مترجم: مهدي فتوحي
لورنتزو ساسكور: سينماي ايران با گذر از سال‌هاي دهه شصت (ميلادي) وارد مرحله نوسازي كامل خويش شد و اين سرآغاز نوول واگ ايراني بود و برآمدن سينماگران نويي كه روايت و زيبايي‌شناسي و انگاره‌هاي همان سينماي ايران را شديدا دگرگون كردند.
اين دوره فرخنده كه چند‌دهه به درازا انجاميد مولفان بزرگي چون عباس كيارستمي و جعفر پناهي عرضه كرد. با اين همه در ميان شخصيت‌هاي جالب توجه اين جريان بهرام بيضايي هم بود.
فيلم‌هاي بهرام بيضايي موفق مي‌شوند ويژگي‌هاي اساسي اين جريان را كاملا با هم درآميزند. (يعني): سبك شاعرانه و تمثيلي، زيبايي‌شناسي واقع‌گرايانه، علايق شخصي او به جهان روستايي و بيش از همه نفي نگاه مردانه با ارج‌گذاري به ذهنيتي زنانه.
به تازگي دو فيلم از بهرام بيضايي ترميم شده: غريبه و مه (1974) و چريكه تارا (1979) كه دو فيلم همزادند و با پيش‌فرض‌هاي فرهنگي مشابه و برخي خطوط هنري از قلم استاد يكي شده‌اند.
غريبه و مه كه در سال 2023 به وسيله (The Film Foundation’s World Cinema Project) و سينماتك بولونيا ترميم شده است، آمدن بيگانه‌اي با نام آيت را كه خاطره‌اي از گذشته ندارد به يك دهكده ساحلي روايت مي‌كند. روزها مي‌گذرد و باور به اينكه كساني در پي اويند آيت را به پرسش‌هاي فراواني مي‌كشاند از كساني كه او را در برگرفته‌اند.
فيلم بيضايي سرشار از تمثيلات و نمادها به كندي پيش مي‌رود و به ما پرتره‌اي دقيق از دهكده آن شخص ارايه مي‌كند. آغاز و پايان فيلم كه آينه وارند روندي دايره وار را به ارمغان مي‌آورند كه معناي نمادين داستان را تقويت مي‌كند.
ولي ضربه اصلي فيلم بيش از همه در تصاوير آن است . غريبه و مه به شكرانه مرمت تازه با رنگ‌هايش حتا مهي را كه پرده را مي‌انبارد تسخير مي‌كند و حركات دوربيني كه صحنه‌ها را هيجان‌انگيزتر مي‌كنند و تجربه‌اي كاملا مقبول به ارمغان مي‌آورند (نمايان‌تر مي‌كند) .
فيلم در سال 1974 در جشنواره تهران نمايش داده شده و انتقادات تندي را از سوي منتقدان عصر به همراه داشته كه آن را ضدمذهب و درك ناشدني مي‌انگاشتند. در واقع فيلم بيضايي مي‌كوشيد احساسي فراگير را به زبان تصوير ترجمه كند كه پنج سال بعد به انقلاب ايران انجاميد و كشور را به جمهوري اسلامي شيعي بدل كرد.
بيضايي درست در همين دوره انقلاب فيلم چريكه تارا را كامل كرد كه به خاطر ارايه انگاره زنانه‌اش بي‌درنگ توقيف شد.
همان‌طور كه در غريبه و مه نيز به شيوه‌اي كمتر قاطعانه رخ مي‌داد چريكه تارا هم شخصيت زني را مي‌نماياند كه كاملا با معيارهاي سينماي ايراني دهه شصت ميلادي تفاوت دارد.
تارا كه نقش او را سوسن تسليمي در نخستين تجربه بلند سينمايي‌اش بازي مي‌كند زني‌ست متكي به نفس و قوي كه با كلام و با بدنش قدرتي رهانشده را مي‌نماياند و قادر است در ميان مرداني كه او را در برگرفته‌اند سربرفرازد. (هرچند) هيچ گونه عينيت بخشي از سوي بازيگر انجام نمي‌شود و ما مخاطبان در اندازه او هستيم و مي‌توانيم چيزي را زيست كنيم كه او از آغاز تا پايان فيلم مي‌زيد.
