كودكي گمشده همه ما
ساسان گلفر
ساسان گلفر
آنتوان دو سن اگزوپري، خلبان فرانسوي كه اواخر جنگ جهاني دوم، روزي در نيمه تابستان 1944 به ماموريتي بي‌بازگشت در درياي مديترانه رفت و بين دو قاره اروپا و آفريقا ناپديد شد، لابد مي‌دانست كه آثار ادبي او مانند «پرواز شبانه»، «زمين انسان‌ها»، «خلبان جنگ» و «شازده كوچولو» ماندگار مي‌شوند اما احتمالا روحش هم خبر نداشت كه «شازده كوچولو»ي او هشت دهه پس از مرگش، در قاره‌اي ديگر با چنين تفسيرهاي متفاوت و متنوعي در قالب چندين نمايش به روي صحنه مي‌رود.
بعضي ركوردهاي جهاني اين داستان مصور كوچك و كم‌حجم كه درونمايه‌هاي ژرف آن زير لايه‌اي از سادگي مخفي شده و پختگي‌اش در پشت ظاهري كودكانه پنهان مانده، به آمار و ارقامي شباهت دارد كه جغرافيدان داستان درباره كره زمين دراختيار شازده كوچولو مي‌گذارد؛ مثلا اينكه داستان به بيش از پانصد زبان و گويش ترجمه شده و به اين ترتيب
-بعد از كتاب مقدس مسيحيان- ركورد تاريخي ترجمه به زبان‌هاي گوناگون را به نام خود ثبت كرده، يا اينكه با فروش بيش از يكصدوچهل ميليون نسخه در سراسر جهان جزو پرفروش‌ترين آثار ادبي تاريخ بشر بوده است. اما اينكه در دهه اخير چه تعداد آثار نمايشي يا تصويري از داستان «شازده كوچولو» در جهان و مخصوصا در ايران اجرا شده و چند بار اين شخصيت بي‌گناه و دوست‌داشتني دستمايه اقتباس قرار گرفته، احتمالا از آن آمارهايي است كه حتي جغرافيدان همه‌چيزدان داستان هم نمي‌تواند اعداد و ارقام دقيقي برايش عرضه كند.
تازه‌ترين مورد اقتباس از اين داستان در ايران نمايش «شازده كوچولو 2023» به كارگرداني نيما گودرزي است كه از اوايل تابستان در كارگاه نمايش به روي صحنه رفته و اجراي آن تاكنون چند مرتبه تمديد شده است. اين نمايش تجربي دو ويژگي بارز دارد؛ نخست اينكه از شيوه تئاتر كارگاهي/آزمايشگاهي موسوم به «تئاتر بي‌چيز» يا «تئاتر بي‌پيرايه»ي گروتفسكي بهره برده است و ديگر، از عناصري بومي به اضافه المان‌هايي از چند نمايشنامه مشهور ديگر استفاده كرده و آنها را با داستان آشناي شازده كوچولو درآميخته و به اين ترتيب، يك اثر تلفيقي شده است كه از شازده كوچولو آشنايي‌زدايي مي‌كند. شايد بهتر باشد تماشاگري كه به تماشاي آثاري با اين شيوه اجرا مي‌نشيند كه اين روزها به ضرورت زمانه در ميان هنرمندان ما رواج پيدا كرده، با مفاهيم ياد شده و انديشه‌هاي پشت اجراي اثر آشنايي مختصري داشته باشد.
پيش از آنكه بخواهيم درباره شيوه اجراي يژي گروتفسكي (1999-1933) لهستاني و مكتب «تئاتر بي‌چيز» (Poor Theatre) بدانيم بايد با انديشه‌هاي آنتونن آرتو (1948-1896)
در مورد «تئاتر شقاوت» (Theatre of Cruelty / Théâtre de la Cruauté) آشنا شويم.
