نويسنده، صداي حقيقت و آزادي است

داستان‌نويسان ايراني -مراد نويسندگان «مستقل» است- وقتي درباره توارد ادبيات و امر سياسي حرف مي‌زنند، در عين تشابهات و اشتراك‌نظرها، هر كدام وجوهي مختص به خود دارند كه كمابيش به موضع‌گيري‌هاي انتقادي‌شان استقلال مي‌دهد. گواهش؟ يكي همين گفت‌وگوهاي هفته‌هاي اخير بخش هنر و ادبيات «اعتماد» با اين نويسندگان. چنان‌كه پرسش آغازين اين گفت‌وگوها تقريبا يك چيز است: كاركرد اجتماعي و سياسي ادبيات؛ اما هيچ گفت‌وگويي از راهِ پيش‌تر رفته، نمي‌رود و هر بار زاويه‌اي تازه به موضوع تعبيه مي‎شود كه اين البته ذاتِ ادبيات است. در آنچه مي‌خوانيد با غلامرضا رضايي، داستان‌نويس و مولف مجموعه داستان‌هاي «نيمدري»، «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان»، «عاشقانه مارها»، «سايه تاريك كاج‌ها» و رمان «وقتي فاخته مي‌خواند» درباره آنچه «وظيفه ادبيات» خوانده مي‎شود و دگرديسي اين وظيفه در تاريخ ادبيات مدرن ايران گفت‌وگو كرديم. رضايي كه از نويسندگان مهم جنوب ايران است، كتاب مشتركي هم با زنده‌ياد كورش اسدي در كارنامه دارد به نام «دريچه جنوبي»، مجموعه‌اي از داستان‌هاي نويسندگان مختلف كه هر كدام به نوعي با جغرافياي خوزستان پيوند دارند.

   تلقي امروز ما از آنچه مسووليت و «تعهد» نويسنده خوانده مي‌شود، طبعا با مثلا 50 سال پيش متفاوت است ‌اما انگار بي‎شك همچنان ناگزيريم به اينكه قائل به «وظيفه ادبيات» باشيم. در ابتداي گفت‌وگو مي‌خواهم تلقي امروز شما را به عنوان كسي كه چند دهه داستان نوشته از اين وظيفه بدانم و همچنين روايتي را كه از تحول مفهوم «تعهد» در صد سال داستان‌نويسي فارسي داريد.
ادبيات و جريان‌هاي ادبي بعد از مشروطيت به تبع فضاي مردمي عرصه‌اي همگاني مي‌يابد و متعاقب همين حركت موضوعاتي مانند: وظيفه ادبيات، التزام هنرمند، تعهد، رسالت و مسائلي از اين دست پيش كشيده مي‌شود و در ادامه در دهه‌هاي بعد به اوج مي‌رسد. در دهه‌هاي چهل و پنجاه فضاي ادبي در كشور متاثر از نفوذ انديشه چپ، جنبش‌هاي آزادي‌خواهي و چريكي، همسويي با جريان‌هاي ادبي در دهه‌هاي شصت و هفتاد در غرب و رواج انديشه و نظريات روشنفكران و نويسندگاني همچون سارتر، كامو و ديگران شكل جدي‌تري به خود مي‌گيرد و باعث مرزبندي‌ها و نزاع‌هايي ميان هنرمندان مي‌شود. در واقع شاكله اصلي فضاي فرهنگي ما در اين دوران مانند هميشه و متاثر از فرهنگ ثنويت‌گرايي حكم بر ذهن مان بر انشقاق و دوگانگي شكل مي‌گيرد. اين يا آن، طرفداران هنر متعهد و هنرمندان غير متعهد كه به آنها انگ فرماليستي زده مي‌شود. انگار كه برچسب فرماليست وصله ناجور باشد و اثر هنري يا فرماليستي