در اينجا هم نمادگرايي بيضايي پيداست و قدرت روايي تصاوير با رئاليسم فضا و شخصيت‌ها گره خورده.
شخصيت اصلي فيلم يعني تارا بيوه‌اي است در تصادم با جواني از دهكده‌اش و شبح يك جنگجوي افتاده كه در پي آرامش ابدي‌ست.
امكان ندارد اين فيلم را در اين سال‌ها ببينيد و به ايران معاصر نينديشيد. به نبرد زنان امروز و به اينكه چقدر سينماي بيضايي نه فقط امروزي‌ست كه قادر است ما را به درنگ در دلايل جهاني برانگيزد كه در آن مي‌زي‌ايم.
چند بازخواني از « باشو غريبه كوچك»
آئورتوم: اين فيلم كه وقف احساسات و دلسوزي شده، زيبا، به گونه‌اي غيرمنتظره زيباست. روند فيلم و پايان‌بندي آن نقاط عطفي اصيل از اميدند. كنشي از ايمانِ فروناريختني به حقيقتِ احساساتِ نيكويي كه در معناي عالي واژه قابل دركند. ولي شگفت، يافتنِ ارجاعاتي‌ست اينچنين اندك به دين اسلام در فيلمي از كشوري كه در آن قوانين قرآني حاكم است و حساسيتي كه با آن كارگردان - يك مرد - مطالعاتش را درباره چهره زنانه‌اي پي مي‌گيرد كه تحقير نمي‌شناسد و تعللي در مواجهه با راهي كه برگزيده و مغرورانه مي‌پيمايد ندارد.
ما در اين فيلم يك مادر مسلمان نمي‌بينيم كه در خلوت رازآلود خانه‌اي مصون از نگاه‌هاي مردانه، در خويش فروبسته باشد. بل در پيش روي خويش چهره زنانه‌اي را مي‌بينيم با تمام توان و نيرويش كه پا به پاي مردان دهكده مي‌كوشد. او در كشتزار خويش به سختي كار مي‌كند و دل آن را هم دارد تا با قدرتِ ويران ناشدني غريزه مادرانه‌اي كه او را به سوي پذيرش مسووليتِ سرنوشت باشوي كوچك مي‌برد در برابر نكوهش همگاني خانواده‌ها بايستد. كودكي بي‌سر و سامان كه جنگ، پدر و مادر و خانه و خانواده‌اش را از او گرفته و در آن زن، كودكي و هويت كودكانه‌اش را كه جنگ و اشتباهاتش آن را ناديده انگاشته‌اند باز مي‌يابد آنهم با بازگشت به يك فضاي خانوادگي مطمئن كه نمونه‌اي است از يك زندگي كه بي‌ترديد وقف مراقبت از اشخاص عزيز شده.
(ولي) روايت اين حادثه ارجي به گريزناپذيري سرنوشت نمي‌نهد و در آن كنش‌ها از تصميم‌ها و از قدرت تعهد طبيعت انساني سرچشمه مي‌گيرند و نه فقط همين كه در واقع نيز باشو در لحظات دشوارتري از مصائب واقعي و خاصش سايه‌هايي از پدر و مادرش را در نزديكي خويش مي‌بيند كه از جهان تاريك و غيرمادي خويش به صورت نامرئي، خموشانه و رنجكشانه رد او را پي مي‌گيرند بي‌آنكه امكان مداخله و هدايت روند رويدادهاي مربوط به تنها بخش از آنها را كه هنوز زنده است داشته باشند.
حتا آنان نيز نمي‌توانند مستقيما روي آنچه كه بر مخلوق‌شان مي‌گذرد تاثير بگذارند. فقط مي‌توانند مراقب باشند تا (همگي) به آرامش برسند. آن هم از طريق متحقق كردن اين (آرزو) كه باشوي كوچك آنها خانواده‌اي بيابد.
(يادي هم كنم) از قدرت احساسي پايان عظيم فيلم كه در آن شوهرزن كه از غيبت طولاني خويش بازگشته و يك دست خود را هم از دست داده، باشو را به جاي پسر خويش مي‌پذيرد و از لحظه‌اي كه اين خانواده نو، حيات قطعي خود را بازمي‌يابد مي‌تواند با هر مشكلي مواجه شود و (همين) يكپارچگي‌شان آنها را در مواجهه با ناملايماتي نيرومندتر مي‌كند كه در پرندگان و گرازاني تجسم يافته كه كشت آنان را تخريب مي‌كنند و با قدرت يك خانواده يكپارچه به بيرون رانده مي‌شوند.