در سال‌هاي دهه 1930 كه گروتفسكي پا به دنيا گذاشت و زماني كه سن اگزوپري خلبان فرانسوي ساكن شهر ليون در عرصه ادبيات اوج مي‌گرفت، آنتونن آرتو در مارسي فرانسه به تجربه‌گري روي صحنه تئاتر مشغول بود. آرتو معتقد بود كه «تئاتر هرگز اهميت خود را بازنخواهد يافت مگر اينكه تماشاگر را به تماشاي ته‌نشين‌هاي حقيقي روياها فراخواند.» (تئاتر تجربي از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك، جيمز روز-اِونز، ترجمه مصطفي اسلاميه، تهران، انتشارات سروش، چاپ دوم، 1376، صفحه 99) او در كتابي با عنوان «تئاتر و همزاد آن» گونه‌اي از اجراي نمايش را با عنوان «تئاتر شقاوت» نظريه‌پردازي كرد و نوشت كه بدون وجود عنصري از شقاوت در پرداختن به ريشه و اساس هر چشم‌اندازي اصلا تئاتر شكل نمي‌گيرد. آرتو قصد داشت با تلاش بدني سخت و خشونت‌بار ظاهر واقعيتي را كه همچون پوششي سخت و سمج روي آگاهي و ادراك انسان افتاده است، كنار بزند. اعلام كرده بود «در شرايط منحط فعلي ما به واسطه جسم‌مان مي‌توانيم متافيزيك را بسازيم و دوباره وارد ذهن خود كنيم.»
در شيوه گروتفسكي بر انضباط، تكنيك، پرورش و تمرين تاكيد بسيار مي‌شود تا بازيگر به واسطه سال‌ها پرورش و تمرين‌هاي روزانه و تكنيك سخت جسماني و توانايي صوتي به چنان نقطه اعتلايي از آگاهي برسد كه هنگام نمايش، گويي در عالم خلسه و كاملا فارغ و آزاد باشد (تئاتر تجربي از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك، جيمز روز-اِونز، ترجمه مصطفي اسلاميه، صفحه 199).
پروفسور پل آلين استاد تئاتر و پرفورمنس دانشگاه كنت، كانتربري ضمن مصاحبه‌اي در سال 2017 در پاسخ به پرسش «چه ارتباطي ميان كار اجرايي گروتفسكي و انديشه‌هاي آرتو وجود دارد؟» گفته است: «ارتباط با آرتو به روشني در كتاب «به سوي تئاتر بي‌چيز» گروتفسكي و در فصل «او كاملا خودش نبود» توضيح داده شده است. در اين فصل از كتاب مي‌گويد كه دلمشغولي او به آرتو ديرتر از آن زماني پيش آمد كه ممكن است تصور كنيد. او روش و ايده‌هايش در تئاتر را توسعه داد و «آن‌وقت بود كه» ارتباط و نزديكي خود با ايده‌هاي آرتو را كشف كرد.» اين استاد تئاتر شباهت‌ها و تفاوت‌ها را چنين تشريح مي‌كند: «هر دو به سخت‌كوشي علاقه داشتند و به اينكه چگونه مي‌توان به‌واسطه تئاتر تاثيري ايجاد كرد كه تماشاگر را تغيير دهد. آرتو مي‌خواست تاثير رواني رويداد تئاتر فراگير باشد و چنان به جامعه سرايت كند كه «قلب و روح» را تغيير دهد. از طريق واكنش عصبي به اين تجربه خارق‌العاده، ترسناك و هيجان‌انگيز، هم شما تغيير كنيد و هم جامعه بهبود يابد. گروتفسكي هم اين را مي‌خواست اما به شيوه‌اي بسيار متفاوت. هم آرتو و هم گروتفسكي مي‌خواستند از مرزها و محدوديت‌ها بگذرند و ببينند تا كجا مي‌توان پيش رفت. مساله آنها صنعت سرگرمي نبود، رضايت مخاطب هم نبود. وقتي گروتفسكي به زبان انتقاد از بازيگر خودفروش صحبت مي‌كند، درباره بازيگري صحبت مي‌كند كه خود را به قيمت بليت گران