به تعبير طرفداران طيف مقابل نمي‌تواند ضمن دارا بودن وجوه زيباشناسي متعهد هم باشد. از اين دوران است كه در ميان جامعه ادبي مباحثي اينچنيني مطرح و در طول دهه‌هاي بعد متناسب با اوضاع و احوال اجتماعي و متاثر از نظريات ادبي در كاركردهاي گوناگون باز تعريف مي‌شوند و هر بار فضاي ادبي را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. امروزه نيز بنا به دلايل بي‌شمار از جمله مشكلات معيشتي، تحديد آزادي‌هاي فردي و اجتماعي، سانسور، خواسته‌هاي حداقلي و به ‌طور كلي فرهنگ حذف و ناديده انگاشتن نقش توده، بالاخص جامعه زنان، اقليت‌ها و مطالبات اجتماعي ديگر بستر مناسبي براي طرح موضوعاتي از اين دست ايجاد مي‌شود. به اقتضاء اين وضعيت هر شهروندي با چالشي اساسي رودرو مي‌شود و سعي مي‌كند براساس توان و قابليت ذهني، پايگاه و طبقه اجتماعي‌اش نقشي ايفا كند و در اين بزنگاه پاسخ و رفتاري مناسب در مواجهه با مسائل جامعه‌اش نشان دهد. درخصوص شاعر يا نويسنده و اثر اما قضيه كمي متفاوت‌تر است. از يك‌سو نويسنده يا شاعر به مثابه عضوي از اجتماع به‌طور عام و به عنوان نويسنده و شاعر به‌طور خاص نمي‌تواند به سرنوشت خود و مردمش بي‌اعتنا باشد و از طرفي چون اساسا نفس و ماهيت ادبيات بر آزادي، نقد و پرسشگري است، هنرمند خدمتگزار حقيقت و آزادي بايد متعهد به زمانه خويش باشد و به قول توماس مان، نمي‎تواند روحش را به شيطان بفروشد، چراكه با امر محال سر و كار ندارد و سوژه و موضوعش را از واقعيت و اجتماعش مي‌گيرد تا جهان يا واقعيتي ديگر بيافريند. خب از طرفي با اين پرسش هم رودرروييم كه در كار و اثر خلاقه‌اش چگونه بايد به اين نيازها و مطالبات پاسخ دهد و چه رويه‌اي را دنبال كند تا ضمن دارا بودن وجوه زيبايي‌شناسي از ابتذال و سطحي بودن نيز دوري كند. به نظرم اختلافات و سوءتفاهم‌ها از همين‌جاهاست كه گاه سر مي‌زند و به برخي نقد و جبهه‌گيري‌ها منجر مي‌شود.
   به نكته مهمي اشاره كرديد؛ اينكه توجه به فرم و ساختار به هيچ رو نافي «تعهد» نويسنده نيست. اين به ما مي‌گويد كه نويسنده حتي اگر در درون‌مايه اثرش به‌طور مستقيم سراغ موضوعات عريان اجتماعي نرود، در بطن اثر با امر سياسي و اجتماعي پيوند دارد؛ به‌طور مثال مي‌توانم به داستان «سايه بلند كاج‌ها»ي شما اشاره كنم كه در همان خوانش اوليه هم لايه‌هاي زيرين خود را به رخ مي‌كشد و ما را به اتمسفري وراي آن لايه اوليه مي‌برد كه در آن عميقا با نوعي جبر سياسي و اجتماعي و به‌طور مشخص مواجهه عناصر سلطه‌گر با عناصر تحت سلطه روبه‌روييم. معمولا اين‌طور است كه نويسنده همه اين فضا را براساس خودآگاهي و با تمهيد خودآگاهانه نمي‌سازد و گويا داستان خوب، در وضعيتي بين خودآگاهي و ناخودآگاهي شكل مي‌گيرد. در جهان داستان‌هاي شما -مثلا همين داستان كه در فضاي تمثيلي «كشتارگاه» روايت مي‌شود- آيا مساله جبراجتماعي بر خود داستان مقدم بوده و پيش از روايت در ذهن شما موضوعيت ويژه پيدا كرده؟ 
