كوتاه درباره نمايش‌هاي «بودن»، «ساختن» و «كشيدن دايره»
بودن يا نبودن، ساختن مساله است
محمدحسن خدايي
شايد كنار هم قرار گرفتن نام‌هايي كه به لحاظ اجرايي شباهت چنداني با يكديگر ندارند، در نگاه اول مخاطره‌آميز باشد اما نكته‌اي كه اين سه اجراي كمابيش وام‌دار فضاهاي تئاتر دانشگاهي را مشابه مي‌سازد رويكرد در انتخاب نام نمايش‌ها براي آنهاست. گويي اين نام‌گذاري‌ها از نوعي ضرورت سخن مي‌گويند كه تمايزي است بين نسل دانشجويان تئاتر با گذشتگان خويش. نام‌هايي كه اغلب كوتاه هستند و نشانه‌اي از انجام يك فعل يا بودن در يك وضعيت تكين. تامل در اين باب كه چرا اين شكل از نام‌گذاري مابين نسل جوان تئاتري ايران متداول شده، مي‌تواند آشكار‌كننده حال‌وهواي اين روزهاي تئاتر ما باشد. به نظر مي‌آيد بيش از آنكه نام‌ها و فيگورها مد نظر باشند، كنش‌ها و وضعيت‌ها اهميت يافته‌اند. اين را مي‌توان يك تغيير استراتژي فرض كرد و به ميانجي آن به اجراها از يك منظر تازه نظر كرد. نسل تازه تئاتر در ايران تمناي امر نو دارد و در اين باب گاهي از واقعيت صلب اجتماع فاصله گرفته و به تركيب خلاقانه امر انتزاعي با امر انضمامي ميدان مي‌دهد.
بودن
گروه «تريويا» كه از دل مناسبات تئاتر دانشجويي شكل پيدا كرده است در آخرين اجرايي كه اين روزها در سالن استاد ناظرزاده كرماني مجموعه تئاتر ايرانشهر بر صحنه آورده تلاش دارد تضاد هميشگي و ديالكتيكي مابين حضور بازيگر و صحنه تئاتر را آشكار كند. اينكه ژست‌هاي بدني يك بازيگر در اجراي يك نقش يا برساختن يك موقعيت چگونه «مي‌تواند» يا «بايد» باشد در اجراي اين روزهاي اين گروه جوان و با انگيزه مشهود است. بنابراين اجرايي چون «بودن» را مي‌توان ذيل عنواني چون «فكر كردن به تئاتر» به عوض «فكر كردن با تئاتر» صورتبندي كرد و به تماشا نشست. هر چهار بازيگر اين اجرا به تناوب در تلاش هستند به ميانجي تاملات هستي‌شناختي آلبر كامو در كتاب «اسطوره سيزيف»، پوچي زندگي انسان را از طريق بدن بازيگر به نمايش گذارند. رويكرد تلفيقي و التقاط‌گرايانه نمايش «بودن»، با كنار هم قرار دادن چند فضاي نمايشي و چند روايت موازي باهم، بازيگران را در كسوت شخصيت‌هاي متفاوت تاريخي بنشاند. از هملت و افليا و سيزيف گرفته تا آدرين لوكورور و يك قهرمان ملي وزنه‌برداري. كامو فرجام جهان را نيستي و عدم مي‌داند و همين مفهوم هستي‌شناختي را در جستاري به نام «نمايش» در كتاب اسطوره سيزيف به ميانجي فيگور بازيگر شرح مي‌دهد. مرتضا جليلي‌دوست و گروه اجرايي‌اش با عنايت به همين باور نيهيليستي، تن بازيگر را در هنگام حضور بر صحنه، امكاني مي‌يابد براي به صحنه‌آوردن گذرايي زندگي و ناممكن بودن ابديت و در نتيجه ملال‌زدگي نوع بشر. نمايش «بودن» از اين لحاظ قرار گرفتن انسان را در اين جهان فاني به نمايش درمي‌آورد.
