نگاهي به كتاب
«اُرگاست در پرسپوليس» نوشته اي.سي.اسميت
پيتر بروك وقتش
را هدر مي‌دهد
بابك احمدي
انتشار چند عنوان كتاب جديد با محوريت بررسي يا ارايه گزارشي حول تاريخ معاصر تئاتر ايران ظرف ماه‌هاي اخير، بسيار اميدواركننده است. هر اندازه كه براي افكار عمومي جا افتاده يا جا انداخته‌اند «ما مردم تاريخ نمي‌دانيم» و ما نيز در مقام شهرونداني كه ناچاريم شبانه‌روز به كسب حداقل‌ها فكر كنيم نيز شايد شبيه نياكان خود به نتيجه مي‌رسيم كه انگار واقعا تاريخ نمي‌دانيم. گويي قرار نيست كسي پيدا شود كه به ما بگويد اگر قدري، فقط قدري در ثبات و رفاه به‌سر مي‌برديم، شايد ماجرا سرانجامي متفاوت پيدا مي‌كرد. در هر صورت اين كاستي هر اندازه در زمينه تاريخ سياسي - اجتماعي چشمگير است، درخصوص «تاريخ تئاتر» چند برابر افزون به نظر مي‌رسد. در مقابل، لزوم گفت‌وگو درباره چنين كمبودي كمتر مورد توجه نهادهاي آكادميك قرار مي‌گيرد، بنابراين شايد بتوان مدعي شد هر اندازه آگاهي ما از تاريخ معاصر سرزمين آبا و اجدادي اندك است، آنچه درخصوص تاريخ تئاتر ايران مي‌دانيم از اين «اندك» هم ناچيزتر است. براي نمونه اگر سوال شود تئاتر ايران در دوران قاجار چه شكل و شمايلي داشت؟ اسامي قابل پيش‌بيني -عموما نمايشنامه‌نويس- مانند آخوندزاده، ميرزاآقا تبريزي، طباطبايي ناييني، مويد‌الممالك فكري ارشاد، ميرزا احمدخان كمال‌الوزاره، پشت سر هم رديف مي‌شوند تا به اين ترتيب طومار چند دهه حيات پرفرازو‌نشيب نمايش در دوره قاجار، بسته‌بندي‌شده پيش چشم مخاطب قرار گيرد. اما آيا همين اندازه كافي است؟ آيا آنچه امروز به عنوان تاريخ تئاتر مي‌شناسيم، بي‌كم و كاست دراختيار ما قرار دارد؟ مطمئنا خير. به همين دليل معتقدم چاپ عناوين تازه مرتبط با تاريخ تئاتر اميدواركننده است. اگر «تاريخ چيزي نيست جز روايت» و با درنظر گرفتن اين نكته كه روايتگري براي سده‌ها در يد قدرت دولت‌ها قرار داشته، پس طرح اين پيشنهاد چندان بيراه نيست و به بررسي تاريخي بايد از منظري ديگر نگريست؛ درعين‌حال بايد مراقبت كنيم مشابه بعضي شيفتگان به دام داستان‌سرايي نيفتيم، رويكردي كه به خوبي در تلويزيون مشاهده مي‌كنيم؛ راويان قصه‌هاي تاريخ.
تاريخ يك واقعيت بيولوژيك- شناختي
امروزه اكثر دانشجويان تئاتر، در اين باره كه تئاتر دهه‌هاي 40 و 50 ايران چه وضعيتي داشته، اطلاع كاملي ندارند و اين مساله به فقدان اسناد و مدارك لازم بازمي‌گردد. جالب‌تر آنكه در همين شرايط، بعضي هنرمندان دوره‌هاي تاريخي يادشده براي نسل جوان چهره و جايگاهي والا دارند. درست كه دست يافتن به تمام اجزاي يك كل چندپاره و نامتعين به نام تاريخ امري است غيرممكن، اما در بررسي به صورت موردي و انتخابي هم كسي نمي‌تواند توضيح دهد ساخت جايگاه‌هاي يادشده بر چه اساس اتفاق افتاده؟ در قالب موارد ما با چهره‌هايي مواجه هستيم كه گذر عمر و پابرجا ماندن افراد را واجد ارزش كرده، حال‌آنكه اين نوع نگرش به انسان هيچ تفاوتي با ارزشگذاري ساختمان‌هاي قديمي و بناهاي ثبت ميراث فرهنگي ندارد. انتشار كتاب‌هاي مرتبط با گذشته و حال تئاتر ما از همين منظر واجد ارزش و اهميت است، چراكه تاريخ، واقعيتي بيولوژيك-شناختي است كه مي‌توان بر آن نام ديگري نيز گذاشت و آن به سادگي «ميراث فرهنگي» است: هر كنشگري در هر زباني از تجربه زيستي خود چه به صورت فردي و چه به صورت اجتماعي (چه در قالب‌هاي خودآگاه يعني براساس سيستم‌هاي حسي و چه در قالب‌هاي ناخودآگاه) در مجموع به موقعيتي رسيده است (يا بهتر است بگوييم احساس مي‌كند رسيده است) و ديگران نيز (بنا بر مورد) او را در موقعيتي مي‌بينند يا خواسته و ناخواسته قرارش مي‌دهند كه حاصل همين زنجيره‌ها -و نه يك زنجيره- از فرآيندهاي تاريخي است. بايد اين زنجيره‌ها را بهتر بشناسيم.