بله، طبيعتا هر اثر هنري با امر سياسي و اجتماعي پيوند دارد، چون در داستان ما با رئاليته‌ها سروكار داريم و نه با امر محال. يعني همان بهره‌اي كه نويسنده از واقعيت بيروني مي‌گيرد و تخته پرش اوست. بديهي است اگر نويسنده به خودش دروغ نگويد و صداقت داشته باشد بالطبع رئاليته‌هايي كه بر او تاثيرگذار باشند جايي در اثر به كار مي‌آيند و آميختگي خود را نشان مي‌دهند. نمي‌شود از اين‌همه مسائلي كه بيخ گوش و پيش چشم‌مان آشكار و ملموس‌اند بگذريم و يك نوع امر موهوم را تبليغ كنيم كه با حقيقت انسان و جامعه منافات داشته باشد يا از ترس داغ و درفش، ترويج كنيم دروغ و گريز از حقيقت را كه اساسا مخاطب نمي‌تواند با آن همذات پنداري كند. ادبيات گفت‌وگوي يك‌طرفه نيست. نويسنده‌اي كه واقعيت موجود را مي‌بيند و به آن حساسيت نشان مي‌دهد، همين درنگ به نظرم كفايت مي‌كند جايي از ذهنش را اشغال كند تا در لحظه خلق، يك‌باره به مثابه مهمان ناخوانده‌اي در ضيافت نويسنده حضور خود را اعلام كند. اصلا همين حضورهاي ناخودآگاهند كه هسته اصلي و اوليه آثار ادبي را شكل مي‌دهند و بيشتر به نگرش، محفوظات و تربيت ذهن نويسنده بر مي‌گردد. در داستان «سايه تاريك كاج‌ها» ترس و دهشت و خشونتي كه در جامعه بوده حتما من نويسنده را متاثر كرده؛ كي و كجا؟ نمي‌دانم! ولي اين‌جور نبوده كه چيزي به داستان حقنه شده باشد بلكه مانند همان مهمان ناخوانده در لحظه آفرينش داستان آمده و جاخوش كرده. مي‌بينيم كه آن قساوت و بي‌رحمي كه در زير پوست شهر بوده در سلاخ‌خانه خود را عريان مي‌كند. در واقع مكان يا «سلاخ‌خانه» نمادي مي‌شود كه تعميم پيدا مي‌كند به كليت يك شهر. بر همين اساس كارگري كه در شب براي دزدي اعضاي جنسي حيوانات به آنجا مي‌آيد، موقعيتي تمثيلي خلق مي‌كند در تعميم آن به شهر و آدم‌هايش كه مي‌تواند نمادي از آدم‌هايي باشد كه در نيمه‌هاي شب با اسافل اعضاي همشهريان تجارت مي‌كنند.
يعني برخلاف پوسته ظاهري و فريبنده داستان كه در هياهوي زرق و برق شهر و خيابان مي‌گذرد، در كل به نوع نگاه نويسنده به داستان و هستي‌شناسي او بر مي‌گردد كه تا چه حد توانسته واقعيت بيروني را به منظور كشف حقيقت يا تشكيك در واقعيت عيني دست‌كاري كند تا در لايه پنهان اثر هم حرف ديگري داشته باشد. كاري كه فقط و فقط از اثر هنري برمي‌آيد و به ازاي زيبايي‌شناسي داستان معنا پيدا مي‌كند.