واينك قضاوت من درباره فيلم: دو نشان پيروزي در مفهوم فيلمي بزرگ.
درباره سوسن تسليمي
او در ميان بازيگراني كه براي ما تقريبا ناشناسند بزرگ است. چهره‌اي نيرومند كه از خيلي نزديك يادآور رنه فالكونتي (Renee’ Falconetti) در ژاندارك است و به يك شخصيتِ فراموش ناشدني از منظر واقعيت و بشريت حيات واقعي مي‌بخشد. ذره كوچكي از مردمي از كشوري به بزرگي ايتاليا و فرانسه و اسپانيا و آلمان كه چهره زنانه و هنرمندانه‌اي را در جامعه‌اي كه فرديت زنانه را به راستي وقعي نمي‌نهد برمي‌افرازد و اين افتخاري هم نصيب كارگردان مي‌كند كه با هوش سرشار خويش از قابليت‌هاي فراوان بياني او بهره‌برداري كرده.
درباره بهرام بيضايي
علاوه بر آن چه به اجمال درباره فيلم در اين سياهه آوردم مي‌خواهم واژگاني چند هم خرج زيبايي ريختاري تصاوير و شعر قاب‌بندي فيلم كنم. خواه در ارتباط با طبيعت و خواه در ارتباط با شخصيت‌ها. رنگ‌ها در فيلم برّاق و همواره برانگيزاننده‌اند. لحظاتي در فيلم هست كه در آنها پنداري به راستي بوي گندمزاران سرسبز و وزن جسمانيت شخصيت‌ها را حس مي‌كني.
جهان از منظر يك كودك
پپه كُمونه: در جنگ ايران و عراق، كودكي هشت‌ساله با نام باشو (عدنان عفراويان) همه خانواده‌اش را از دست مي‌دهد. منطقه‌اي كه او در آن مي‌زيد سرشار است از ذخاير نفتي و بمباران‌ها همه‌چيز را ويران كرده. او پس از سفري دراز بر بال بخت به منطقه دروني‌تري از كشور مي‌رسد كه پنداري كمتر ضربات ويرانگر جنگ را احساس مي‌كند. تقريبا به‌طور اتفاقي به نايي (سوسن تسليمي) برمي‌خورد. يك زن كشتگر كه تنها در انتظار شوهري كه به جنگ رفته با دو فرزند كوچكش مي‌زيد. باشو از اقوام عرب است و به زباني متفاوت سخن مي‌گويد. سيه چرده است و همين كافي‌ست تا اشخاص محل با او با بي‌اعتمادي تام رفتار كنند. ولي نايي (به رفتار آنان) وقعي نمي‌نهد و اين پسرك عجيب و غريب را كه سرسختانه سكوت اختيار كرده مي‌پذيرد و كمكش مي‌كند تا مشكلي را كه نمي‌تواند با واژگان بيان كند و بر چهره‌اش نقش بسته واپس نهد.
همان‌گونه كه اغلب در سينماي ايران رخ مي‌دهد (اينجا هم) جهان از منظر يك كودك نگريسته مي‌شود. انگار دوربين در وضعيتي قرار گرفته تا شرايط مقتضي ضعف آنان را بنماياند. آنان كه در برابر ناملايمات اجتماعي بيشتر در معرض خطرند و آشكارتر در معرض ضدضربه‌هايي هستند كه نتيجه كارهاي بد بزرگ‌ترهاست و از طريق چشمان آنهاست كه بسياري از فيلم‌هاي ايراني خط سيري بصري را نقش مي‌زنند كه هربار به خاطر طبيعت‌گرايي مسحور‌كننده‌شان كه با آن مي‌توانند خود را به تو تحميل كنند شگفت‌زده‌ات مي‌كنند و از طريق معصوميت لگدمال شده‌شان است كه شخصيت‌هاي متناقضي را از كشوري كامل روايت مي‌كنند كه همواره ميان بيان رئاليستي و الهام شاعرانه آونگ مي‌خورد.
آنچه در اين سينما بيشتر آدم را تحت تاثير قرار مي‌دهد شيوه ساده روايت است و توان نفوذ به پيچيدگي اشياء و مماس شدن با حواشي قالب‌هاي آنها.