جشن تبعيض!
ترجمه كتاب «ارگاست در پرسپوليس» به قلم اي.سي.اِچ. اِسميت رمان‌نويس و روزنامه‌نگار انگليسي نمونه‌اي است كه يك قطعه از پازل حضور گروه پيتر بروك را دراختيار ما مي‌گذارد. او و ديگر مهمانان خارجي جشن هنر شيراز با سفر به ايران در دهه پنجاه خورشيدي و اجراي آثار نمايشي كه بعضي‌شان بعدا همراه با نام ايران در معتبرترين شناختنامه‌هاي تئاتر جهان به ثبت رسيد، به واسطه همين حضور، ناخواسته بر آتش اختلاف‌هاي داخلي جريان‌هاي متفاوت تئاتري ايران (يا به بيان بهتر، تهران) در آن روزگار دميدند. علاوه بر اين مناقشه‌ها كه عمدتا بر پايه نگاه‌هاي سياسي گروه‌هاي مخالف دربار شاهنشاهي، همچنين تخصيص ناعادلانه و تبعيض‌آميز امكانات به هنرمند ايراني در مقايسه با خاصه خارجي‌ها براي گروه‌ها و كارگردانان خارجي استوار بود. البته كه همكاري بعضي كارگردانان بين‌المللي و بازيگران تئاتر ما، به هرحال آموزه‌ها و تجربه‌هايي هرچند اندك براي تئاتر - به قول ناصر حسيني‌مهر- سربرآورده از ويرانه‌هاي كودتاي بيست و هشت مرداد همراه داشت. پيش از مطالعه بايد درنظر داشت كه نويسنده كتاب از ابتداي فعاليت «مركز بين‌المللي پژوهش تئاتر» در پاريس با اين مركز همكاري داشته و «به جاي اينكه از ديد يك ناظر بيروني بنويسد كه افتخار همراهي با گروه را دارد، همچون يك ناظر خوديِ مطلع مي‌نويسد.» با استناد به همين موضوع امكان رد بخش‌هايي از متن موجود فراهم است اما من تاكيد دارم ما بايد پذيراي تمام روايت‌ها باشيم و در صورت مخالفت با يك بخش كوچك يا قسمت عمده روايت تاريخي، دست به كار شده و مستنداتي در تاييد نظر خود ارايه دهيم. همچنين ابدا پنهان نمي‌كنم كه به عنوان يك خبرنگار و روزنامه‌نگار سطر به سطر تجربه اِسميت در كنار گروه چند مليتي پيتر بروك را با حسرت مطالعه كرده‌ام؛ به راستي تئاتر ايران چرا هيچ‌گاه براي حضور خبرنگار در كنار خود اعتباري قائل نشد؟ يا چرا شبيه تمام مستبدان تاريخ زماني به روزنامه‌نگار و خبرنگار و منتقد اعتبار داد كه به همدلي و تمجيد پرداخت؟ «گروهي كه پيتر بروك گرد‌هم آورده بود از شش مليت مختلف تشكيل مي‌شد. نُه بازيگر انگليسي كه اغلب عضو رويال شكسپير بودند و دو كارگردان انگليسي (بروك و ريوز)؛ پنج بازيگر امريكايي و يك كارگردان، جو چايكين از اپن تئاتر؛ هفت بازيگر فرانسوي كه از طريق تست انتخاب شده بودند؛ ويكتور گارسيا، كارگردان آرژانتيني؛ يك بازيگر ژاپني كه با درخواست وي‍ژه از توكيو انتخاب و فرستاده شده بود و مونود، طراح سوييسي.»
