يك به فراخور روحيات و علايق شخصي بر برخي از اين موارد بيشتر متمركز بوده‌اند، مثلا در شعر اصلاني خبري از درونمايه‌هاي رمانتيك نيست، حال آنكه شعر بهرام اردبيلي اصولا بر چنين درونمايه‌هايي بنا مي‌شود). از اين بين در شعر شجاعي وجود درونمايه‌هايي ناظر به امور غريب و آرماني (ذيل درونمايه‌هاي رمانتيك)، بسط و گسترش موتيف‌هايي خاص و تكرارشونده (ذيل تعريف سمبوليستي كه درنهايت به شكل‌گيري نمادهايي گسترش‌يابنده در فضاي كلي كتاب مي‌انجامد)، برخي دقت‌ها در سازه‌بندي شعر (خواه‌ناخواه ذيل آموزه‌هاي ايماژيستي) و گوناگوني تكنيك‌هاي تصويرسازي او بسيار جالب‌توجه است و اگر اين ويژگي‌ها در كنار تاثيرپذيري‌هاي خاص واژگاني و تركيبي شعر شجاعي از ادبيات كلاسيك و ادبيات عرفاني فارسي قرار گيرند، پرهيبي از مجموعه‌اي يگانه پيش چشم ظاهر خواهد شد كه، شباهت‌هاي ناگزيرش به كنار، در فضاي كلي «شعر ديگر» امضاي خاص شجاعي را شكل مي‌دهد. توجه شجاعي به پيكره‌بندي ايماژيستي شعر در مقايسه با مثلا اصلاني يا الهي كمتر است، ولي در آشتي دادن سه مكتب رمانتيسيسم، سمبوليسم و ايماژيسم در شعر، به شيوه خاص خودش، بسيار موفق بوده و از اين نظر نقش بسيار مهمي در عبور دادن نهايي شعر فارسي از مرحله رمانتيك بازي مي‌كند. بدون شاعراني چون شجاعي و اردبيلي كه يك‌بار براي هميشه تكليف شعر فارسي را با گستره بسيار متنوع درونمايه‌هاي رمانتيك روشن كنند، احتمالا پيشتازترين نمونه‌هاي شعر فارسي، تا همين امروز، هنوز در حال پرداخت بدهي خود به چنان درونمايه‌هايي بودند. از مهم‌ترين شاخصه‌هاي تكنيكي شعر شجاعي به‌كارگيري طيف پهناوري از تركيب‌ها و واحدهاي واژگاني عتيق است كه از يك‌سو نقش بسيار مهمي در پرداخت مضموني/درونمايه‌اي رمانتيك بازي مي‌كنند و از سوي ديگر، و صدالبته با اهميتي مشابه، به‌طور متناوب در جايگاه هسته‌هاي مركزي موتيف‌هاي سمبوليستي كار قرار مي‌گيرند و شعر شجاعي را مكررا از درونمايه رمانتيك آن مي‌كنند و در گستره خوانشي سمبوليستي قرار مي‌دهند؛ ولي شجاعي در بهترين كارهايش، از جمله شعرهاي «گردانه براي زلف‌هاي دن‌كيشوت» (ص12 كتاب)، «از مرگ‌هاي پس از شنوايي» (ص40)، «عاشقانه مرجان‌ها» (ص48) و «در برابر شمعون» (ص 75) از اين حدود نيز فراتر مي‌رود تا جايي كه مخاطب حين خواندن اثر چنان درگير ويژگي‌هاي تكنيكي كار مي‌شود كه كمتر فرصت تمركز بر درونمايه اثر را مي‌يابد. سطرهاي بلند شعر شجاعي خود حكايتي است و تكنيك‌هاي معطوف به اين‌گونه سطرنويسي‌اش چنان ظريف كه نتيجه، مصداق كامل سهلِ ممتنع. از سوي ديگر شعر شجاعي مشحون از لايه‌هاي تصويري مختلف است، به‌طوري‌كه شايد بتوان گفت نقش خوانشي اين لايه‌هاي تصويري متراكم و متوالي كم‌اهميت‌تر از نقش خوانشي موتيف‌ها و نماها نيست. درواقع كمتر تصويري در شعر شجاعي رها مي‌شود؛ او تصاوير را در هر كار، تكه‌تكه و قطعه‌قطعه و لايه‌لايه روي هم مي‌چيند و درنهايت نظام تصويري لايه‌گوني تحويل مي‌دهد كه فهم هر لايه‌اش نيازمند رجوع مكرر به لايه‌هاي قبلي است و اينها عموما هيچ ارتباطي با تحليل مكتبي پيش‌گفته ندارند. شجاعي موفق شده است در يك بافت كلامي دو گونه ساخت زباني را همزمان متحقق كند؛ ساخت مبتني بر درونمايه، موتيف و پيكره كلي اثر و ساخت مبتني بر تصوير. شيدايي بخشي از مخاطبان شعر شجاعي به شعر او ناشي از اين ساخت اخير است؛ آنها چنان در دهليزهاي تصويري شعر او «عشق مي‌كنند» كه دليلي براي نظر انداختن به روي ديگر سكه نمي‌بينند؛ روي ديگري كه ازقضا حامل بخش مهم‌تري از دستاوردهاي تكنيكي شعر او است.