باشو غريبه كوچك از بهرام بيضايي در اين چارچوب شاعرانه همچون فيلمي نمونه‌وار قرار دارد. خواه به خاطر شيوه‌اي كه با آن در نگاه رنگ‌باخته كودكي هشت‌ساله همه وحشتي را كه جنگ مي‌تواند توليد كند متمركز مي‌كند و خواه به خاطر شيوه‌اي كه هر چه هست صلح‌جويانه نيست و با آن كودك ارتباطات خود را با جهان بزرگترها برقرار مي‌كند. درونمايه مركزي فيلم عدم ارتباط كلامي‌ست كه از طريق شيوه‌هاي گوناگون و با پيگيري طرح‌هاي اجتماعي هم‌ارز بيان شده است كه اولين و محسوس‌ترين‌شان مربوط به زبان است كه براي خارجي قلمداد كردن كودكي ايراني كه فقط در شهرستاني ديگر زيسته كفايت مي‌كند.
باشوي كوچك دردي عظيم مي‌كشد كه نمي‌تواند با كسي مكالمه كند. ترسي در ژرفناي دل دارد كه نمي‌تواند به آن آوا ببخشد و اين درك ناشدگي هيچ كاري نمي‌كند جز تقويت همين احساس گوشه كنايه‌هاي بده بستان‌گونه بي‌اعتمادي.
عامل دوم كه كمبود آشكار مكالمه را ميان باشو و جامعه‌اي كه در آن پناه جسته مشخص‌تر مي‌كند، رنگ عجيب پوست اوست. پس از گريزي بي‌پروايانه از جنگي كه از او هر چيزي را در معناي ادبي كلمه گرفته است باشو در آغاز چون كودكي كثيف قلمداد مي‌شود و نه يك كودك سياه پوست. چيزي كه به نظر بيشتر خنِّه- زاري (معادلي برگرفته از زبان لري براي تركيب تراژي - كميك. مترجم) مي‌رسد اگر پشت آن رفتاري نباشد كه بخش اعظم مردم محل با طبيعت‌گرايي تام با او مي‌كنند و (با آن) طرز نگرش‌شان در شناخت انساني ديگر برملا مي‌شود كه بيشتر چون عضوي از يك نژاد ديگر است تا قرباني همان جهان.
عامل ديگر در ميان- خطوطِ ريخت‌شناسي گوناگونِ سرزمينِ ايران به چشم مي‌آيد كه در برانگيختن حس اهميتِ فاصله بيشتر سهيم است تا خود فاصله و باعث مي‌شود جهان‌هاي بسيار دور و غير قابل مكالمه‌اي پديدار شوند ميان منطقه‌اي كه با چاه‌هاي نفتش مي‌سوزد با منطقه‌اي كه گويي در آرامش دلچسب روستايي غوطه‌ور است.
استثناء در اين ميان نايي‌ست كه گويي با خيرخواهي مادرزادي‌اش هر گونه تفاوت اجتماعي مصنوع را هضم مي‌كند و متفاوت از هر‌كس ديگري از همان آغاز مي‌كوشد با پسركي همدل شود كه معلوم نيست از كجا آمده. او خود دو بچه دارد و بايد از آنها مراقبت كند. ولي اين زن دل اين را هم دارد كه يكي ديگر را نيز بپذيرد. زيرا همان‌گونه كه شادكامانه مي‌تواند با عقاب در پرواز سخن بگويد به همان شيوه نيز مي‌تواند به سكوت سرسختانه باشو نفوذ كند.
نايي شوهري دارد در دوردست كه نمي‌داند آيا او را دوباره خواهد ديد يا نه؟ و همين برايش كافي‌ست تا (با آن) پذيرش عاشقانه يك فراري را بر فقدان حساب شده همدردي انساني مرجح بدارد. ولي اين يك ترحم ساده نيست كه زن به باشوي كوچك مي‌كند. بلكه يك ارتباط احساسي‌ست كه از غريزه مي‌زايد. وقتي كه در زبان بدن كودك درامي كه به او مربوط مي‌شود به سخن در مي‌آيد.
