يادداشتي تحليلي بر نمايش «اسموكينگ روم» اجرا شده در جشنواره تئاتر فجر
اتاق ذهن در حصار زبان
محسن خيمه‌دوز
۱- محتواي نمايش
«اسموكينگ روم» نوشته مهدي زنديه، كارگرداني سعيد زارعي و بازيگري گروهي از بازيگران جوان را مي‌توان معجوني از آرا و انديشه‌هايي دانست كه آگاهانه و ناخودآگاه به مثابه پيش‌فرض‌هاي اين اثر نقش بازي مي‌كنند. پيش‌فرض‌هايي كه چون به درستي به كار برده شدند (يا به درستي نشان داده شده و بيان شدند) و به زيبايي به يك درام اجرايي در صحنه تبديل شده‌اند، نمايش را به «تئاتر انديشه» تبديل كرده است. اثري كه تئاتر چهل ساله اخير ايران، به ندرت شاهد آن بوده است. وجود اين پيش‌فرض‌هاي مفهومي كه (خواسته يا ناخواسته) در متن نمايش روان شده‌اند و به زيبايي هم به اجرا تبديل شده‌اند، بي‌آنكه شعاري شوند، نشان مي‌دهد كه مي‌توان حتي در ايران فاقد انديشه، تئاتر انديشه داشت، بدون استفاده از سلبريتي‌بازي‌هاي مضحكي كه تئاتر را (و سينما را نيز) تسخير كرده‌اند. وجود بازيگران جوان ناسلبريتي (كه نمي‌خواهند يك‌شبه مشهور شوند) ولي دل به كار سپرده و حضور نويسنده و كارگردان غيرمدعي و بيشتر جوياي دانستن و آموختن (البته تا اين لحظه) دو شرط اصلي رسيدن به تئاتر انديشه است. بنابراين تئاتر انديشه تئاتري نيست كه نويسنده و كارگردانش ايده‌اي در سر و در دل داشته باشد يا فقط از نام‌هاي مشهور در اثرش استفاده كند، زيرا اين ايده‌ها و نام‌ها را همه متن‌ها كم و بيش دارند، حتي همان تئاترهاي سلبريتي‌زده بازاري. تئاتر انديشه وراي اين باورهاي عامه‌پسند است و ناظر به وجود حساب شده پيش‌فرض‌هاي مفهومي و معنايي و دراماتايز شده آنها در اجراست. مفاهيمي كه يك پا در جهان انديشه بيرون از اثر دارند و يك پا در درام كشش‌مند صحنه‌اي. متن نمايشنامه در اين وسط رابط درستي است كه بين مفهوم و اجرا در جاي خودش نشسته است. برخلاف اجراهاي عاميانه كه آنها هم مدعي‌اند ايده‌اي در سر و در نمايش داشته‌اند اما آنچه به اجرا مي‌آورند، سه جزو كاملا متفاوت و بي‌ر‌بط است، شامل ايده‌اي در سر مانده، متني سرگردان و اجرايي خودسر و رها شده، آنچه «تئاتر متعارف» نيز مي‌توان ناميدش؛ اسموكينگ روم نه تئاتر متعارف كه «تئاتر انديشه» است بي‌آنكه بخواهد انديشه‌اي را به رخ بكشد و به همين دليل هم موفق شده در حد توان اجرايي‌اش، مفاهيم انديشگاني‌اش را دراماتايز كند و از شخصيت‌هاي نمايش فراتر رفته خود، مفاهيم را به كاراكتر تبديل كند و در نهايت نه احساسات مخاطب كه ذهن و قالب‌هاي از پيش ساخته ذهن او را به پرسش بكشد و اين همان اتفاقي است كه به همين سادگي و در واقع با همان پيچيدگي، فقط در تئاتر انديشه امكان وقوعش وجود دارد و اسموكينگ روم دنياي سنگين و پيچيده تئاتر انديشه را با اتكا به اين پيش‌فرض‌ها تجربه مي‌كند:
- رابطه دال و مدلول از منظر ارسطو و افلاطون، آيا واقعيت دال است و تصويرهاي مثالي ذهن، مدلول معنايي؟ (نگاه افلاطوني)، يا اسم‌ها و نام‌ها و كلمات، دالند و امر واقع بيرون از ذهن، مدلول معنايي؟ (نگاه ارسطويي).
- «ذهن در خمره» اثر هيلاري پاتنم، آيا ذهني فراگير و شيطاني بيرون از اذهان و فراتر از اذهان و حتي در خود مغز وجود دارد كه اذهان را فريب مي‌دهد؟ آيا مغز از طريق زبان در حال فريب ذهن است؟
- زبان، عنصري بيناذهني است كه بدون بيناذهنيت وجود ندارد؛ اثر دونالد ديويدسون. به عبارت ديگر نه تنها زبان خصوصي وجود ندارد (ويتگنشتاين)، بلكه اصلا زبان وجود ندارد، مگر تلاشي از چند ذهن براي ايجاد ارتباط.