پيش از سفر به ايران...
اِسميت در اين كتاب پيش از پرداختن به ماجراي سفر به ايران و پروژه مشترك مركز بين‌المللي تئاتر با هنرمندان ايراني به پرسش‌هايي اشاره مي‌كند كه از مدت‌ها قبل ذهن كارگردان بريتانيايي را به خود معطوف كرده بود. «تئاتر چيست؟ نمايشنامه چيست؟ بازيگر چيست؟ تماشاگر چيست؟ رابطه ميان اينها چيست؟ و چه شرايطي بهتر از همه به اين رابطه خدمت مي‌كند؟» پرسش‌هايي كه حتي اين روزها هم كمتر از طرف كارگردانان و جامعه تئاتري ما مطرح مي‌شود و نمايش‌ها و اجراها به هيچ‌وجه وجود چنين دغدغه‌هايي را نشان نمي‌دهد؛ چه رسد به آن زمان. گويي كه عده‌اي احتمالا خواهند گفت اينها پرسش‌هاي دهه 60 و 70 بوده نه امروز. بروك ابتدا تنها به ايران سفر كرد و «با گروه بازيگران وزارتخانه و بقيه بازيگران تماس گرفت و موفق شد شصت بازيگر را ترغيب كند تا به جلسه -آموزشي- بيايند» اما چرا او مجبور شد آستين بالا بزند؟ تجربه ناكامي در برگزاري يك ورك‌شاپ؛ افرادي در راديو، تلويزيون ملي به كارگردان بريتانيايي گفته بودند آگهي كرده‌اند كه بازيگران براي انجام تست در محل حاضر شوند، اما شايع شده بود قرار است اين خارجي آنها را تحقير كند! اينكه چه فرد يا افرادي اين‌طور شايع كردند فعلا بر ما پوشيده است و كتاب هم اطلاعات چنداني نمي‌دهد. «در آنجا تصميم گرفت تا به‌طور مفصل درباره كار تجربي خود با كمپاني رويال شكسپير و تاثير آن بر كار تابستان خود در ايران صحبت كند... پرده‌هاي سوءظن، شكايت و اندوه كه مانع كار در ايران مي‌شد براي لحظه‌اي يكي پس از ديگري كنار رفت. بروك از ميان بازيگراني كه آنجا بودند، به اضافه سه بازيگر ورك‌شاپ كه اوانسيان معرفي كرده بود، يك گروه پانزده نفره تشكيل داد كه بيشترشان بازيگران تئاتر ملي بودند. اوانسيان دو ماه در تهران ماند تا اينكه در ژوئن گروه پاريس آمد تا با بازيگران ايراني روي تمرين با چوب كار كند و بررسي اوستا را شروع كند.» اصولا يكي از دغدغه‌هاي ذهني من همواره همين بحث تمرين و تمرين‌نگاري بوده. اينكه ما بدانيم بازيگران و گروه‌هاي تئاتري، پيش از حضور گروه‌هاي خارجي در ايران چه تمرين‌هاي آماده‌سازي بدني را پشت‌سر مي‌گذاشتند و براساس كدام روش‌ها كارهاي بدني انجام مي‌دادند، بسيار اهميت دارد.
