در باب نظريه يا تئوري تعريف كلي و فراگير وجود دارد اما زماني كه به هنرهاي نمايشي در ايران مي‌رسيم، ماجرا تفاوت مي‌كند. گويي اصل لزوم وجود تئوري روشن در فعاليت هنري به باد فراموشي سپرده مي‌شود و قرار نيست نسخهاي مكتوب از آنچه گروه يا كارگردان قصد ارايه‌اش را دارند وجود خارجي داشته باشد. البته كه اين به معناي «اول نظريه بعد كار» نيست و در تاريخ نمونه عكس هم داشته و دارد. بحث بر سر وجود يك رويكرد روشن علمي در فعاليت‌هاي روزمره هنري است. Theory واژه‌اي است از ريشه يوناني به معناي ملاحظه، پژوهش و تحقيق. نظريه يا تئوري در واقع نوعي تفكر انديشمندانه است كه قابل بسط و توضيح باشد. وجود تئوري مجموعه پيشنهادهايي را در مورد متغيرها ارايه مي‌كند و تصوير منظم و مدوني از پديده‌ها و همبستگي آنها به نمايش مي‌گذارد. چيزي كه اگر نگوييم تئاتر ما ساليان سال با فقدان كاملش مواجه بوده، حداقل در عمل نسخهاي روي كاغذ هم ندارد تا خلاف چنين نظري ثابت شود. به اين معنا كه هيچ يك از گروه‌هاي تئاتريِ ايران در چهار دهه گذشته شرح و توضيحي پيرامون اهداف موردنظر خود از تمرين و اجرا روي صحنه را به دست نداده‌اند. برخلاف آنچه براي مثال از گروه‌ها و كارگردانان معتبر غيرايراني از «ادوارد گوردون كريگ» گرفته تا «آنتونن آرتو»، «برتولت برشت»، «يرژي گرتوفسكي»، «يوجين باربا»، «پيتر بروك»، «ارين منوشكين»، «تادئوش كانتور»، «آگوستو بوال» و ديگران سراغ داريم. به اين معنا حتي شايد بتوان مدعي شد به هر دليل همچنان توضيحي عقلاني براي پديده‌‌اي كه
در غالب نمايش به صحنه مي‌آيد دراختيار نداريم، در توضيح روابط بين متغيرها ناكام مي‌مانيم و پيش‌بيني‌اي هم براي آينده در كار نيست كه اين باز يعني نمي‌توانيم به چرايي‌ها، چگونه‌ها و چه چيزها پاسخ درخور دهيم. برگزاري دومين نشست از مجموعه نشست‌هاي «مكث و درنگ» به همت حوزه هنري با موضوع «بررسي جايگاه نظريه و پيامدهاي ناشي از فقدان آن در تئاتر معاصر ايران» و به ميزباني دانشگاه سوره كوششي بود در جهت شناخت دلايل چنين وضعيتي. جلسه‌اي با حضور قطب‌الدين صادقي و سعيد اسدي در مقام سخنران و ايوب آقاخاني به عنوان ميزبان و مديريت جلسه توسط كوروش سليماني كه شرح آن در ادامه مي‌آيد.