   از توضيحات شما بر مي‎آيد كه قائل به رسوب ناخودآگاه آموخته‌ها، انديشه و -به اصطلاح- محفوظات نويسنده در متن داستاني هستيد؛ اما حتما موافقيد با اينكه جداي از اين وجه ناخودآگاه، خيلي وقت‌ها طرح اوليه داستان ممكن است با حدي از خودآگاهي نسبت به امر اجتماعي و سياسي همراه باشد. مثلا داستان درخشان «عقرب‌ها چه مي‌خورند؟» شما به نظر مي‌رسد از همان مرحله شكل‌گيري طرح بنا بوده حرف مهمي در ارتباط با مساله‌اي اجتماعي بزند؛ ايده‌اي واجد ابعاد سياسي پشت طرح داستاني است كه نويسنده نسبت به آن خودآگاهي دارد. يعني اين‎طور نيست كه ناخودآگاه نويسنده، حسب اتفاق در پايان داستان، دو لنگه كفش زنانه را در فاصله پايين و بالاي دره نشان‌مند كرده باشد. آن همه تعليق انگار براي رسيدن به آن صحنه پاياني و پي بردن خواننده به ماهيت وجودي محموله داخل گوني است كه حالا بار نيسان شده. كاملا خودآگاه و با ذهنيتي مقدم بر زمان نوشتن اولين كلمه داستان. اين‌طور نيست؟
در داستان «سايه تاريك كاج‌ها» تاثير رئاليته‌ها نمي‌دانم كي و كجا رخ داد اما حتما جايي اثر داشته. بالطبع قيد حتما كه در كار آمده به خودآگاه و ناخودآگاه اشاره دارد. در واقع هسته اوليه هر اثري در قالب تصوير يا تاثير حسي و چيز ديگري بر نويسنده حادث مي‌شود و اساسا محصول ساز و كار ذهن و رسوب ناخودآگاه است كه در لحظه خلق مكشوف مي‌شود. به يك معنا مرحله خلق غريزي كه نسخه اصلي هر كار هنري است. اما از طرفي مي‌دانيم كه داستان صناعت است و يك نوع بازي بياني زيباشناسانه كه نويسنده آگاهانه به آن شكل مي‌دهد. با اين تفاوت كه اين آگاهي، دانش يا محفوظات قبلا دروني شده باشند. مثل آشپزي كه كارش را مي‌داند و بدون سركشي به دستورالعمل‌ها يا كتاب آشپزي در پايان قاشقي از غذا را مي‌چشد تا طعم، مزه و كم و زياد چاشني‌هاي كار را امتحان كند. مسلما نويسنده بعد از نوشتن اوليه بارها و بارها به شكلي آگاهانه با كار ورمي‌رود و آن را ورز مي‌دهد. داستان «عقرب‌ها چه مي‌خورند» هم به همين روال شكل گرفته و اگر تعليقي هم در داستان آمده، خب تعليق ذاتي هر طرح و داستاني است. اين‌جور نبوده كه بخواهم امر سياسي را سرلوحه كار قرار دهم و به اثر تحميل كنم يا با ذهنيتي مقدم بر زمان نوشتن كار را شروع كرده باشم. هر چند به عنوان نويسنده و فردي از اجتماع عقايد و نظرات شخصي و موضع‌گيري‌هاي سياسي خودم را دارم اما سعي مي‌كنم هنگام كار، اينها را بر داستان سوار نكنم. حال تا چه حد توفيق اين را داشته‎ام، بحث ديگري است.
   بنابراين آيا نوشتن داستان متضمن حدي از پارادوكس نيست؟ به اين معنا كه نويسنده در عين اينكه سعي مي‌كند محفوظات و ذهنيت‌هاي پيش‌موجود خود را فراموش كند، اما چون بايد در زبان اثرش را بيافريند، هم در وجه صناعي و هم از حيث درون‌مايه بايد آن محفوظات ذهن خود و انديشه‌اش را به ياد هم بياورد. پس آيا داستان در فرآيندي پارادوكسيكال خلق نمي‌شود؟
بله، با اين تفاوت كه سعي نمي‌كنيم چيزي را فراموش كنيم بلكه آن را دروني مي‌سازيم. چون فراموشي در بيشتر لحظات معطوف به اراده فرد نيست؛ اما اينكه خلق داستان فرآيندي پارادوكسيكال دارد يا نه، خب جهان هستي سرشار از تناقض و پارادوكس است. مسائل و مفاهيمي مانند خير و شر، تاريكي و روشنايي، خوبي و بدي و... همه متناقض‌اند. از طرفي زباني هم كه داستان را مي‌سازد به مثابه يك كل، پارادوكسيكال است. همين‌طور كه در زبان و نثر عرفاني به گونه شطح بيان مي‌شود؛ منتها ديالكتيكي كه بر داستان و رمان حاكم است ما را به يك انسجام و هماهنگي مي‌رساند. حتي زبان هم به همين نحو عمل مي‌كند و به اين خاطر سعي مي‌شود كه در موقع نوشتن اگر كار در چندين نشست به اتمام مي‌رسد، آن حالت و كيفيت روحي حفظ شود تا عناصر اصلي زبان يك زيرساخت را ارايه دهند.