در جست‌وجوي يك پرسش اساسي
شايد اين درست باشد كه به تبع مطالعه همين كتاب و آنچه در لابه‌لاي سطور موج مي‌زند، انتقاد من به فقر نگرش‌هاي اصيل تئاتري بين بازيگران و كارگردانان و طراحان سه دهه اخير تئاتر ايران، مبتني باشد بر نگرشي متعلق به دوران سپري‌شده اما درعين‌حال متوجه اين موضوع هستم كه هنرمند تئاتر ايران با ده‌ها «مساله» مربوط به زندگي روزمره دست و پنجه نرم مي‌كند و اين پاسخي است كه به محض طرح سوال دريافت مي‌كنم. «مگر دولت از من حمايت مي‌كند؟» اما آيا هنر در تمام ادوار تاريخ چنين نبود؟ اما جاي‌جاي كتاب به نگرش خاص بروك در آن دوران اشاره دارد و تا پيش از مطرح شدن بحث سفر به ايران براي شركت در جشن هنر، نويسنده بخش‌هايي از كتاب «فضاي خالي» نوشته بروك يا ديدگاه‌هاي آنتونن آرتو را به ميان مي‌آورد. «شايد هدف ناديدني باشد، نامشخص نيست. هدف تئاترِ ضروري است؛ تئاتري كه حضور آن در زندگي ما مبرم است و آن‌طور كه آرتو در نظر دارد، با احساسات عميق مخاطب خود حرف مي‌زند و اولويت آن تحليل انسان از نظر اجتماعي و روانشناختي است: همان‌طوركه شكسپير با مردم دوره اليزابت سخن گفت، «با تمام وجود انسان» سخن مي‌گويد، نه اينكه در بهترين حالت، فقط روي نقطه حساس مخاطب دست بگذارد.» بروك در جست‌وجوي رسيدن به پاسخ پرسش‌هاي خود بود كه پرنده اقبال روي شانه‌هايش نشست. «هنگامي كه نمي‌توانيد تئاتر خود را در فرهنگ ملي يا فهم منطقه‌اي بنا كنيد، آنگاه پي مي‌بريد كه تئاتر بين‌المللي، با وجود همه ضعف‌هايي كه درباره آن وجود دارد واقعيت دارد.» كارگردان جست‌وجوگر دريافته بود كه «شايد در گذشته يك پرده نمايش مي‌توانست از توافق ميان درون‌مايه مشترك، فهم مشترك و اجتماع مشترك به وجود آيد. امروز مي‌توان مسير ديگري انتخاب كرد و از تضاد اين ايده‌ها يك پرده (صحنه) به وجود آورد...» و براي خلق اين صحنه‌ها بروك راهي ايران مي‌شود؛ گيرم با هزينه‌اي هنگفت از جيب مردم.
زبانِ «ارگاست»
پس از سفر گروه به ايران بناي قديمي «باغ فردوس» دراختيار آنها قرار مي‌گيرد ولي كار روي متن «ارگاست» پيش از آن آغاز شده است؛ بعدا مهين تجدد نيز براي ارايه مشورت و تكميل نمايشنامه اصلي به جمع اضافه شد. «درون‌مايه آزادي و حبس، روشنايي و تاريكي، مبناي ارگاست، كار بزرگ سال 1971 بود، ماده دراماتيك نمايش از آنجا مي‌آمد. اما زباني كه اين ماده با آن بيان مي‌شد، هم براي تجربه دراماتيكي كه ارگاست به مخاطبان خود عرضه مي‌كرد و هم براي پژوهش بلندمدت مركز مهم‌تر بود. درواقع پافشاري بر جدايي كامل ميان ماده و زبان و محتوا و فرم بيش از هميشه گمراه‌كننده بود. خود واژه‌ها به صورت آوايي، تجسم تجربه‌اي بودند كه آن را توصيف مي‌كردند. درست همان‌طوركه واژه «ارگاست» هم عنوان نمايشنامه و هم نامِ زباني بود كه براي آن ابداع شده بود: هديه آتش و هديه زبان يك معنا داشت.» به گفته اسميت، هدف بروك در مركز اين بوده كه از تقسيم‌بندي‌هاي رايج كساني كه بين اولويت «گفتار» و اولويت «ژست» در تئاتر تفاوت قائل مي‌شدند عبور كند. بروك و تد هيوز علاوه براين بايد به نكته ديگري هم فكر مي‌كردند؛ آنها بايد تصميم بگيرند آيا رابطه «استعاري» ميان اصوات و احساس را به بهاي كنار گذاشتن بيان صريح تقويت كنند يا خير، الگوهايي را فرض كردند درباره اينكه وقتي ارگاست براي مخاطب اجرا شود، چه اتفاقي ممكن است بيفتد. تد هيوز شاعر انگليسي ابتدا تركيبي به وجود آورد از صوت كلمات موجود در زبان‌هاي روستاهاي شمال انگلستان با ريشه‌هاي ابداعي از زبان بومي اسكاتلندي؛ اين زبان قراردادي با سه زبان ديگر -يوناني، لاتين و اوستايي- تركيب شد تا درنهايت زبان «ارگاست» شكل بگيرد.