پايان بندي فيلم گرچه تنها پايانِ ممكن نبوده ولي بهترين امكاني‌ست كه به شخصيت اومانيستِ خواستني در فيلم نزديك مي‌شود و با پرهيز زيركانه‌اي از اينكه پيروزي احساساتِ خوب در بلاغتِ سبك تضعيف شود به انجام مي‌رسد.
شوهر نايي و باشو همديگر را در حكم قربانيان يك سرنوشت (مشترك) باز مي‌شناسند. حال پسر، خانواده‌اي تازه دارد و در آن مي‌تواند از نو بياغازد و خانواده نيز پسري نو دارد كه بايد به زودي او را بپروراند.
گوهري ناب از سينماي ايران
ساسّو: باشو غريبه كوچك يكي از شاهكارهاي سينماي ايران است كه در همان دوره‌اي ساخته شده كه كيارستمي هم روي يك فيلم كوچك ولي عظيم ديگر كار مي‌كرد، يعني خانه دوست كجاست؟ و هر دو فيلم به‌طور هماهنگي درست بيست سال پيش يعني در سال 1991 براي ما نشان داده شده‌اند.
آنچه در اين فيلم‌ها - در كنار شعري كه خود به خود از همانندي تام‌شان مي‌جوشد- اين است كه در بخش‌هايي از جهان هنوز در ميان انسان‌ها و طبيعت نه فقط خطوط و چهره‌ها و بيانات بزرگترها كه بچه‌ها نيز تاثيرگذار است.
باشوي كوچك يك ايراني‌ست از قوم و زبان عرب كه در جوّ شهري مي‌زيد كه - قاعدتا- بايد به شكرانه ذخاير نفتي ثروتمند باشد؛ و دقيقا به همين خاطر در طول جنگ خونبار ميان ايران و عراق (1980 تا 1988) محل نزاع ميان دو دولت بوده است؛ و پسرك در بمباراني از اين نزاع تلخ، مادرش را از دست مي‌دهد كه در ميان شعله‌هايي كه انفجار بمب‌ها ايجاد كرده‌اند مي‌سوزد و نيز پدر و معلمش را كه در زير خانه و مدرسه‌اش مدفون مي‌شوند.
باشو پشت باربند يك كاميون باري پنهان مي‌شود و از منطقه جنگي به دوردستي در نواحي داخلي‌تر ايران مي‌گريزد. به ايران كهن؛ و دست بر قضا مي‌رسد به نزديكي خانه‌اي روستايي كه نايي در آن زندگي مي‌كند. زني كه دست‌تنها پس از آنكه شوهرش براي كار به دوردست سفر كرده تا با جيب پر به خانه بازگردد دو فرزندش را برمي‌كشد.
زن، باشويي را مي‌پذيرد و تر و خشك مي‌كند كه ترسيده و مثل يك جانور وحشي رفتار مي‌كند. (غافل از اينكه نايي ترسي ندارد و عادت دارد با عقاب‌ها حرف بزند) . زن تصميم مي‌گيرد او را به رغم مخالفت‌هايي كه از طرف خويشاوندان و همشهريانش مي‌بيند به عنوان فرزند سوم پيش خود نگاه دارد.
مثلا پزشك روستا وقتي رنگ تيره پوست باشو را مي‌بيند با اين عذر كه داروهاي من در سياهان اثري ندارند از درمان او سر باز مي‌زند.
خلاصه، اين حكايت جاودانگي و ضد نژادپرستي پايان خوشي به شيوه خودش مي‌يابد.
شوهر نايي بي‌پول و معلول به خانه برمي‌گردد چون شغلي كه در مقام يك مهاجر پذيرفته بوده نظامي‌گري بوده؛ باشو كه در آن هنگام براي مادر جديدش در كشتزارها كار مي‌كرده و به برادر و خواهر جديدش ياري مي‌رسانده از سوي خانواده و روستا پذيرفته مي‌شود.
پسر، شوهر نايي را چون پدرش مي‌بيند كه ناقص ولي زنده از همان جنگي بازگشته كه خانواده‌اش را بلعيده و مرد در باشو علاوه بر فرزند سوم، يك بازوي كار مي‌بيند كه خودش در جنگ از دست داده و نيز يك جنگ‌زده و نه يك نانخور اضافه. بازي بازيگر زن فيلم سوسن تسليمي كه بسيار گوياست به قدري چشمگير است كه حسرت اين را در دل برمي‌انگيزد كه كاش بيشتر بر پرده‌ها او را مي‌ديديم.