مي‌فروشد. به جاي آن، بازيگر بايد خود را دراختيار تماشاگر بگذارد. به نظر من اين موردي است كه با ديدگاه آرتو در مورد اينكه بازيگر بايد پذيرا باشد، ارتباط دارد. گروتفسكي به تصويري همچون ژاندارك كه آرتو از بازيگر ساخته است اشاره مي‌كند و مي‌گويد: «بازيگر بايد مانند شهيدي باشد كه در آتش مي‌سوزد و همچنان از ميان شعله‌ها پيام مي‌دهد.» اين استعاره‌اي قدرتمند است كه سخت‌گيري و افراط‌كاري كه هر دوي آنها درصددش هستند، توضيح مي‌دهد. به نظر من شقاوت و سنگدلي كه آرتو در مورد آن صحبت مي‌كند، سنگدلي نسبت به خود است. گروتفسكي علاقه‌مند است كه بازيگر به درون وجود خودش نفوذ كند و در اعماقش اين پرسش را از خود بپرسد: چه اتفاقي مي‌افتد اگر جلوي مردم روي صحنه بروم؟ چرا اين امتياز به من داده شده كه اين كار را بكنم؟ اگر اين كار را انجام دهم، چگونه بر ميل به سرگرمي، ميل به خشنود كردن، ميل به موفقيت غلبه كنم؟ درعوض، بازيگر «از طريق نفي» اين كار را مي‌كند، عقب‌نشيني مي‌كند به جاي آنكه مقاومت كند.»
با در نظر گرفتن اين ويژگي‌ها متوجه مي‌شويم چرا «تئاتر بي‌چيز» و «تئاتر شقاوت» اين روزها، در دوراني كه به گفته دكتر قطب‌الدين صادقي «تئاتر ما با اين شرايط به قهقرا مي‌رود.» (روزنامه اعتماد، چهارشنبه 17 خرداد 1402) و هنگامي كه در حوزه نمايش نيز مانند هر حوزه ديگري شاهد انحطاط روزافزون هستيم، تا اين اندازه براي نسل جديد تئاتري‌ها اهميت پيدا كرده است. طبيعي به نظر مي‌رسد كه شيوه اجرايي آرتو و تئاتر آزمايشگاهي گروتفسكي براي هنرمندان جوان تئاتر ما كه به رابطه سست و لرزان بازيگران و نمايش با جامعه امروز پي برده‌اند، اهميت و جذابيتي بيش از پيش پيدا كند.
ويژگي ديگر اقتباس صحنه‌اي اخير از «شازده كوچولو» تلفيقي بودن آن است. در «شازده كوچولو 2023» به كارگرداني نيما گودرزي و با حضور محمدصادق اسدي، شاهين بامداد، مريم تولايي، الهام زارعي و نيما گودرزي روي صحنه علاوه بر بخش‌ها، جمله‌ها و شخصيت‌هايي از داستان سن اگزوپري به ديالوگ نمايشنامه‌هايي مانند «مكبث» شكسپير نيز برمي‌خوريم و حتي بخش قابل‌توجهي از زمان شصت دقيقه‌اي اين نمايش نيز در فضاي نمايشنامه «كرگدن» اوژن يونسكو مي‌گذرد. با اين تمهيد، داستاني كه به گفته سن اگزوپري نويسنده براي بزرگسالان و در اشاره به «كودكي گمشده» و معصوميت از دست رفته آدم‌بزرگ‌ها نوشته شده است با مسائل دنياي امروز و به‌ويژه جامعه ما پيوند مي‌خورد. «شازده كوچولو 2023» كه در گذر از سيارات گوناگون بالاخره پايش به دنياي اتميزه انسان‌هاي ايزوله شده و از خود بيگانه باز شده است، با جباريتي روبه‌رو مي‌شود كه در دنياي پاكيزه ذهن او معنايي براي آن وجود ندارد و از طرفي در دنياي معناباخته انسان‌هايي كه به كرگدن تبديل مي‌شوند، انسانيت‌زدايي از انسان‌ها را با تمام وجود تجربه مي‌كند. گودرزي نويسنده و كارگردان نمايش براي تاكيد بيشتر بر ازهم‌گسيختگي و معناباختگي دنيايي كه خودخواهي افراد در آن