با بحران فلسفي دست به گريبانيم
قطب‌الدين صادقي، پژوهشگر و مدرس دانشگاه ابتدا متدولوژي خود را روشن كرد: «ابتدا به يادآوري مي‌پردازم، بعد تعريفي از نظريه و انواع نظريه‌ها ارايه مي‌دهم و درنهايت هم خواهم گفت مشكل ما در اين سرزمين چيست. ارايه نظريه در تمام جهان كار دانشگاهيان و به قول هگل «امر حسي را به امر روحي» تبديل كردن است، يعني ساختن مفاهيم عقلي از دل امور حسي و خلاقه. اين كار لازم است چون، ما نمي‌دانيم در طول تاريخ صاحب چه خلاقيت‌هايي بوده و هستيم. نظريه مانند «دستور زبان» است. افراد بيسواد وقتي صحبت مي‌كنند درست و غلط براي‌شان مشخص نيست، طرف يك‌جا مي‌گويد «تيفال» در حالي كه منظورش «ديوار» است و بازنمي‌گردد اشتباه خود را تصحيح كند، چون آگاه نيست. كسي كه دستور زبان بداند به محض رخ دادن چنين اشتباهي بازمي‌گردد و اصلاح مي‌كند. وقتي دانش دستور زبان وجود نداشته باشد امكان تصحيح هم نيست. ما در دوران سختي به‌سر مي‌بريم و مورد يك هجوم بي‌پايان از شكل‌ها و تجربيات بي‌پايان تئاتري موجود در جهان قرار گرفته‌ايم كه جوانان را دچار سردرگمي كرده، گيج شده‌اند و نمي‌دانند بايد چه كنند. من براي تمام آنچه بيان مي‌كنم مثال عيني مي‌آورم كه خيلي تجريدي حرف نزنم. نظريه، نظام ساختارمندي است كه در پديده‌هاي نمايشي (متن و اجرا) به جست‌وجوي عناصر تشكيل‌دهنده وسيع‌تري مي‌گردد تا آنها را به منظور فهم بهتر و اجراي صحنه دسته‌بندي كند. تئوري يك كار شبه‌روشنفكرانه نيست، بلكه توسط كارشناسان در تئاتر به وجود مي‌آيد تا بتوانند براي تئاتر قاعده درست‌تري در خلاقيت ايجاد كند؛ همان دستور زبان. بنابراين برخورد حسي كه ويژگي بارز فرهنگ ماست بايد به برخورد عقلاني و كنترل شده مبتني بر موازين تبديل شود.»
صادقي روي اين نكته نيز انگشت تاكيد گذاشت كه نظريه‌ها همان اندازه ويژگي‌هاي خاص صحنه مانند دكور و گريم و لباس و بازي‌ها را شامل مي‌شوند كه شكل‌هاي نمايشي: «يعني شما نمي‌توانيد تئوري را فقط به دكور و بازي محدود كنيد. شكل‌هاي نمايشي بسيار اهميت دارند. وقتي هم درباره شكل‌هاي نمايشي صحبت مي‌كنيد، اينها همان اندازه تاريخي هستند كه اشكال تخيلي. مثل مناسبات زيبايي‌شناسانه‌اي كه «كمديا دلارته» در ايتاليا با وضعيت تاريخي و زمينه‌هاي سياسي-اجتماعي آن كشور برقرار مي‌كند. اما شكل تخيلي مدنظر چيست؟ چند سال قبل در دانشگاه مينه‌سوتاي امريكا برمبناي يك نظريه تجربه‌اي در خور توجه و حيرت‌انگيز صورت گرفت. ماجرا با يك فرضيه شروع شد كه «آيا در درام با استفاده از تكنولوژي‌هاي روز مي‌توانيم درون شخصيت‌ها را به نمايش بگذاريم؟» اين اجرا روي صحنه رفت و تماشاگر با استفاده از عينك مخصوص، همزمان با حضور قهرمانان روي صحنه، درون آنها را نيز نظاره كرد. نكته اينكه نظريه نمي‌تواند عمومي باشد، براي عام حرف زدن يك ويژگي شرقي است. يك پزشك در اروپا 30 سال در آزمايشگاه عمر مي‌گذارد تا ويروسي كشف شود، بلكه تاريخ پزشكي را يك‌قدم پيش ببرد. ما اينجا تاريخ پزشكي را تكرار مي‌كنيم؛ كار بي‌ارزش.»
اين پژوهشگر سپس «دريافت نمايش» را يكي از مهم‌ترين كارها در زمينه نظريه‌پردازي دانست:
«جي هُنزل، نشانه‌شناس اهل چك در زمينه دريافت نمايش نظريه درخشاني دارد كه مي‌گويد، شما زمان تماشا هرگز نمي‌توانيد مدعي باشيد همزمان همه چيز را زيرنظر داريد. او نشان مي‌دهد كارگردان هوشمند در طول اجرا تماشاگر را چگونه از عنصري به عنصري ديگر هدايت مي‌كند تا به دريافت كامل اجرا نايل شود.