- ترجمه‌ناپذيري زبان‌ها اثر كواين، اينكه زبان‌ها به مدد چند واسطه كلامي و نشانه‌اي، فقط تا حدي قابل دركند، نه قابل ترجمه.
- تركيبي از زبان شيء و فرازبان در نقد ادبي، اينكه ذهن بين نظارت بر شيء و نظارت بر خود زبان در تردد است.
- زبان نوشتار است يا گفتار؟ كدام يك مقدمند، گفتار؟ آنچنان كه منوچهر انور در كتاب «زبان زنده» در توصيف موسيقي گفتار مي‌گويد؟ يا نوشتار بر گفتار مقدم است؟ آنچنان كه ژاك دريدا در نظريه «رد» يا «جهان گرافيكي» مي‌گويد و اساس جهان را بر «ردگيري يك طرح گرافيكي رسم شده بر هستي» مي‌داند كه از درونش، آوا و صوت و زبان و گفتار هم بيرون آمده (چيزي شبيه نظريه زايش زبان چامسكي).
- آيا زبان، رابط ذهن با امر واقع است براي نشان دادن صدق و درستي محتواي زبان و ذهن؟ (ويتگنشتاين اول) يا زبان قادر به شناسايي صدق و درستي و محتواي زبان نيست و انسان‌ها از طريق اسارت بدن‌هاي‌شان در زيست جهان، همه اسير بازي‌هاي زباني خودند؟ (ويتگنشتاين دوم)
- «بود، نمود، وانمود» اثر ليوتار، اينكه اگر بشر قبلا دوران بودشناسي (شهود) را به نمودشناسي (علم) تبديل كرده، امروز اما اسير وانمودسازي (واقعيات جعلي سياست و رسانه‌ها) شده است.
- حافظه فرهنگي و اجزاي دروني‌اش (تصوير، نشانه، زبان) اثر اسمن و هال باخ، اينكه براي نابودي فرهنگ، كافي است فراموشي جاي حافظه و اجزاي آن را بگيرد و اينكه براي تقويت فرهنگ، بايد تصوير، نشانه، كلمه، زبان و نشانه را نجات داد.
- احساسات طبيعي بشر كه تمدن با خشونت به آنها مهار زده، اثر فرويد در كتاب «ناخشنوي در فرهنگ» (تمدن، ضد فرهنگ است) .
- احساسات طبيعي بشر كه خودش به فرهنگ تبديل شده و فاعل شناسا يا سوژه ايجاد مي‌كند، اثر ميشل فوكو در كتاب «مراقبت و مجازات» (تمدن، برآمده از فرهنگ است) .واضح است كه متن نمايشنامه «اسموكينگ روم» به صورت آگاهانه با چنين پيش‌فرض‌هايي مواجه نبوده اما طرح درست يك مساله زيستي در نمايشنامه، آن را حتي بدون اطلاع نويسندگانش، واجد چنين پيش‌فرض‌هايي مي‌كند كه اگر در بخش اجرا، بتواند از عهده اجراي زيباشناختي نمايشنامه هم برآيد، آنگاه اين پيش‌فرض‌ها تبديل به عناصر درام شده و به مثابه كنش‌هاي ذهني، اذهان مخاطب را به پرسش و چالش مي‌كشند بي‌آنكه از مسير درام و دراماتايزسازي عناصر دروني نمايشنامه خارج شوند و اداي پيچيدگي و انديشه‌ورزي را درآورند. از اين منظر «تئاتر انديشه» يك بخش اساسي فرهنگ است به‌طوري كه اگر فرهنگي فاقد آن باشد، دچار نقصان و آسيب جدي فرهنگي است.
