مرا چشمي است خون افشان
آريو راقب‌كياني
سينماي جريان سيال ذهن، سينمايي است كه نه قائم به رعايت نظام زماني عرف رئاليستي است و نه واقعيت مكاني در آن انعكاس باورپذيري از خود نمايش مي‌دارد. اينچنين سينمايي كه انعكاس مشروط از همه چيز را ارايه مي‌دهد را نمي‌توان از منظر ژانريك به طبقه خاصي الحاق كرد و مخاطب اين سينماي مدرن شده بايد در پي رمزگشايي از دنياي فرامتني‌اي باشد كه در آن متن تا حدودي به حاشيه رانده شده است. بنابراين در روايت فيلم، دال‌ها و مدلول‌ها به صورت غير زنجيروار نشان داده مي‌شوند كه در آن، وضعيت رجحان داده شده با عنصر خيال‌پردازي، پيش‌برنده قصه‌پردازي است. سينماي جريان سيال ذهن، از اين منظر حايز اهميت است كه سينماي ذهني شخصيت‌پردازانه است و مخاطب بايد همراه و همسوي عواطف و انگيزه‌هاي شخصيت اصلي قرار گيرد كه وظيفه راويگري بر عهده او گذاشته شده است. در نتيجه مخاطبي كه عطش دريافت اطلاعات از اول شخص فيلم را دارد، بايد خود را آماده هرگونه پرش‌هاي موقعيتي در بيان داستان فيلم يا به زبان سينماي جامپ‌كات‌هاي نماهاي مختلف باشد كه اين موضوع به نوعي شيوه عيان‌سازي قصه به صورت درهمستاني است كه پازل‌هاي آن را تماشاگر بايد سوا و مرتب كند.
فيلم «شب، داخلي، ديوار» به نويسندگي و كارگرداني «وحيد جليلوند» نمونه بارز سينماي جريال سيال است كه مخاطب خود را در دوئيتي خواب‌گونه (Hypnotic) و روياوار مي‌بيند كه نمي‌داند به كدام يك از موقعيت‌هاي فيزيكي تداعي شده در طول فيلم اعتماد كند و رفته‌رفته درمي‌يابد كه منطق روايي فيلم به عنوان تكنيك و لحن فيلمساز، بر منطق زمان و مكان نامرتب چيده شده، چيره گرديده است. در اين فيلم كاراكتر علي (با بازي نويد محمد‌زاده)، نقش شخصيتي نابينا را ايفا مي‌كند كه مخاطب بايد دوش به دوش او و از زاويه ديد او كه حكم داناي كل را دارد، شكل‌گيري قصه را دريابد. قصه كه به صورت غيرخطي و لابيرنت‌وار در ذهن شخصيت‌محوري «شب، داخلي، ديوار» در حال مرور شدن است، قابليت اين را دارد كه هم گذر زمان را از كاراكتر قهرمانش دريغ كند و هم از مخاطب، زيرا كه اثرگذاري همپا شدن مخاطب با كاراكتر علي، در پراكندگي سكانس‌ها و نماهايي است كه وحدت مكان و زمان را زياد جدي نمي‌گيرد. مكان اصلي اين فيلم شايد در واقعيت مقابل كارخانه‌اي باشد كه محل تحصن و اعتراض كارگران چند ماه حقوق نگرفته باشد، وليكن سياليت ذهن اين كاراكتر است كه با تداوم سوئيچ كردن از موقعيتي (كارخانه) به موقعيت ديگر (اتاق) و در نهايت موقعيت واقعيت وجودي هويت فعلي اين شخصيت، يعني حبس شده در زندان، رنگ به رخسار زمان مي‌دهد. در نتيجه نه مي‌توان با دنياي رنگي شده و پرهياهوي مقابل كارخانه دچار هراس و وحشت شد، نه در دنياي كاملا رنگ سپيا شده قهوه‌اي (sepia) آپارتمان كاراكتر علي با او همذات‌پنداري كرد و نه با چشمان مات و كم‌سو شده او به دنياي پيرامون به شكل ناواضح نگريست. دوربين كادربندي شده و آگاهانه جليلوند، وضعيت چهارم ديگري را نيز پديدار مي‌آورد كه راستي‌آزمايي روايت قصه را از اول شخص به سوم شخص حواله مي‌دهد، زماني كه در آن قاب دوربين مداربسته با چشمان خيره شده به حريم «علي» به صورت گذرا و لحظه‌اي و به صورت قطره‌چكان در يك‌سوم ابتدايي فيلم و در پايان‌بندي به صورت غافلگيرانه و با ريتم شتاب‌دهنده، مسلط بر دنياي قليل يافته اين شخصيت مي‌گردد. گره‌افكني و گره‌گشايي طرح فيلم از درهم تنيدگي گذشته مشترك اين شخصيت و كاراكتر ليلا (با بازي دايانا حبيبي) آغاز كه براي علي سرنوشتي مي‌شود كه با دگرخواهي‌اي كه داشته است منجر به خودكشي و انزجار از بودن و براي ليلا سرگذشتي مي‌شود كه ضمن بيزاري از هستن خويش، در نامه‌هاي ناخوانا، ادامه حيات دهد.