تا به حال چنين بحثي در تئاتر ايران مطرح نشده است. اين تفكيك عناصر معنايي ابدا وجود ندارد.»
دومين نكته‌اي كه تئاتر جهان به آن توجه نشان مي‌دهد ساختن «گفتمان» است. اين گفتمان دگرگون شونده است و يكسان نيست. به نسبت تماشاگر، زمان و مكان، مجريان، جو حاكم بر جامعه و فضاي سياسي تغيير مي‌كند. به قول يان كات، وقتي «هملت» در نمايشنامه شكسپير مي‌گويد: «دانمارك يك زندان است» كارگردانان همين جمله را به تمام كشورهاي بلوك شرق تسري مي‌دهند كه زير چكمه ماترياليسم ديالكتيك شوروي به زنداني بزرگ تبديل شده بود. تازه بعد بسياري تئوري‌ها در اين زمينه شكل مي‌گيرد.
«زيبايي‌شناسي صحنه» مورد سوم است كه در كشور ما نظريه‌‌اي پيرامون آن شكل نگرفته و هنوز تاثير يك صحنه گرد را از صحنه روبه‌رو يا تفاوت ميداني را از صحنه اپرايي تشخيص نمي‌دهيم. اين خودش را در ميزانسن‌هاي كارگردانان نشان نمي‌دهد. چيزي كه مي‌خواهم بر آن انگشت تاكيد بگذارم اين سه مورد است. «دراماتورژي» مساله ديگري است كه به‌شدت پيرامون آن بحث و نظر وجود دارد. «دراماتورژي» يك لقب اضافه نيست كه كارگردان به خودش وصل كند. «دراماتورژ» در معناي جديد با برشت پس از پيروزي آلمان شرقي در استقرار يك حكومت سوسياليستي به وجود آمد. «دراماتورژ» فرد باسواد و مغز متفكر تئاتر است كه در يك تئاتر ثابت، كنار كارگردان يعني خداي عمل و صحنه قرار مي‌گيرد. تمام مباني نظري و جامع را او به كارگردان ارايه مي‌دهد. نكته شگفت‌انگيز موجود در اين بخش «تقسيم قدرت» است. آنها با اين كار عليه كارگردان ديكتاتور قيام مي‌كنند،
نه اينكه بازوي قدرت ديگري به قدرت كارگردان اضافه شود. روشي كه به سينما هم راه يافت و شما با «برادران تاوياني» مواجه مي‌شويد.»
صادقي براي مثال به اجراي نمايش «آنتيگون» روبرتو چولي در ايران اشاره كرد: «براي آنها ديگر شورش عليه قدرت و انقلاب اهميت ندارد كه بخواهند به اين جوهر موجود در متن توجه كنند. وقتي يك كارگر آلماني از مهندس ايراني رفاه بيشتري دارد چرا بايد انقلاب كند؟ بنابراين مساله مركزي نمايش آنتيگون روبرتو چولي به چيزي اختصاص داشت كه انسان آلماني هنوز نتوانسته حل كند، مساله مرگ؛ انديشه در چيستيِ مرگ. اما اين مساله من در ايران نيست، پس دراماتورژي بايد طور ديگري باشد، آن‌هم درحالي كه اينجا همچنان براي
