6 دهه قبل وقتي حيدر قلي‌خان غيايي شاملو ايده طراحي بناي سينما «راديو سيتي» را روي كاغذ مي‌كشيد، احتمالا گمان نمي‌برد درهاي سينمايي كه 27 شهريور 1337 پيش چشمان جوانان آلاگارسون كرده تهراني گشوده مي‌شود 20 سال بعد براي هميشه بسته خواهد شد. دلارهاي بادآورده نفتي در دهه 50 چنان به نئون‌هاي رنگارنگ سردر «راديو سيتي» جلا بخشيد كه چشمان زوج‌هاي شنگول طبقه متوسطي جاي ديدن وضعيت دشوار اقتصادي مردم حاشيه‌نشين و آزادي بيان قشر تحصيلكرده، فقط به سوي تمدن بزرگ! خيره ماند. آنها نيز مشابه بسياري مسوولان مملكت در آن روزگار تصور نمي‌كردند جماعت درمانده و به حاشيه رانده حالا روي كاغذ طرح سرقت مي‌كشد. اعضاي «گروه تئاتر كار» كه هيچ وقت پول اجراي نمايش نداشت براي تامين بودجه چاره‌اي جز دزدي نمي‌ديد. بنابراين در يكي از شب هاي شلوغ سينما،با رها كردن كبوتر هنگام نمايش فيلم همه چيز را به آشوب كشيدند تا در خلال فرار جمعيت، جيب ها را خالي كنند. مهام ميقاني و احسان شايانفر حالا پس از دهه‌ها، ماجراي سرقت از جيب تماشاگران متمول سينما «راديو سيتي» را روي صحنه زنده كرده‌اند تا مخاطب با سرگذشت آن چند بي‌پول عشق هنر بي‌صداي فراموش شده در تاريخ آشنا شود. تصميمي كه در روزگار حال به كار مي‌آيد و از دل تاريخ نهيب مي‌زند كه نكند توزيع ناعادلانه امكانات بار ديگر سرنوشتي پيش بياورد كه امروز هيچ يك از ما فكرش را هم نمي‌كنيم. به اين اعتبار «راديو سيتي» در ميان از جمله بهترين آثار مستند سال‌هاي اخير جاي مي‌گيرد و به نوعي كلاس درسي است براي بسياري كه با چنين ادعايي نمايش به صحنه مي‌برند در حالي كه به‌واقع با تئاتر مستند فرسنگ‌ها فاصله دارند. گفت‌وگو با اين دو را در ادامه مي‌خوانيد.
تئاتر مستند معمولا به عنوان زيرشاخه تئاتر سياسي تعريف مي‌شود، احتمالا به دليل امكان‌هايي كه در بازنمايي وقايع سياسي و اجتماعي مساله‌دار (براي قدرت) به دست مي‌دهد يا ظرفيت‌هايش در احضار دوباره پژواك صداهاي ناشنيده، به حاشيه رفته و سركوب شده. با توجه به تجربه‌هاي گذشته گروه تئاتر «دشنه» مثل اجراي نمايش « غفور آبيك» ضرورت كار كردن در اين زمينه از چه زمان و چطور به وجود آمد؟
مهام ميقاني: من بيشتر رمان مي‌نويسم، البته دانشجوي تئاتر هستم اما هيچ وقت در اين زمينه كامياب نبوده‌ام. به دليل علاقه شخصي كه به تاريخ دارم و با مطالعه اسناد موجود در كتابخانه ملي و مركز اسناد انقلاب اسلامي متوجه شدم موارد و افرادي وجود دارند كه هيچ‌گاه از آنها صحبت نشده. پس از خواندن اسناد سعي كردم در كتاب‌ها نيز اسامي افراد مورد نظرم را ردگيري كنم، انتظار داشتم با اين ميزان انرژي كه ساواك يا كميته مشترك صرف كرده نام افراد جايي جز اسناد بازجويي‌ها و بايگاني اداره دوم هم آمده باشد؛ مثلا در خاطره‌ها، مجله‌ها، سرگذشتنامه‌ها. به عنوان نمونه نام غفور آبيك بارها در اسناد تكرار شده بود ولي وقتي شما قرائت‌هاي جريان مخالف سيستم را جست‌وجو مي‌كرديد، هيچ اشاره‌اي به اين فرد وجود نداشت. وقتي كار بيشتر پيش رفت به اسناد بنياد فروهر برخوردم كه متاسفانه كمتر سراغش