كلاوديو زتا: بهرام بيضايي يك روشنفكر مهم ايراني‌ست و سينماگر شمردن او فروكاستن اوست. مسير پژوهش‌هاي او از تئاتر مي‌آغازد كه او از سال‌هاي دهه شصت (ميلادي) آن را آغازيده، در مقام مولف و كارگردان و مدرّس و حتا نويسنده كتاب راهنماي نمايش در ايران. او بسان بسياري ديگر از همكاران خود كه هنرمندانه در انقلاب زنده ماندند، به رغم دشواري‌هاي فراوان مجوز كار را از كانون پرورش فكري دريافت كرد. موسسه‌اي پرورشي كه او نخستين فيلم كوتاه خود را در سال 1969 در آنجا توليد مي‌كند (كه علاوه بر اين يكي از نخستين توليدات مطلق كانون هم هست) و نيز برخي كارهاي بعدي‌اش را. گرچه فيلم بلند او، رگبار، به خاطر بي‌فاصلگي شوك‌آورش غافلگير مي‌كند و نه ساختار اندكي ارتودوكسش ولي وزن فرهنگ كلاسيك مولف در فيلم‌هاي بعدي او مشخص مي‌شود كه او در آنها به سنت و اسطوره‌هاي ايراني ارجاع مي‌دهد كه آن آثار را براي مخاطب غربي مبهم و رازآلود مي‌كند.
معجزه ولي در اوج جنگ رخ مي‌دهد. وقتي بيضايي با بازيابي طراوت ريشه‌ها رد جادو را ديگر نه در اسطوره‌هاي آكادميك بلكه در خرافات و آيين‌هاي مردمي پي مي‌گيرد و تاريخ سينماي ايران را با متعالي‌ترين و شاخص‌ترين اثرش، باشو غريبه كوچك، رقم مي‌زند.
با نگاهي با فاصله چندين‌ساله از آن فضاي سياه قيرگون مي‌بينيم كه شخصيت اصلي فيلم در جهنم بمباران عراقي‌ها، والدين و خواهرش را كه مدير مدرسه است از دست مي‌دهد و پناه مي‌برد به يك كاميون كه از خوزستان او را به گيلان مي‌رساند و مي‌پرسد: من كجا هستم؟ آيا اينجا هنوز هم ايران است؟ و اين فاصله‌اي‌ست كه قهرمان جوان فيلم پيموده است و انفجاري براي افتتاح يك تونل در او وحشتي مي‌انگيزد و وامي داردش تا وسيله نقليه را ترك كند و به سوي كشتزاري بدود و خود را در آن گم و گور كند. تا اينكه به نايي بر مي‌خورد. زني بي‌سواد و بدهكار و صاحب دو فرزند كه بايد (به تنهايي) سرپرستي‌شان كند (بدونِ) شوهرش كه به دنبال كار در كشور آواره شده.
زن در آغاز باشو را پس مي‌زند. ولي پس از اقداماتي چند از هر دو سو براي نزديك شدن به هم سرانجام او را به رغم مخالفت مكتوب شوهرش چون فرزند سومي مي‌پذيرد و از او در برابر پيشداوري‌ها و شرارت‌هاي همشهري‌هايش به خاطر رنگ پوست روشن‌شان (در تقابل با رنگ پوست تيره باشو) دفاع مي‌كند.
باشو به مانند سرودي سترگ در احترام به تنوع، بسياري از بنمايه‌هاي سينماي برتر ايران را مجسم مي‌كند كه اغلب متمركز شده بر ديدگاه يك كودك نسبت به جهانِ (روستايي) بزرگان. تازه مي‌توانيم بگوييم كه اين فيلم نقش پيشاهنگ توفيق را در سينماي ايران هم ايفا مي‌كند. چون در سال 1986 ساخته و در سال 1989 نمايش داده شده است. باشو يكي از اولين فيلم‌هاي بلند ايراني‌ست كه در غرب پخش شده. در اروپا و طبعا در ايتاليا اين افتخار نصيب بابك كريمي‌ست كه خانه پخش فيلم او از اين فيلم نام يافته. با اين‌همه ، شاهكار بيضايي از بسياري از آثاري كه در نگاه نخست شبيهش هستند جداست. بيش از همه به خاطر ميزانسن نامستندوار و در برخي لحظات تئاتري‌اش. از همان آغاز با نخستين تجلي دو شخصيت اصلي به ويژه سوسن تسليمي بر پرده كه دو بال روسري خود را چليپا مي‌كند و يك فوتوگرام آيكونيك مي‌آفريند و در ادامه با بخش جادويي و غيرواقعي فيلم يعني اشباح خويشاوندان باشو كه واقعيت مي‌يابند و گويي در روند فيلم موثرند. تيپيك‌تر از همه اما عناصر نماديني‌ست كه بيضايي از عناصر طبيعت بيرون مي‌كشد.