به دست آوردن حداقل معيشت، رفاه و خلاقيت و مسائل پايه‌اي مبارزه مي‌كنيم. ما در ايران نبايد چندان به مفهوم مرگ موجود در نمايشنامه «آنتيگون» توجه كنيم. مساله ديگر ما نظريه‌هاي مرتبط با «زيبايي‌شناسي» است. اين زيبايي نزد «ميرهولد» يك چيز است و در نظر «گرتوفسكي» چيز ديگر و ما در بهترين حالت اينها را مي‌خوانيم بعضا جاعلانه به نام خودمان مي‌زنيم. «نشانه‌شناسي» و تشريح نظام ساختاري صحنه مورد ديگري است كه ابدا در نظام دانشگاهي و فكري ما مورد توجه قرار نمي‌گيرد. در هيچ‌يك از اين زمينه‌ها نظريه‌پرداز نداريم. افراد با دانش داريم ولي چنان مقهور هستند كه نمي‌توانند با فاصله از اتفاق‌ها به وضعيت نگاه و انديشه كنند و دست به ابداع تعريف تازه بزنند. تاكيد كنم كه كار هنرمند نظريه‌پردازي نيست، بلكه دانشگاه بايد وارد عمل شود. كساني بايد با فاصله عقلاني، همه چيز را رصد كنند و كهنه يا روزآمد بودن پديده‌ها را به ما يادآور شوند. در هيچ‌يك از اين زمينه‌ها هم رقابت وجود ندارد، يعني نظريه‌پردازان يكديگر را رد و حذف نمي‌كنند، بلكه پيوسته به يكديگر دست به عمل و پژوهش مي‌زنند.»
قطب‌الدين صادقي در تكميل بخش نخست اظهارات خود گفت: «ما با بحران فسلفي مواجه هستيم» و ادامه داد: «اگر دقت كنيد تمام بزرگان ما مفاهيم تازه ابداع نمي‌كنند، بلكه تمام حرف‌هاي گذشتگان را تكرار يا تفسير مي‌كنند. اندك هستند افرادي كه فكر نو مي‌آورند. مشكل اساسي فلسفه در ايران همين كلي‌نگري است. اگر مي‌خواهيم مدرن شويم بايد جزيي‌نگر باشيم، همان پزشكي كه 30 سال در آزمايشگاه به‌سر مي‌برد. تكرار تاريخ پزشكي بي‌ارزش است. فراموش نكنيم كه ساختارها و نظريه‌ها همواره ثابت باقي نمي‌مانند. سه چيز اينها را دگرگون مي‌كند؛ نخست، «نمونه‌هاي عملي»، مانند خانم آرين منوشكين كه در اجرا به ما اثبات مي‌كند نمايش‌هاي مردمي هنوز مهم‌ترين نمونه‌هاي اجرايي هستند. يك‌جا «كاتاكالي»، يك‌جا «كابوكي» و يك‌جا هم «تعزيه.» دومين مورد، «پژوهش‌هاي شكلي» است، مانند «هپنينك» يا «تئاتر ستمديدگان» آگوستو بوال كه با فرضيه‌اي از يك جامعه كودتازده و ديكتاتورزده‌اي مانند برزيل آمد و همه چيز از تئاتر يونان تاكنون را دگرگون كرد. گفت چرا پنج هزار نفر بايد بنشينند و سه نفر روي صحنه بازي كنند؟ اتفاقا سه نفر بايد بنشينند و پنج هزار نفر بازي كنند و اين كار عملي، نظريه در مورد ريشه‌هاي تئاتري را تغيير داد. سومين نكته كه نظريه‌ها را جابه‌جا مي‌كند، «رويدادهاي تاريخي» است. اگر فاشيسم نبود شما با تئاتر فوتوريستي مواجه نبوديد.»