مي‌روند. ببينيد! در ارديبهشت سال 1340 رييس كلانتري بهارستان دكتر خانعلي را به ضرب و گلوله مي‌كشد. ايشان به واسطه تدريس در مدارس معروف تهران فرد شناخته شده‌اي بود، به همين علت هم بنياد فروهر بيانيه داد و مجلس ختم برگزار كرد. مساله‌اي كه ادامه‌دار شدن اعتراضات سنديكاي معلمان و در نهايت كوتاه آمدن دولت در خصوص افزايش حقوق آنها را به دنبال داشت. من در ميان اسناد به اسامي دو فرد ديگر نيز برخوردم كه همان زمان كشته شده بودند، اما از آنجا كه يكي در ورامين و ديگري در شهريار معلم بود و تازه يك روز پس از زخمي شدن توسط ماموران از دنيار رفته بودند، نام‌شان عملا جا ماند. در نهايت به دلايلي هيچ كس نخواست صداي اينها باشد. در مورد كريم پورشيرازي هم ماجرا به همين منوال بود. در اينكه او را آتش زدند يا خودسوزي كرد شبهاتي وجود داشت ولي من در نهايت اسنادي پيدا كردم كه به نتيجه رسيدم او را آتش زده‌اند. مي‌خواهم بگويم هر چه مي‌خواندم ناخواسته حول جريان حذف افراد و اسامي مي‌چرخيد. حالا طرد يك شخص، يا حذف يك گروه. دوست داشتم اين مساله را از طريق تئاتر با مخاطب در ميان بگذارم كه احسان به كمك آمد.
بله به نظرم احسان رويكرد جالبي در پيش گرفته و برخلاف اجراي قبلي‌اش «warm up» حالا خودش و گروه بازيگران را در فضايي به شدت محدود قرار داده است. اينجا عملا با سطحي از مينيماليسم مواجهيم كه علاوه بر آنچه توسط شخصيت‌ها و بازيگران بيان مي‌شود، تماشاي مواجهه گروه با موقعيت طراحي شده را براي يكي مثل من جذاب مي‌كند.
احسان شايانفر: بعد از آشنايي مداوم درباره پرونده‌هايي كه مهام سراغ‌شان رفته بود، صحبت مي‌كرديم. يعني اين‌طور نبود كه از همان ابتدا قصد اجراي «راديو سيتي» وجود داشته باشد، قبل از «راديو سيتي» در نمايش «غفور آبيك» تجربه همكاري داشتيم كه آنجا دراماتورژ بودم. مهام پرونده‌اي راجع به جنگ ايران و عراق داشت كه قرار بود به دو زبان فارسي و انگليسي اجرا كنيم، اما اتفاق‌هاي آبان امسال وضعيت را تغيير داد. پرونده ديگري نيز وجود داشت كه به دليل فشار مميزي از اجرا منصرف شديم. اينجا تصميم گرفتيم با همان گروه كه از اجرا بازماند، نمايشي كار كنيم و ماجراي «راديو سيتي» نزديك‌ترين ماجرا به همه ما بود. در نيم‌ساعت تصميم گرفتيم چون موقعيت اين‌طور ايجاب كرد. وقتي راديو سيتي را مي‌خواندم، فكر مي‌كردم در متن همه چيز وجود دارد. احساسات، وقايع و غيره، فقط بايد متن را به مخاطب منتقل كنيم و هرگونه تلاش براي اضافه كردن يا بازنمايي جزييات و وقايع ممكن بود ما را از چيزهاي ديگر دور كند. من هيچ وقت كارگردان در جست‌وجوي متن نبوده‌ام چون ارتباط بين خودم، وضعيتي كه در آن قرار دارم و نمايشنامه‌ها را پيدا نمي‌كنم. متن راديو سيتي اين‌طور نبود، يعني نسبتي بين خودم و آن مي‌ديدم، بنابراين در فرم هم تصميم گرفتم اين شكل ديگر بودن را نشان دهم. بايد لب مرز وضعيت امروز و داستاني در گذشته مي‌ايستاديم، يعني لب مرز تينا (تينا يونس‌تبار يكي از بازيگران نمايش) يا فريده (يكي از شخصيت‌هاي ماجراي راديو سيتي در گذشته) قرار مي‌گرفتيم.