مثلا به كاركرد آب (در فيلم) بينديشيد:
نايي پس از آنكه باشو را در رودخانه فرو مي‌كند به تفاوت رنگ پوست پسر پي مي‌برد و در ادامه او را با يك تور صيد مي‌كند و براي تضمين رابطه مادر و فرزندي او را در آغوش مي‌كشد. توري كه نماد رحم مادرانه است و بعد در ميان رگباري تند واپسين بخش رابطه شكل مي‌گيرد. رابطه‌اي كه به نظر مي‌رسيد قطع شده ولي دوباره اتصال قطعي مي‌يابد.
تصوير ديگر بازمانده، تصوير مترسك است. عنصري براي صحنه آرايي كه كارگردان بر گرد آن يك نمايش (آييني) جوانانه را در صحنه درخشان پاياني، يعني بازگشت شوهر بي‌دست نايي (كه بيضايي جايگاه مردانه او را از فيلمش حذف كرده و (در بازگشت) عضوي از او را كه وسيله اعمال خشونت است معيوب مي‌كند) پرورده بود. ويژگي ديگر باشو اين است كه در هر حال يك فيلم جنگي‌ست. موضوع رايج در سينماي ايران در سال‌هاي دهه هشتاد (ميلادي) . ولي به دور از آن خميره آثار آتي‌اي كه در جشنواره‌هاي بين‌المللي مي‌گشتند. (چون) درونمايه پناهندگان در آن زمان هنوز فعلي بوده و بيضايي علاوه بر سخن گفتن از فقدان انعطاف و اعتماد، به طرح مسائلي مانند كار مجاني و كمي حقوق پناهندگان هم مي‌پردازد.
البته او با آنها به شيوه‌اي آشكارا سطحي مواجه مي‌شود تا در واقعيت به ياري آنها بخش‌هاي مكمل بينش پيچيده خويش را بسازد.
به هر روي باشو غريبه كوچك يك پناهنده است؛ ولي به داخل كشور و فيلم كه در طول جنگ ساخته شده گرچه حاوي ارزشي آشكارا جهاني‌ست ولي در پي‌ريزي هويت و يكپارچگي ملي در يك كشور چند قوميتي به نام ايران هم سهم دارد.
شخصيت اصلي و همسالان گيلاني‌اش هر يك به زباني سخن مي‌گويند بي‌آنكه حرف هم را بفهمند. ولي پس از آنكه باشو كتابي مي‌يابد و شعاري ميهني را مي‌خواند گروه دوم به او مي‌گويند: مثل كتاب حرف بزن . اينجوري حرف تو را مي‌فهميم.
بيهوده است اگر بيفزاييم كه سواد هم يك عنصر كليدي ارتباطي ميان باشو و نايي‌ست. زيرا پذيرش قطعي باشو با طراحي نوشتن يك نامه به دست باشو انجام مي‌شود. به گونه‌اي كه مادر ديكته مي‌كند و پسر مي‌نويسد. ديگر اهميتي ندارد اگر مادر و فرزندي خوني باشند يا نه.
ولي بازيگران فراموش نشدني اين دو شخصيت اصلي چه كساني‌اند؟
سوسن تسليمي (1950) كشف بيضايي و « موزا »ي او تا (نمايش) اين فيلم كه به رغم محبوبيت در وطن مجبور به كوچ به سوئد شد و در آنجا در مجموعه‌هاي تلويزيوني بازي مي‌كند.
و عدنان عفراويان (1974) كه ديگر نقشي بازي نكرد و اينك در مركز استان خوزستان دكه سيگارفروشي دارد. در منطقه‌اي كه خود باشو هم از آنجا مي‌آمد و اين يك عكس تازه اوست.