به لحاظ اجرايي با آنكه بازيگران مدام بر ضرورت طبيعي بودن هنگام حضور روي صحنه تاكيد دارند اما طنز ماجرا اينجاست كه ژست‌هاي بدني آنها، كمابيش اغراق‌آميز و در تضاد است با پيشنهاد زيباشناسانه‌اي كه در باب واقع‌گرايي و به اندازه بودن عناصر اجرايي مي‌دهد. از اين باب نمايش «بودن» را مي‌توان تلاشي آيرونيك دانست در باب مدعايي كه در باب طبيعي‌‌بودن طرح مي‌كند و در عوض ژست‌هاي اغراق شده‌اي كه به اجرا مي‌گذارد. اگر نمايش «بودن» را تلفيق‌گرايانه بدانيم، نكته اينجاست كه تلفيق اين روايت‌هاي موازي، در نهايت چندان موفق عمل نكرده و درباره چرايي كنار هم قرار دادن اين فيگورها و موقعيت‌ها توضيح كافي نمي‌دهد. نمايش «بودن» محصول دوران پسامدرنيستي است و برآمدن سوژه مركززدوده. دوراني كه باور ندارد حقيقت چنداني وجود دارد و حتي «بودن يا نبودن» هملت، نه مساله‌اي هستي‌شناختي كه در نهايت، امري اجرايي و شوخ‌طبعانه است. في‌الواقع كه ديگر خبر چنداني از آن تامل در نفس اگزيستانسياليستي كامو و اضطراب وجودي هايدگر مشاهده نمي‌شود و همه‌چيز به ساحت زيباشناسي و اجراگري بازيگراني محول شده كه دوست دارند به جاي لذت بردن از تئاتر در باب آن نظرورزي كنند.
كشيدن دايره
تاريخ ذهني و عيني اين مرز و بوم، با اسطوره مرگ سياوش همواره عجين بوده است. فيگور مهمي كه براي حفظ كيان يك مملكت قرباني مي‌شود و در خاطره جمعي ما، نمادي است از پاكي، شجاعت و مظلوميت. پويش فروزنده در مقام نويسنده و كارگردان در تلاش است اين باور اسطوره‌اي در باب سياوش را به نقد بنشيند و با فرمي كه انتخاب كرده، بازتوليد آن را در وضعيت اكنوني ما تذكار داده و در حد توان از كار بيندازد. روايت اين نمايش در يك پادگان نظامي به وقوع مي‌پيوندد. چهار سرباز ساده زيرنظر يك مافوق عجيب و غريب، قرار است براي مردم بومي منطقه، نمايش آييني مبتني بر داستان سياوش اجرا كنند تا شايد دل آسمان به رحم آيد و در اين خشكسالي طولاني، بار ديگر باران رحمت ببارد و زندگي جريان يابد؛ اما نكته اينجاست كه آن سرباز كه مي‌بايست نقش سياوش را اجرا كند، ناگهان عليه اين «سياوش شدن» قيام كرده و از خود مقاومت نشان داده و مي‌خواهد عليه اين فيگور تكرارشونده اسطوره‌اي باشد. پيشنهاد سرباز اين است كه ايفاگر نقش‌هاي ديگر اين داستان اسطوره‌اي باشد و سياوش شدن را به ديگران بسپارد اما گويا تقدير تاريخي غيرقابل تغيير است و او همچنان بايد سياوش شود. كل اجرا عليه اين فيگور قرباني بودن عمل مي‌كند و سرافرازانه شكست خوردن خويش را به نمايش درمي‌آورد. پويش فروزنده با هوشمندي، جنگ بين ايران و توران را به امروز اتصال مي‌دهد و با عنايت به جامعه‌شناسي نوربرت الياس، فرآيند تمدن را در كنترل كردن خشونت ميدان‌هاي جنگ و تبديل آن به مسابقات ورزشي يادآور مي‌شود. در نمايش «كشيدن دايره» حضور در استاديوم فوتبال و نبرد با تيم حريف، كاركردي چون نبرد در ميدان‌هاي جنگ را مي‌يابد. بنابراين فضاي امروزي پادگان با حال‌وهواي اسطوره‌اي درهم آميخته مي‌شود و به شكل استعاري، بازتوليد فيگور هميشه قرباني سياوش به نمايش درمي‌آيد. به لحاظ سياست‌هاي جنسيتي، لباس‌هاي ورزشي متحدالشكل زنان و مردان نمايش، مساله جنسيت را تا حدودي به تعليق درمي‌آورد تا فضاي مردانه يك پادگان نظامي برساخته شود. در نهايت با بارش باران و به محاق رفتن اجراي نمايش سياوش، بازتوليد فيگور قرباني در آن منطقه حاشيه‌اي و خشك، متوقف مي‌شود. گويا در اين سرزمين باستاني، عوامل طبيعي بيش از عامليت سوژه‌ها مي‌توانند وضعيت را از فروبستگي خارج كرده و مستوجب رهايي و رستگاري شوند. نمايش «كشيدن دايره» از دل مناسبات تئاتر دانشگاهي بيرون آمده و اميدبخش است. با آنكه فرم اين نمايش، گاهي در اتصال شيوه‌هاي مختلف اجرايي تا حدودي ناكام مي‌ماند اما اين گروه جوان و خلاق توانسته به يكي از كهن‌الگوهاي مهم اين اقليم با فرمي بديع و انتقادي بپردازد. اينكه چرا اسطوره شكست در ميان ما اين همه جذاب است و ناتواني در حل‌وفصل تناقضات اكنوني جامعه اين همه دشوار، ضرورت رجعت به گذشته و بازتوليد فيگور سياوش‌ها را نمايان مي‌كند. اجرا بار ديگر اين حقيقت را تذكار مي‌دهد كه وضعيت ما به مثابه كشيدن دايره است، از همان نقطه كه آغاز مي‌شود قرار است كه به پايان رسد.