حكومت مي‌كند و بشر را به جايي رسانده كه همه مي‌گويند «خسته‌تر از اونم كه بتوني فكرش رو بكني» داستان اصلي را به تكه‌هاي پراكنده تقسيم كرده و گفتن ديالوگ‌هاي بعضي شخصيت‌ها را به بازيگراني مختلف سپرده تا در فضاي تيره و تار صحنه و حين حركات به دقت كوريوگرافي شده بر زبان بياورند و البته گاهي هم به شيوه رايج در نمايش‌هاي تجربي، به اصطلاح ديوار چهارم را بشكنند و به ميان تماشاگران بيايند. روش شكستن و پاره‌پاره كردن متن البته در عين موجه و معنادار بودن در مواردي انسجام اثر را به هم مي‌زند و بايد خيلي با دقت و ملاحظه از آن استفاده كرد. استفاده كارگردان از عناصر ناهمگون اكسسوار و لباس در طراحي صحنه مينيمال نمايش و به‌ويژه استفاده از قطعات موسيقي متنوع و ناهمگون نيز احتمالا با همين هدف بوده اما به نظر مي‌رسد كاربرد اين شيوه به ويژه در حوزه شنيداري بيشتر به عدم انسجام اثر كمك مي‌كند تا آشنايي‌زدايي با سوژه يا تاكيد بر معناباختگي دنياي نمايش داده شده.
تصويري كه كارگردان/ بازيگر اثر در اواخر نمايش «شازده كوچولو 2023» مي‌سازد، كنايه‌اي به انديشه‌هاي آرتو با استفاده از المان‌هاي داستاني شازده كوچولو و همزمان در پيوند با «كرگدن» يونسكو است. شال‌هاي سفيدي كه يكي از عناصر آشناي تصويرسازي سن اگزوپري از شخصيت بي‌گناه و از همه‌جا بي‌خبر است، به شيوه‌اي نمادين صورت يك شخصيت بزرگسال/كودك را مي‌پوشاند و تجمع اين شال‌ها او را به مرز خفگي مي‌رساند. هنگامي كه او اين شال‌ها را به دشواري از صورتش كنار مي‌زند تا نفسي بكشد و بتواند صحبت كند، در واقع به همان عبارت آرتو، «پوششي كه روي آگاهي و ادراك انسان افتاده» را مجسم مي‌كند. آنهايي كه اين پوشش را روي صورت او مي‌اندازند، همه براي خودشان شازده كوچولويي بوده‌اند و حالا كه كرگدن شده‌اند؛ افرادي هستند كه نه فقط كودكي، كه انسانيت خود را نيز باخته‌اند.
در مجموع و با در نظر گرفتن امكانات موجود (در واقع ناموجود) براي تجربه‌گري گروه‌هاي تئاتري بايد از تلاش‌هاي تجربي در جهت توسعه شيوه‌هاي بيان در هنر نمايش استقبال كرد. توجه داشته باشيم كه پيشرفت در هنر و عرصه بيان علاوه بر دانش نظري، به تجربه نيز نياز دارد و تجربه با روش سعي و خطاست كه به نتيجه مي‌رسد و زماني طولاني و تواني بسيار بايد صرف آن كرد و بنابراين پاگرفتن و استقرار و پيشرفت در اين عرصه از فرهنگ و هنر، فقط با حمايت همراه با ديد انتقادي و موشكافانه ازسوي جامعه و مخاطب بالقوه امكان‌پذير مي‌شود.
اين نمايش تجربي -كه اجراي آن تاكنون چند مرتبه تمديد شده است- دو ويژگي بارز دارد؛ نخست اينكه از شيوه تئاتر كارگاهي/آزمايشگاهي موسوم به «تئاتر بي‌چيز» يا «تئاتر بي‌پيرايه» گروتفسكي بهره برده است و ديگر، از عناصري بومي به اضافه المان‌هايي از چند نمايشنامه مشهور ديگر استفاده كرده و آنها را با داستان آشناي شازده كوچولو درآميخته و به اين ترتيب، يك اثر تلفيقي شده است كه از شازده كوچولو آشنايي‌زدايي مي‌كند.