   از ملاحظات انديشه مدرن، درنگي‌ است كه بر «درك حضور ديگري» دارد. رصد اين ملاحظه در تاريخ انديشه مدرن ما را با نحله‌ها و انديشمندان مختلفي مواجه مي‌كند. اين منظر شايد مفهوم متن پلي‌فونيك را -از هنرهاي دراماتيك تا ادبيات داستاني- بتوان با اين ملاحظه بررسي كرد. انگار بر نويسنده مدرن فرض است به كار بستن اين توصيه پديدارشناسي هوسرل كه «به خود چيزها برگرديد». به اين معنا نويسنده در نقد قدرت بايد از درون قدرت به بيرون نگاه كند تا بتواند قدرت را به مثابه آن «ديگري» ببيند. داستان ايراني تا چه اندازه اين «ديگري» را از درون ديده‌؟
قدرت در برداشتي عام اساسا گفتماني جز نفي، محدوديت، انكار آزادي و... نمي‌شناسد و نه تنها در رده‌هاي بالاي حاكمان و نهادها بلكه در وجود شخصيت‌هاي عادي جامعه نيز ديده مي‌شود. اگرچه ابزار و ميدان تخريب و اثرگذاري هر كدام‌شان تفاوت زيادي دارد. كلا مقوله قدرت چه در متون كهن و چه در آثار هنري- ادبي امروز از قبيل شعر، داستان، فيلم و ديگر ژانرها، هميشه مورد نقد و دستمايه مناسبي بوده تا به آن بپردازند. از «پادشاه فتح» نيما بگيريد تا «شازده احتجاب»، «شكار انسان»، «سور بز» و...
در داستان كوتاه و علي‌الخصوص رمان به دليل چشم‌اندازهاي متنوع روايي و برخورداري از عناصري مانند شخصيت، ديالوگ، فضا و... امكانات بيشتري دراختيار نويسنده قرار مي‌گيرد و او اين توفيق را دارد كه برخلاف روايت رسمي به اقتضاي سوژه در جايگاه «ديگري» يا امر قدرت بنشيند و از منظر او جهان را تماشا كند تا روانكاوي‌اش را ترسيم كند. چه بسا راوي يا شخصيت در اين موقعيت خود به عامل سلطه مبدل شود تا بتوانيم ديگري را از درون ببينيم. هر چند مشابه اين وضعيت در ادبيات داستاني ما جز يكي، دو كار كمتر ديده مي‌شود -كه دلايل خودش را دارد- اما عكس آن در داستان‌ها زياد است كه از نمونه‌هاي معروف آن مي‌توان به داستان «مردي با كراوات سرخ» گلشيري اشاره كرد. 

   از يك‌سو نويسنده يا شاعر به مثابه عضوي از اجتماع به‌طور عام و به عنوان نويسنده و شاعر به‌طور خاص نمي‌تواند به سرنوشت خود و مردمش بي‌اعتنا باشد و از طرفي چون اساسا نفس و ماهيت ادبيات بر آزادي، نقد و پرسشگري است، هنرمند خدمتگزار حقيقت و آزادي بايد متعهد به زمانه خويش باشد و به قول توماس مان، نمي‎تواند روحش را به شيطان بفروشد، چراكه با امر محال سر و كار ندارد و سوژه و موضوعش را از واقعيت و اجتماعش مي‌گيرد تا جهان يا واقعيتي ديگر بيافريند.
    همان بهره‌اي كه نويسنده از واقعيت بيروني مي‌گيرد، تخته پرش اوست. اگر نويسنده به خودش دروغ نگويد و صداقت داشته باشد بالطبع رئاليته‌هايي كه بر او تاثيرگذار باشند، جايي در اثر به كار مي‌آيند و آميختگي خود را نشان مي‌دهند. نمي‌شود از اين ‌همه مسائلي كه بيخ گوش و پيش چشم‌مان آشكار و ملموس‌اند بگذريم و يك نوع امر موهوم را تبليغ كنيم كه با حقيقت انسان و جامعه منافات داشته باشد يا از ترس داغ و درفش، ترويج كنيم دروغ و گريز از حقيقت را كه اساسا مخاطب نمي‌تواند با آن همذات‌پنداري كند.