ساختن
برساختن يك جهان خودبسنده كه ارتباط چنداني با وضعيت انضمامي ايران معاصر ندارد اما مي‌تواند حال‌وهواي خويش را باورپذير نشان دهد، اين روزها در تئاتر ما بيش از گذشته مشاهده مي‌شود. با آنكه نمايش «ساختن» وام‌دار داستان محبوب پينوكيو است، اين اجرا چندان تاكيدي بر اين قضيه ندارد و در تلاش است يك فضاي منظم و مهندسي‌شده و البته خودبسنده را بازتاب دهد. حتي ژست بدني عروسك‌ها اين مساله را تشديد كرده و با نمايشي مهندسانه روبرو هستيم. اينجا هم به مانند پدر ژپتوي داستان پينوكيو، مردي وجود دارد كه از طريق ساختن عروسك‌هاي چوبي، امرار معاش مي‌كند و گاهي به مانند پينوكيو اين مخلوقات را جان مي‌بخشد اما نتيجه اين جان‌بخشي و خلق كردن همان خواهد بود كه انتظار مي‌رود تا به‌تدريج نبرد هميشگي بين پدر و پسر، خالق و مخلوق سربر‌آورد. در نمايش ساختن بار ديگر نهاد خانواده بازنمايي مي‌شود تا مناسبات قدرت و سركوبي كه در آن جريان دارد، آشكار شود. في‌الواقع شاهد نوعي گذار از تضاد خالق و مخلوق به پدر و پسر هستيم. اگر تضاد خالق و مخلوق وجهي الهياتي داشته باشد، بي‌شك تضاد پدر و پسر، زميني و سكولار است. در انتها با خروج زن/مادر و عروسك‌هايي كه سفارش داده و فروپاشي ساختار قبلي خانواده، پدر و پسر با يكديگر گلاويز شده و در يك منازعه ابدي نمايش را به پايان مي‌رسانند. پس مي‌توان حدس زد كه تنها با مغلوب شدن يكي از اين دو نفر فرجام كار فرا خواهد رسيد تا جدال هميشگي بين پدركشي و فرزندكشي بار ديگر عيان شود. با آنكه نمايش «ساختن» خودبسنده است و جهان خويش را مي‌سازد اما همچنان نسبت معناداري با وضعيت اينجا و اكنون ما برقرار نمي‌كند. بعد از نمايش «ژپتو» به كارگرداني اوشان محمودي، اين‌بار دوم است كه داستان پينوكيو به صحنه تئاتر ما قدم گذاشته است. هر دو اجرا چندان نتوانسته‌اند ماجراجويي داستان پينوكيو را به نمايش گذارند و كمابيش در يك فضاي بسته و محدود، آغاز شده و به پايان مي‌رسند. ماجراجويي همان ظرفيتي است كه تئاتر ما از آن غافل است و نمي‌تواند ما را با سفري طول و دراز شگفت‌زده كند. هزينه‌هاي بالاي توليد تئاتر به اين محافظه‌كاري و تفكر مهندسانه بيش از گذشته دامن زده است. مصطفي ذره‌پرور بيش از «ساختن» تئاتر مي‌تواند به «تخريب كردن» آن مبادرت ورزد. از پس يك تخريب راديكال است كه مي‌توان تئاتر خوب ساخت. ما بيش از مهندسي به معماري نياز داريم. برپا كردن بنايي عظيم، باشكوه و تا حدودي از جا درفته و هولناك به مانند برج كج‌ومج پيزا.