۲- اجراي نمايش
«اسموكينگ روم» در بعد اجرايي، هم در راستاي تئاتر انديشه عمل كرده و نه تنها به ساختار انديشگاني متن وفادار مانده و سعي در دراماتايز كردن مفاهيم نهفته در متن كرده بلكه با خلق ابتكارات فرمال غير كليشه‌اي، در فرم‌دهي به متن و جاندارسازي نوشته‌ها و پيش‌فرض‌هايش به خوبي عمل كرده است.اولين مورد، طراحي صحنه درست و منطبق با مفاهيم متن است كه در همان حال به شكلي مينيمال، فضاي بسته اذهاني كه بدن‌ها را نيز با خود به اسارت زبان‌ها برده‌اند، نشان مي‌دهد. فنس‌هاي فلزي كه يك مكعب چارخانه به نشانه چارچوب ذهن را شكل مي‌دهند به خوبي در خدمت دراماتايزسازي جايگاه اسارت ذهن‌ها و بدن‌هاست. اينكه هر فرد و در واقع هر زبان، در دنياي خودش سير مي‌كند و در يك تركيب شلوغ از بدن‌ها و ذهن‌ها و زبان‌ها، ما همچنان شاهد انفراد و تنهايي بدن‌ها هستيم كه در مسير نفهميدن يكديگر آنچنان پيش مي‌روند كه اقدام به قتل يكديگر مي‌كنند بي‌آنكه بدانند اين بازي‌هاي زباني است كه بدن‌ها و ذهن‌ها را بازي مي‌دهد و همواره در يك چارچوب بسته نگه مي‌دارد.
دومين مورد، اجراي نمايش، بازي ترددي گفتار و نوشتار است از طريق دروني و بيروني كردن زبان، و از طريق ذهن دروني و ذهن بيروني كه با ابتكار بالانويس جملات و پخش صداي راوي (ذهن بيروني يا ذهن برتر يا همان مغز در خمره) با اذهان بدن‌هاي داخل چارچوب فلزي (يا همان جامعه بشري درگير مسائل زيستي) به صحنه آمده است.
سومين مورد، بازي با زبان‌ها و لهجه‌هاي گوناگون است (فارسي، ايتاليايي، انگليسي، تركي، لري و لهجه يزدي) كه نوعي تكثر زباني در عين وحدت زبان‌شناختي (حضور در يك چارچوب واحد) را به نمايش گذاشته و درام را شكل مي‌دهد.چهارمين مورد، رويارويي ذهن حقيقت‌مند با ذهن تخريب‌گر حافظه است كه منجر به پيروزي ذهن تخريب‌گر و وانمودساز مي‌شود.پنجمين مورد، تاكيد درست نمايش بر عنصر حافظه است كه از طريق تردد اذهان و بدن‌هاي‌شان بين دو حالت هوشياري و بيهوشي است.ششمين مورد، تركيب بازي‌هاي با فاصله‌گذاري و بدون فاصله‌گذاري است كه از ابتداي نمايش تا انتها به صورت و در جاي درست اجرا مي‌شود. هفتمين مورد، بازي‌هاي هماهنگ، هم‌سطح و جدي است كه بدون نياز و اتكا به چهره‌هاي سلبريتي و بدون برجسته‌سازي يكي از تيپ‌ها و كاراكترهاي نمايش اجرا شده‌اند.هشتمين مورد، پرهيز درست از سانتي‌مانتاليسم و احساساتي‌گرايي از طريق ايجاد رابطه‌هاي عاطفي يا عشقي بي‌مورد بين كاراكترهايي است كه هر كدام امكان لغزيدن به اين بازي‌ها را داشتند، بي‌آنكه به بافت دراماتيك اثر در اجرا لطمه وارد شود.نهمين مورد كه مي‌توان آن را زيباترين بخش اجراي «اسموكينگ روم» ناميد، اجراي زيبا و درست بازي در تاريكي با نور فندك‌هاست، همراه با موسيقي كاملا مناسب. اجرايي دوسويه، از يك سو جذاب و ديدني و از ديگر سو، هولناك و اضطراب‌آور. اين قطعه زيباست زيرا با حركتي جمعي، پرواز هواپيما را به نمايش مي‌گذارند و هولناك است زيرا ايده سقوط هواپيما متعلق به ذهن ناظر را هم عملي مي‌كنند تا اگر ذهن ناظر، يا فراذهن، يا ذهن در خمره، يا ذهن شيطاني، نتوانسته اتاق ذهن جمعي را در حصار زبان‌ها از حافظه تهي كند، به فراموشي برساند و كشتار مسافران در فرودگاه استانبول را از حافظه جمعي پاك كند، اما موفق شود از طريق نابودي بدن‌ها، در يك سقوط مرگ‌بار، اذهان و زبان‌ها و حافظه‌ها را يكجا از بين ببرد. و سرانجام دهمين مورد، ريتم درست «اسموكينگ روم» در اجراست، ريتمي كه به درستي نقاط عطف را تشخيص مي‌دهد و در فرآيند تاثيرگذاري نمايش بر مخاطب، هيچ دست‌انداز احساسي، اجرايي را منتقل نمي‌كند.«اسموكينگ روم» را مي‌توان كانديد بهترين اجراي اين دوره جشنواره تئاتر ناميد. (نقد اين نمايش كه در فرصتي ديگر بايد به آن پرداخت، تماما در خدمت بهتر شدن فرم اجرايي نمايش خواهد بود).