آنچه هميشه مي‌خواستيم درباره لكان بدانيم
محسن آزموده
حرفه‌اي كه به قضيه نگاه كنيم، اين يادداشت و دو مقاله ديگر اين صفحه بايد در صفحه سينما منتشر مي‌شدند.
ديويد لينچ سينماگر است و جاي مطالبي درباره سينما در صفحه سينما، اما من به چند جهت با خانم جلالي مسوول محترم صفحه سينماي روزنامه صحبت كردم و از ايشان اجازه گرفتم كه به مناسبت درگذشت ديويد لينچ در صفحه انديشه مطالبي به او اختصاص دهيم. وجه اول دليلي قلبي است كه به قول پاسكال، عقل چيزي از آن نمي‌داند. ما هم در صفحه انديشه ديويد لينچ را دوست داريم و مي‌خواهيم به او اداي دين كنيم. صفحه سينما كه به طور معمول اين كار را مي‌كند.
دليل دوم اينكه همه آشنايان با لينچ و سينمايش مي‌دانند كه او يكي از كارگردان‌هاي متفكر دنيا بود، مثل برگمان و بونوئل و تاركوفسكي و فلليني و برسون و دراير و... منظورم اين نيست كه خداي نكرده ديگر سينماگران فكر نمي‌كنند، بلكه حرفم اين است كه سينماي لينچ مثل اسم‌هايي كه آوردم، كمتر سرگرم‌كننده و بيشتر تأمل‌برانگيز است، چيزي مشابه آنچه در ايران به عنوان «سينماي هنري» معروف شده و اما دليل سوم هم تا حدودي تاريخي است و نياز به تفصيل بيشتري دارد. اصل حرف من در اين يادداشت همين دليل سوم است، پس اجازه دهيد بروم سر اصل مطلب. ديويد لينچ از اوايل دهه 1370 در ايران مطرح شد، يعني همزمان با فراگير شدن ويديو و وي‌اچ‌اس و پس از آن سي‌دي و رونق گرفتن تماشاي فيلم در خانه‌ها، در كامپيوترهاي شخصي يا در تلويزيون و از طريق «وي‌اچ‌اس» و «وي‌سي‌دي». درست است كه او بيش از يك دهه قبل با آثاري چون كله پاك كن (1977) مرد فيل نما (1980) فيلمسازي را شروع كرده بود، اما شهرتش در ايران با فيلم‌هاي مخمل آبي (1986)، از ته دل وحشي (1990)، توئين پيكس (1992) و بزرگراه گمشده (1997) بود.
همين اشاره به نام فيلم‌ها و سال ساخت آنها نشان مي‌دهد كه او كارگرداني گزيده كار بود و فيلم‌ها هم گواه آن هستند كه او به جريان اصلي هاليوود تعلق ندارد، مستقل است، منتقد است، فيلم‌هاي چند لايه مي‌سازد، به دنبال سرگرم كردن مخاطب عادي نيست و خلاصه آنكه فيلمسازي اهل «انديشه» است.
فيلم‌هاي لينچ براي ما نوجوان‌ها و بعدا جوان‌ها عجيب و غريب و پيچيده بود. بعضا آب و رنگ و جذابيت‌هاي هاليوودي هم داشت، مثل خشونت و پرداختن به اميال و استفاده از ستاره‌هاي خوشگل و محبوب، اما همه اينها نه سرراست و ساده، بلكه خيلي ديوانه‌وار و به اصطلاح سادو- مازوخيستي و چندلايه.
همان سال‌ها روايت‌هاي فارسي روانكاوي ژاك لكان و نمايندگاني از آن مثل اسلاوي ژيژك در ايران مد شده بود و در محافل روشنفكري، جوان‌ترها همه از لكان به روايت ژيژك و مباحثي مشابه حرف مي‌زدند. از قضا يكي از درونمايه‌هاي اين مباحث لكاني نقد فيلم بود.
بازار نقد فيلم با رويكردها و مضامين روانكاوانه داغ بود و هر كسي مي‌خواست مجلسي را گرم كند، شروع مي‌كرد درباره لايه‌هاي پيدا و پنهان روانكاوانه يك فيلم داد سخن سر مي‌داد.
فيلم‌هاي ديويد لينچ از اين حيث بسيار مستعد بودند و جان مي‌دادند براي نقدهاي به اصطلاح روان‌شناختي. با همان ترجمه‌هاي پيچيده و احتمالا پرغلط از متن‌هاي امثال ژيژك، سعي مي‌كرديم بفهميم لينچ در بزرگراه گمشده و مالهالند درايو (2001) چه مي‌گويد يا به تعبيري ديگر مي‌كوشيديم با تماشاي فيلم‌هاي لينچ سر در بياوريم كه حرف حساب لكان چيست.
خلاصه آنكه در آن سال‌ها مرز ميان تفكر و فيلم، به ويژه در آثار سينماگراني مثل ديويد لينچ خيلي مشخص نبود. تماشاي فيلم‌هاي لينچ، هم لذت بصري بود، هم غرق شدن در داستان، هم اعلاميه‌اي عليه سرمايه‌داري و هاليوود، هم موشكافي لذت و ميل و خودآزاري و ديگر آزاري، هم سفري پر پيچ و خم و وهمناك به دنياي كابوس‌ها و روياها، هم شورشي عليه «نام پدر»، هم فلسفه به روايت سينما.
سينماي لينچ همه اينها را با هم داشت و همين آن را براي ما شيفتگان فلسفه و سينما و ادبيات جذاب مي‌كرد.
فيلم‌هايي چون بزرگراه گمشده و مخمل آبي و توئين پيكس را بارهاي بار مي‌ديديم و همزمان با آنها كتاب و مقاله مي‌خوانديم تا سر در بياوريم كي به كي است و چه اتفاقي رخ داده.
دست آخر هم مطمئن نبوديم كه درست فهميده‌ايم يا خير، اما خيالي نبود، بهره‌اي كه بايد را برده بوديم. همه اينها را نوشتم تا برگردم به حرف اول. ديويد لينچ براي ما فقط فيلمساز و سينماگر نبود، انديشمندي منتقد و متفكري شورشي بود، به همين خاطر است كه معتقدم بزرگداشت نام و ياد او، فقط مختص صفحه سينما نيست و در صفحه انديشه هم بايد از او ياد كرد و نامش را بزرگ داشت.