كمااينكه نمايش هم لب مرز از گذشته گفتن يا ايجاد رابطه با امروز حركت مي‌كند.
دقيقا، اجرايي كه الان وجود دارد در يك فضاي بازجويي كلي مي‌گذرد. تمام بازيگران رو به مخاطب در برابر چشم تاريخ اعتراف مي‌كنند، شهادت مي‌دهند، مرور مي‌شوند. انگار در برابر ما به چيزهايي پاسخ مي‌دهند، كمي هم شكل تمرين-تئاتري برايم دارد، ضمن اينكه دو ركن اساسي متن براي من، يعني بازجويي و تمرين تئاتر نيز همزمان رخ داد، البته اگر واقعا رخ داده باشد. حضور مهام در تمرين‌ها باعث شد جزيياتي به اين فرم ساده ولي در عين حال سخت اضافه شود يا از ياد نرود كه بسيار اهميت داشت. به اضافه اينكه موجب شد صحنه‌هايي تغيير كند و ويرايش شود.
اينجا در مرحله ويرايش از اطلاعاتي كه قبلا گردآوري شده بود، استفاده كرديد يا نه قدري تخيل به كار تزريق شد؟ چون درخصوص استفاده از تخيل در تئاتر مستند نظرات متفاوت است.
مهام ميقاني: لازم است در اين باره قدري توضيح دهم، چون حق اوليه تماشاگر است كه بداند ما چه‌جور مستندي روي صحنه مي‌بريم. شكلي از تئاتر مستند وجود دارد كه احساس مي‌كنم مقداري مغفول واقع شده، ما چندان به (docudrama) توجه نداريم با وجود آنكه براي فرهنگ آنگلوامريكن نحله بسيار تناوري است و انگليسي‌ها و امريكايي‌ها به‌شدت به آن اهميت مي‌دهند؛ در مقابل اروپايي‌ها ارزش چنداني برايش قائل نيستند. از طرفي فكر مي‌كنم چون ما تئاتر مستند را بيشتر از اروپا مي‌آموزيم، (docudrama) كنار مي‌ماند. اين شيوه يك زيرشاخه (subgenre) دارد به نام
(ethno drama) يا تئاتر قوم‌نگارانه. وقتي
به سوي افرادي مي‌رويم كه به دليل شرايط طبقاتي و زيستي اطلاعات اندكي درباره‌شان موجود است بايد چه كنيم؟ آيا بايد هر آنچه را باقي‌مانده بدون تخيل ارايه دهيم يا اجازه ميزاني تخيل وجود دارد؟ و اگر چنين اتفاقي رخ دهد، چقدر حقوق افرادي كه در تاريخ وجود داشته‌اند را ذايل كرده‌ايم؟ يا در مقابل، چقدر در جهت افكارشان عمل شده و مجرايي براي شنيده شدن صداي‌شان به وجود آورده‌ايم؟ ولي (docudrama) چون اصالت را به تئاتر مي‌دهد همه چيز بايد در جهت يك اجراي خوب، در پيوند با زمينه‌هاي تاريخي و مستند باشد. اين زيرشاخه اجازه ميزاني تخيل مي‌دهد، بنابراين در مورد «راديو سيتي» فكر كرديم مي‌توانيم ميزاني تخيل داشته باشيم. براي نمونه به شخصيت‌ها لحن‌هايي داده‌ايم كه نمي‌دانيم آن زمان واقعا اين‌طور صحبت مي‌كرده‌اند يا نه. حتي مي‌دانيم يكي از اعضاي «گروه تئاتر كار» همچنان در قيد حيات است، ما با او صحبت كرديم و حتي به تماشاي كار نشسته، ولي به دليل عمل مجرمانه‌اي كه در راديوسيتي رخ داده هيچ‌وقت نمي‌توانستيم از هويت اين داشته مهم استفاده كنيم.