اين مدرس دانشگاه سپس پژوهشگران را به چهار گروه تقسيم كرد؛ «1- نظريهپردازاني كه براساس متون شكل مي‌گيرند. مثلا ارسطو كه دو قرن بعد از اِشيل و سوفوكل و اوريپيد كتاب «فن شعر» را نوشت. مارتين اسلين هم همين كار را بعد از جنگ جهاني دوم انجام داد. 2- نظريهپردازاني كه براساس خلاقيت‌هاي عملي و صحنه‌اي شكل مي‌گيرند. جست‌وجوگراني كه در تئاتر به وجود مي‌آيند مانند «گرتوفسكي.» او در دوره‌اي سر بلند كرد كه تمام روشنفكران و هنرمندان لهستان با سلطه‌جويي شوروي بعد از پيمان ورشو دشمني داشتند. لهستان صاحب يكي از درخشان‌ترين فرهنگ‌هاي رومانتيسم در قرن نوزدهم بود كه از فرانسه چيزي كم نداشت. اين ذخيره تاريخي در برابر حاكميت ايدئولوژيك بلوك شرق مقاومت كرد، به همين دليل هم هست كه گرتوفسكي به اسطوره‌ها و ارزش‌هاي جمعي بازمي‌گردد، بعد متوجه مي‌شود اسطوره‌هاي جمعي نابود شده و ديگر كاركرد ندارد. بعد از اين است كه مي‌آيد روي اسطوره موجود در تن انسان و بازيگر متمركز مي‌شود. اين رفتاري بود كه موجب شد ديگران عمل او را تئوريزه كنند. 3- نظريه‌پردازي پيرامون نمايش در پرتو علوم ديگر. بينارشته‌اي‌ها اينجا اهميت پيدا مي‌كنند، افكار «يونگ» و «فرويد» و ديگران. 4- كه در ايران بسيار كم ديدم، جست‌وجوي زندگي است. تكامل، حيات و افول يك ژانر. مانند كاري كه خودم در زمينه تعزيه انجام دادم. تعزيه از كجا آمد و چطور از دست رفت. يكي از بهترين متدولوژي‌ها همين نظريه زندگاني است. بهرام بيضايي در اين زمينه كارهايي انجام داده ولي آنها هم كلي است. البته وقتي مي‌نوشت بسيار جوان بود و بعدها طور ديگري به ماجرا پرداخت. شما ببينيد ايتاليايي‌ها درخصوص «كمديا دلارته» چه كرده‌اند و چطور تمام اجزاي اين گونه نمايشي را بيرون كشيده و بررسي كرده‌اند. آنها برخورد حسي نمي‌كنند، بررسي حسي با امور بسيار خطرناك است. نبود ريشه فرهنگ عقلاني موجب ترجمه شد. نظريه را مي‌آورند بدون بيان زمينه تاريخي، درحالي كه ضرورت فلسفي و آبشخور فكري دارد، پست‌مدرن را مي‌آوريم بعد از جشنواره پليس تا مقاومت را تعميم مي‌دهيم. كسي را ديدم در حوزه شهدا تئاتر پست‌مدرن كار مي‌كرد؛ اينها چه ربطي
به هم دارند؟ نبود تحليل شاكله و مفاهيم كليدي موجب اين امر مي‌شود، چون فلسفه نخوانديم مفاهيم معنا ندارند. اين همه توده‌اي، بدون خواندن كاپيتال ماركس، ماركسيست شدند يا هگل را از كتاب عنايت شناختند. اولين گام، مسلح بودن به مفاهيم كليدي است. مشكل ديگر به‌كارگيري اين نظريات به شكل مضحك است. ما كپي مي‌كنيم و كپي مي‌فهميم و حتي آن مفهوم را هم نمي‌دانيم. بچه‌هايي كه تئاتر تجربي كار مي‌كنند كپي دهه 70 اروپا را مفتضح انجام مي‌دهند. گروتفسكي تكرار نكرده است، ادامه‌دهنده بود. نظريه نداريم، تقليد داريم كه مفتضح است و زمينه تاريخي درك نشده و ضروريت فكري آن هم شناخته نشده است. بوال از يك فرهنگ مردمي در برابر حكومت ديكتاتوري دفاع مي‌كند و تحت يك زمينه تاريخي دست به عمل مي‌زند. عشقي كار نمي‌كند. ترجمه‌ها هم فهميده نمي‌شود.»