سفر به ايران...
درنهايت گروه بازيگران اصلي نمايش «پنجم ژوئن» كار خود را در پاريس به پايان مي‌رساند و چهار روز بعد به تهران سفر مي‌كند. «گروه پاريس، پس از پياده شدن از ميني‌بوس، با ايراني‌ها روبه‌رو شد كه روي پله‌هاي باغ فردوس پشت هم صف كشيده بودند. هر تازه‌واردي به نوبت، در مراسمي سنتي كه در سكوت اجرا مي‌شد، مورد خوشامدگويي قرار مي‌گرفت. در جلو، يك ايراني با منقلي زغالي منتظر بود و ايراني ديگر در آن اسفند دود مي‌كرد و آن را روي سر هريك از آنها مي‌گرداند تا چشم بد را دور كند. ديگري به نشانه تطهير در دستان‌شان گلاب مي‌ريخت. »
برخورد ناهمگون راه خود را به گزارش نيز گشوده است. «گروه پاريس از اولين فرصت براي رفتن به بازار استفاده كرد. بازار واقع در جنوب شهر است و بازيگران ايراني راهنماي ما بودند. ما كلي جواهرات، لباس و انواع بستني‌ها را امتحان و سماورهاي مختلف را تماشا كرديم. هرجا مي‌رفتيم، توجه مردم به ما جلب مي‌شد. پسري مرا كنار كشيد و اصرار داشت سردربياورد كه چطور به لندن برود و پيشخدمت هتل بشود. ...» اينكه اسميت خواسته يك نوجوان ايراني را تا اين حد جدي گرفته و در گزارش نقل مي‌كند شايد نشانه‌اي باشد از نگاه انسان غربي به مردم ايران حتي هنرمندان در آن روزگار و همين نوع نگاه يكي از عوامل جدي اختلاف نظر بعضي روشنفكران با برپايي چنين فستيوالي به شمار مي‌رفته است.
تضادها خودنمايي مي‌كنند
شايد به واسطه همين اختلاف ديدگاه عميق بود كه نمايش «ارگاست» در بحث بازيگران ايراني با كشمكش مواجه شد. «در ميانه جولاي، نوبت به اين رسيد كه نقش‌هاي ارگاست ميان بازيگران توزيع شود. در اين زمان، نيمي از گروه پي بردند نقش كوچكي در نمايش دارند يا فقط قطعه بسيار كوچكي را در هم‌‌سرايي همراه مي‌كنند. ... بازيگران ايراني زير لب غرولند مي‌كردند. غرورهاي زخم‌خورده، بروك را به ستوه آورده بود. در آغاز بروك گفت كه همه سخت كار كرده‌اند و سطح خود را بالا برده‌اند. اما حالا بازيگران دير به سر كار مي‌رسيدند، چندين روز غيبت مي‌كردند و تنبل شده بودند. اختلاف بين نقش‌هاي بزرگ و كوچك باعث خودبيني و غرور برخي و جريحه‌دار شدن غرور بقيه شده بود: بازيگران مي‌خواستند يا هملت باشند يا هيچ‌چيز...» و آيا اين چيزي نبود كه نظام حاكم بر ايران مي‌خواست بدون پرداخت هزينه و ايجاد دموكراسي راستين به دست بياورد؟ و بي‌آنكه زمينه‌هاي شكل‌گيري هنر، فعاليت آزادانه نويسندگان و روشنفكران وجود داشته باشد، حكومت با برگزاري جشن هنر قصد داشت بر قطار هنر پيشرو سوار شود! آخرين ديدار اسميت در ايران به گفته خودش با غلامحسين ساعدي است و اين شايد ديداري نمونه‌اي باشد؛ «ساعدي مي‌گويد كه بروك وقتش را در اينجا هدر مي‌دهد. او نمي‌تواند مشكلات را بفهمد. او را خريده‌اند.» كتاب با گزارشي از اجرا در شيراز، نگاهي به وضعيت اين خطه در نگاه يك روزنامه‌نگار خارجي و نقد و بررسي مرتبط با اجراي نمايش «ارگاست» به پايان مي‌رسد. علاوه بر اين گزارش‌ها خواننده مي‌تواند عكس‌ها و تصاويري تماشا كند از اجرايي كه در نوع خود مهم و مناقشه‌برانگيز بوده و هست.