شخصيت موردنظر بعد از ديدن نمايش چه نظري داشت؟
ميقاني: ايشان اصولا با كار ما برخورد رومانتيك نداشت، دليلش هم اين است كه پس از كنار گذاشتن تئاتر بلافاصله ازدواج مي‌كند و اين ازدواج با فردي صورت مي‌گيرد كه تمكن مالي خوبي دارد. به همين علت آن رومانتيسيسم گذشته حالا ديگر كسر شده، ضمن اينكه به‌واسطه افزايش سن و تجربه ساليان، اين كشمكش را هم با يكديگر داريم كه بگويد ما از شما بهتر بوديم. مي‌گويد اگر اجازه مي‌دادند نمايش كار كنيم قطعا از شما بهتر بوديم. كليت ماجرا اين‌طور است كه اصلا با قضيه برخورد اپيك ندارد كه مثلا زمان اجرا گريه كند و غيره.
برخورد تماشاگران جدي‌تر نسبت به اين اضافه شدن تخيل به كار چطور بود؟
ميقاني: باتوجه به واكنشي كه داشتيد، تلويحا به ما اجازه داديد ميزاني تخيل در كار وجود داشته باشد، ولي ما گاهي با تماشاگراني مواجه مي‌شويم كه چنين چيزي را نمي‌پذيرند، چون گمان مي‌كنند تنها يك شكل تئاتر مستند وجود دارد و آن تئاتر سراسر مستندي است كه البته مي‌توان شبهات زيادي به اسناد و مداركش وارد كرد. شما مي‌پذيريد، چون مي‌دانيد انواع ديگري از بازنمايي نيز وجود دارد. من وقتي گروه
«unity theatre» را مثال مي‌زنم به اين علت است كه مثلا در اجراي «buss men» يا اجراهاي ديگر ايده قابل‌توجهي مطرح مي‌كنند. مي‌گويند ما واقعيت را با خيال مي‌آميزيم تا به حقيقتي در امروز برسيم. روايتي امروزي از اتفاقي كه به عنوان نمونه در سال 1938 رخ داده، چون غبار به وجود آمده در طول ساليان و عوض شدن وضعيت فرهنگ نهايتا شرايط متفاوتي پيش مي‌آورد، تفاوت در بازنمايي كه به گروه اجازه مي‌دهد ميزاني تخيل را به كار تزريق كند. چرا؟ چون اگر گروه آن نمايش به‌‌خصوص را به صحنه نبرد و صدا شنيده نشود همه چيز مرده است، درحالي كه افراد در گذشته اعمالي داشته‌اند كه شواهد و مداركش امروز وجود دارد و ما مي‌توانيم آنها را زنده كنيم.
ولي در مقابل افرادي كه با ورود تخيل مخالفت مي‌كنند هم به منابعي ارجاع مي‌دهند كه جدي و قابل توجهند.