به سندرم نظريه‌گريزي و نظريه‌زدگي دچاريم
مدرس دانشگاه و مدير مجموعه «تئاتر شهر» مفهوم نظريه را ابتدا در زمينه علم مورد بررسي و تعريف قرار داد: «نظريه ابتدا رشته‌اي از فرض‌هاي مرتبط به هم است كه به دانشمند اجازه مي‌دهد براي تدوين فرضيه‌ها از استدلال منطقي استفاده كند. نظريه چارچوبي است كه براساس آن مي‌توان داده‌ها را به نظم درآورد و روابط بين متغيرها را آشكار كرد. يعني اعتقاد بر اين است كه تئوري و نظريه براساس مفروضات به دست مي‌آيد. اين مفروضات چگونه به وجود مي‌آيند، مثلا از پديدارهايي مفروضاتي به وجود مي‌آيند كه قرار بر اثبات آنها مي‌شود. سنت كانتي به ما مي‌گويد براي رسيدن به اين ابتدا به «توصيف» نياز داريم، مرحله بعد «تحليل» است و درنهايت به «تبيين» نياز پيدا مي‌كنيم. اين روش به فرآيندي شكل مي‌دهد كه ما داده‌هايي داشته باشيم و به صورت ساختارمند آنها را تبيين كرده و درنهايت به صورت نظريه ارايه دهيم. از اين به بعد است كه شما مي‌توانيد روش‌مند بينديشيد. يكي از مسائلي كه نظريه‌هاي سياسي، فرهنگي و اجتماعي ما در ايران را دچار مشكل مي‌كند همين است كه سويه‌هاي انديشيدن با كاستي‌هاي سودمند متدولوژيك مواجه مي‌شوند، چون ما اساسا در تحليل داده‌ها، چه سياسي، چه اجتماعي و چه فرهنگي با مساله مواجه هستيم، يعني امكان سنجش مستدل و منطقي دراختيار نداريم.»
اسدي سپس به اظهارت قطب‌الدين صادقي اشاره كرد و ادامه داد: «اتفاقا آقاي صادقي به درستي گفتند كه وجود نظريه‌ها موجب مي‌شود ما
به راحتي از هر دري نگوييم و تمركز وجود داشته باشد. اينجا محلي است كه مي‌توانيم براساس يك مفاهمه به نقد يكديگر يا توليد مفاهيم جديد اقدام كنيم. در صورت‌هاي هنري هم گاهي به باورهاي ارتدكسي برمي‌خوريم كه گويي امكان هيچ تغييري در آنها وجود ندارد و به نظر من اتفاقا يكي از مشكلات اساسي ما در همين تبديل نظريه به ايدئولوژي است. نظريه بايد همساني دروني داشته باشد و اغتشاش آن مانع انسجام مي‌شود. مثلا «تئاتر ملي» نمي‌تواند انسجام دروني داشته باشد و هميشه يك مفهوم لرزان است. هيچ‌وقت هم نظريه‌پردازي نشده است. نظريه بايد ساده شود و دردسترس قرار بگيرد. نظريه رويكرد توليد مي‌كند. براي مثال در رويكردهاي نظريه اجرا و رويارويي آن با نظريه متن كشمكش ايجاد مي‌شود. تاريخ نشان مي‌دهد تا جايي اجرا در انقياد نويسندگان است و از جايي رويكردهاي اجرا موجب تحولي مي‌شود كه مسائل و گفتار تازه‌اي به اسم دراماتورژي مطرح مي‌شود.»
مدير مجموعه تئاترشهر در سوي ديگر به دو عارضه مرتبط با نظريه در ايران نيز اشاره كرد: «سندرم نظريه‌زدگي و سندرم نظريه‌گريزي دو سر دو قطب مشخص هستند كه از يك‌سو وقتي به عناوين پايان‌نامه‌ها نگاه مي‌كنيم با عارضه‌هايش مواجه هستيم، ولي وقتي به مساله «اجرا» مي‌رسيم با نظريه‌گريزي و مقاومت در برابر نظريه‌ها مواجه مي‌شويم.»