ساختن تئاتر و ضرورت برخورد
از نوع نزديك
بابك احمدي
پخش آنلاين نمايش «چهارراه» ساخته بهرام بيضايي كه سه سال قبل در دانشگاه استنفورد به صحنه رفته، توانست بين موافقان و مخالفان گفت‌وگويي پديد آورد -هرچند بعضا از نوع كم‌رمقِ مجازي به فراخور نوع ارتباط مخاطب با اثر- تا نويسنده و كارگردان مولف تئاتر و سينماي ما، فرسنگ‌ها دور از خانه بار ديگر به تئاتر اين‌سوي مرزها پرتويي بتاباند؛ گويي كه خودش نيز بارها تاكيد كرده سرزمين او «فرهنگ» است و در بند جغرافيا نمي‌ماند.
به اين اعتبار، معتقدم نه فقط امروز كه بهرام بيضايي سال‌ها پيش از اين به عنوان هنرمند و پژوهشگر آنچه بايد به فرهنگ و هنرهاي نمايشي ارزاني داشته است.
مواجهه تازه با خالق «غروب در درياي غريب» و «چهارصندوق» و «مجلس قرباني سنمّار» حاوي نكاتي بود كه نمي‌توان ناگفته از كنارش گذشت؛ هنگام تماشاي اجرا، پيش از هر چيز به اين فكر مي‌كردم كه دلم مي‌خواهد ببينم آيا غولِ مهاجرت توانسته شانه‌هاي فردي چون بيضايي را به خاك نزديك كند يا نه، چه رسد به سايش؛ سعدي در بوستان تصويري مي‌دهد كه به كارم مي‌آيد، «بدو گفتم اي سرو پيش تو پست»... و با اين خيال به صحنه اجراي «چهارراه»
خيره شدم.
جنس بازي‌ها، طراحي صحنه‌ها، ميزانسن‌ها، نور، رنگ، لباس‌ها و غيره. يكي، دو روز بعد كسي در مجازي نوشت، «انتقاد به زبان پرتكلفِ شخصيت‌ها از شناخت اندك جهانِ بيضايي ناشي مي‌شود» و اين دفاعِ بد! خود نشانگرِ غريبي گوينده بود با زبان شخصيت‌هاي بيضايي و افتادن در دام كليشه رايج كه زبان ادبي بيضايي «آركاييك» است. تو گويي نمايشنامه‌هاي «پهلوان اكبر مي‌ميرد» و «چهارصندوق» و فيلمنامه‌هاي «مسافران» و «باشو...» و «سگ‌كشي»
نوشته نشده.
صحبت درباره زبان، اصولا فرع و انحرافي بود و بي‌تعارف وضعيت حاكم بر اجرا، با انتظار من فاصله داشت. گويي در زمينه بازي‌ها، يكي، دو بازيگري استاندارد ديده شد، اما نظم و نظامي كه قرار بود در مسير خلق جهان آشفته ذهني «گلرخ» حركت كند، در مقاطعي جز به بن‌بست كشاندن تماشاگر حاصلي نداشت. مثال؛ گروه بازيگران -هم‌سر‌ايان- پشت به صف در چهارسوي صحنه -«چهارراه»- بدون درك بدني لازم، ژست‌ها و حركت‌هاي شكسته بسته‌اي انجام مي‌دهند كه بيننده از آنچه بايد دور مي‌شود، كارِ گروهي آنها در اين بخشِ تكرار شونده، كيفيت ندارد و -به خصوص در مقايسه با كنش شخصيت‌هاي اصلي نمايش- بين دو سوي صحنه (بازيگران و تماشاگران) فاصله مي‌اندازد. اين ديگر به كورانِ مونولوگ و ديالوگ موجود در كار ارتباط ندارد و به طور مشخص معطوف به طراحي است.
چند صحنه ابتدايي نمايش كه گذشت، تصور كردم شايد كارگردان علاقه ندارد ما آنچنان غرق در درياي واژگان شويم و به‌نوعي مي‌خواهد بين ما و زبان گفتار در اجرا فاصله ايجاد كند. درحالي كه مي‌دانيم بازي‌هاي زباني از اين جنس چندان در آثار بيضايي سابقه ندارد؛ كلمه ماده اصلي او براي ساختن تئاتر است، حتي بيشتر از بدن. نتيجه اما اين شد كه تماشاگر از جايي به بعد، به‌ويژه پس از رو شدن دست اجرا، در گرداب كلمه‌ها و تعويض صحنه‌ها فرو مي‌رفت و برايش دو بخش پررنگ باقي مي‌ماند؛ «حضور سارنگ و گلرخ در ميانه»، همچنين «خرده روايت‌هاي» پيرامون آن دو كه اثرش حداقل به واسطه تصويربرداري شبه سينمايي (براي بيننده آنلاين) دستاوردي نداشت. «چهارراه» از اين منظر ماند بين تئاتر و سينما جاي دقيقي
پيدا نكرد.
اينجا پيروزي از آن كساني شد كه قبلا نمايشنامه را خوانده بودند. در بُعد اجرايي اما، تصور كنيم تمام نكات مدنظر كارگردان روي صحنه جان گرفت؛ دو ساعت كوفتن بر طبل تكرار «توهم توليد در ايران»، «هجوم كالاهاي بي‌كيفيت چيني»، «تندروي»، يا «روبه‌رو كردن تماشاگر با نماينده رسانه هپروتي رسمي» زياد نيست؟ كارگردان چه قشري، با چه ميزان تحصيلات و درك و دريافت سياسي-اجتماعي را مخاطب قرار مي‌دهد؟ متاسفانه نمايش «چهارراه» از اين منظر تماشاگر را
دست‌كم گرفت.
خالق كاركشته نمايش قصد داشت همچون آينه‌اي عمل كند بازتابنده كژي‌هاي اجتماع، غافل از اينكه كژي‌هاي جامعه ايران در آغاز 1400 فاصله زيادي دارد با ناراستي‌هاي 1388، يعني سال نگارش نمايشنامه. سرعت تحول به قدري است كه بازتاب دادن‌شان ضرورت برخورد از نوع نزديك را صدچندان مي‌كند، حتي انبوه كارگردانان و نمايش‌هاي روي صحنه نيز در بازتاب دادن‌شان مانده‌‌اند حيران.