تفكر آنهايي كه غيرمجاز مي‌دانند به زيرشاخه دست راستي توجه دارند. احساس مي‌كنم چيزي كه در ايران به عنوان تئاتر مستند مي‌شناسيم فقط يك زيرژانر، آن هم فقط از يك نحله تئاتر مستند است ولي ما آن را به عنوان اصل پذيرفته‌ايم، درحالي كه اگر به بدنه اين اصل ضربه نزنيم براي هميشه تثبيت مي‌شود و به عنوان ميراث به دست آيندگان مي‌رسد. از طرفي اين شكل از تئاتر مستند به لحاظ اجرايي يك قابليت بزرگ دارد، اينكه به شما اجازه مي‌دهد با امكانات محدود، مدت زمان تمرين كم و تعداد بازيگران اندك به تئاتر برسيد. اين شيوه توليد يك خطر بزرگ دارد و آن كوتاه و محدود شدن فرآيند توليد و درنهايت اجرا و مصرف سريع است. به اين ترتيب تئاتر را به افسانه خرده بورژوازي طبقه متوسط گره مي‌زنيم. از طرفي بله! عده‌اي سراغ زنان كارتن‌خواب و معتاد مي‌روند اما عمل آنها به ميانجي زاويه ديد طبقه متوسطي‌شان دست به كار مي‌شود. من به عنوان رمان‌نويس، احسان به عنوان كارگردان و حتي بازيگران بسيار با كيفيت كار، همه جزو مطرودان و در حاشيه ماندگانيم پس اگر سراغ كارتن‌خواب‌ها برويم بوي خوشي از اين عمل به مشام نمي‌رسد.
در وضعيت كنوني اين شكل اجراها امكاني به دست مي‌دهند كه جاي تامل بيشتر دارد. آيا در وضعيتي قرار نداريم كه اجراي آثار مستند ضرورت است؟
احسان شايانفر: بعد از اجرا بعضي تماشاگران كه كارهاي قبلي‌ام را ديده بودند به خاطر انتخاب نمايشنامه آماده متعجب مي‌شدند. سال 91 يك نمايشنامه از حسين توازني‌زاده دست گرفتم و بعد از آن هر تئاتري ديدم متن محور بود. سال 92 نمايشي كار كردم كه زبان من‌درآوردي داشت چون به نمايش‌هاي متن‌محور و ديالوگ‌محور اعتراض داشتم. سال 94 «شنل قرمزي» اجرا كردم كه كلا ديالوگ نداشت، بعد تا 96 نمايشي كارگرداني نكردم. در حال حاضر هر جا مي‌روم رقص معاصر مي‌بينم. آدم‌ها خودشان را به در و ديوار مي‌كوبند و كل اجرا به اين مي‌گذرد كه رابطه من با اين ديوار يا صندلي چيست. اين فضا برايم بي‌ربط شده و مي‌بينم كه تئاتر در دوران اخير انگار به فضاي پرديالوگ آن سال‌ها واكنش نشان مي‌دهد و حالا از اين طرف بوم افتاده، يعني فقط به حركت بدن و نسبت بدن بازيگر با محيط فكر مي‌كند.
يعني فرم انتخاب شده تو نوعي واكنش به فضاي موجود است؟
بله، چون حالا وقتي اجرايي مي‌بينم كه به رابطه ديوار و بدن و صندلي فكر مي‌كند احساس بدي دارم. همين باعث مي‌شود به فرم و متن «راديو سيتي» احساس ربط كنم و كارگرداني‌اش برايم به ضرورت بدل شود.
وضعيت سياسي-اجتماعي هم ضرورت به وجود مي‌آورد. اينكه از صداهاي به حاشيه رانده شده يا شنيده نشده بپردازيم.