فيلم «شب، داخلي، ديوار» نمونه بارز مقايسه وضع موجود و وضع مطلوب كاراكتر «علي» براي مخاطب است كه رستگاري را نه در اسارات و به دام انداختن بي‌گناهان و مطالبه‌گران كه تلنگري است در بازبيني روزانه عمل خويشتن و كنشمندي واكنش «علي» در بزنگاه اعتصاب كارگري را نشان از بي‌تفاوت نبودن او به زمانه و مكانه دانست. گويي اين شخصيت با از دست دادن بينايي خود، به بصيرتي والا رسيده است كه حتي ظلمات شب، حصار ديوار و حبس در دنياي داخلي ذهني، توان مقابله به مثل با آزادانديشي او را ندارد، هر چند كه ماهيت او براي دنياي «روز، خارجي، فضاي باز» ديگر به صورت عيني و ملموس تعريف نشود و از دوربين‌هاي فريز شده بر تكانه‌هاي عصبي‌اش كه نشان و ناشي از افسردگي و ماليخولياي خورنده ذهنش دارد، صرفا به صورت ذهني ابهام‌آميز متبادر شود. بنابراين كاراكتر «علي» هر چند به صورت آبژه‌اي سوژه شده به صورت منفعل در آمده باشد، وليكن آنچنان است كه فعل فاعليت او براي محيط خارج از دنياي ذهني‌اش به صورت غيرقابل تحمل و نافرماني جلوه مي‌كند. بنابراين شايد كاراكتر فعلي «علي» در گاهنامه ذهني‌اش به صورت منفعل تداعي كند، وليكن اين شخصيت استعاري در رجعت از گذشته‌اش و حركت به سوي آينده‌اش و در هم آميختگي خاطرات و يادآوري‌ها در خلوت شخصي‌اش سربلند شده و اين از آن رو است كه دنياي محبوس شده در تاريكي مردانه‌اش را با روشنگري دنياي آزاد زنانه، تاخت زده است. از طرفي فيلم به قدري زياد تلاش دارد تا در عاطفه‌ورزي و احساسي‌گري، فاصله‌اش را با كاراكترهاي علي و ليلا حفظ كند كه هيچ گونه پالس ترحم‌آميزي را نسبت به اين دو به مخاطب القا و تحميل مي‌كند؛ چه براي شخصيتي كه بينايي‌اش رو به زوال است و چه براي شخصيتي كه مادرانگي‌اش زير سوال رفته و نه آنچنان با شخصيت‌هايش كه به نظر مي‌رسند در وضعيتي دوقطبي نسبت به يكديگر قرار دارند، بيگانه است كه به صورت ويتريني از جامعه ناشناخته درآمده باشد. رندانگي «شب، داخلي، ديوار» تلاقي و ادغام دو دنياي پارادوكسيكال و مرزبندي شده اين دو شخصيت است كه زين پس ديگر نه در مصاف با يكديگر كه در يك صف خواهند بود.
در انتها بايد گفت كه تصويرسازي‌هاي عيني فيلمساز با تصور‌سازي‌هاي ذهني كاراكتر علي توانسته است درونمايه سرراستي را به مخاطب تحويل دهد. پيرنگي كه در آن شايد با ايجاد بازي‌هاي ذهني در عقلانيت قهرمان فيلم با تم آن يعني حق‌طلبي، جوانمردي و مردانگي، مبهم و همانند راه‌پله‌هاي مارپيچ‌گونه آپارتمان علي شده باشد، وليكن ضرباهنگ و ريتم مناسبي به جا گرفته است. حتي در انتخاب موسيقي نيز اين رويكرد با بازنمايي‌هاي مجدد به عنوان يك موتيف تكرارشونده، همانند طرح فيلم به مرور به كمالش مي‌رسد تا «مرا چشمي است خون‌افشان» در موقعيت زماني و مكاني درست منطبق بر الگوي بصري مورد انتظار شود؛ يعني لحظه رهايي از هر چه زشتي و پليدي ديدن!