شايانفر: الان بين هم‌دوره‌هاي من كليدواژه‌اي مدام مي‌چرخد و همه از «معاصر بودن» حرف مي‌زنند. يكي رقص معاصر است و ديگري اجراي معاصر و تئاتر معاصر و غيره. به نظرم ما يك‌جا بايد تكليف خودمان را با اين واژه «معاصر» روشن كنيم. به نظرم ظرف چند سال گذشته در زمينه اجرا مشغول كله‌ملق زدن در چيزي بوديم كه
50 سال با ما فاصله داشت. يعني اروپا 50 سال پيش راهي را طي كرد و ما تازه به نتيجه رسيديم كه ببينيم اين مطالعات اجرا اصلا چيست. حالا سوالم اين است كه مگر نيامده‌ام يك اجراي معاصر، بدن معاصر، تئاتر معاصر تماشا كنم؟ پس چرا چيزي كه روي صحنه اجرا مي‌شود هيچ نسبتي با من ندارد؟ حتي گاهي احساس مي‌كنم چيزي كه روي صحنه مي‌بينم معاصر برلين است. به همين دليل فكر مي‌كنم ايستادن روي مرز و گره خوردن با يك گروه تئاتر در چند دهه قبل با تمام مشابهت‌هايش به امروز اهميت دارد. درباره بحث تخيل هم معتقدم نكته اصلي اين است كه در گذشته‌اي نه چندان دور چنين اتفاقي افتاده و مثلا سر يك گروه تئاتر بلايي آمده، ديگر اينكه چند درصد از اين بلا واقعا سر گروه آمده يا نيامده به نظرم اهميت چنداني ندارد.
مهام ميقاني: به نظرم اگر الان «گروه تئاتر كار» وجود داشت قطعا خواسته نمي‌شد از حركات موزون صرف‌نظر كند، ولي «گروه تئاتر دشنه» تئاتري روي صحنه مي‌برد كه ناظر (يكي از شخصيت‌هاي نمايش) به بازيگرانش اعلام مي‌كند فقط مجازند ثابت حركت كنند. وقتي ما درباره حكومتي كه ديگر نيست حرف مي‌زنيم شايد اين‌طور به نظر برسد از حكومتي كه حالا هست دفاع مي‌كنيم، درحالي كه چنين ايده‌اي مدت زيادي است منسوخ شده.
ايده نوشتن «راديو سيتي» چطور به وجود آمد؟
روزي در مجله «همشهري محله» خواندم كه چند دهه قبل عده‌اي با رها كردن كبوتر در سالن سينما «راديو سيتي» همه چيز را به‌هم ريختند. به هر حال «راديو سيتي» سينماي اغنيا بوده و اين‌طور كه من با افراد گفت‌وگو كرده‌ام حتي اگر لباس مناسب به تن نداشتيد به شما اجازه ورود نمي‌دادند، يا در سال‌هاي ابتدايي اگر خانمي همراه‌تان نبود ورود ممنوع مي‌شد. پس اگر
40 سال قبل‌تر به دنيا آمده بوديم، ما را هم به سينما «راديو سيتي» راه نمي‌دادند. مثل يكي از رستورا‌ن‌هاي معروف حال حاضر تهران كه شنيده‌ام مرد مجرد راه نمي‌دهد، بنابراين درباره چيزي كه از جنس خودمان نيست حرف نمي‌زنيم. درباره مكاني صحبت مي‌كنيم كه افرادي به آن وارد شدند و قاعده‌اش را زير سوال بردند. ما به چيزي كه تجسم كامل بي‌عدالتي در زمانه خودش بوده شكوه نبخشيديم، بلكه بي‌عدالتي را زير سوال برديم.
اگر 40 سال قبل‌تر به دنيا آمده بوديم، ما را هم به سينما «راديو سيتي» راه نمي‌دادند. مثل يكي از رستورا‌ن‌هاي معروف حال حاضر تهران كه شنيده‌ام مرد مجرد راه نمي‌دهد، بنابراين درباره چيزي كه از جنس خودمان نيست حرف نمي‌زنيم.