بدن، فضا و جابهجايي نسبتها در دو قطعه از «هفتاد سنگ قبر» يدالله رويايي
وقتي بدن سطر ميشود
محمد آزرم
در دو قطعه از «هفتاد سنگ قبر» يدالله رويايي، فضا نه صحنهاي آماده براي قرار گرفتن اشيا و بدنها، بلكه حاصل رابطههايي است كه ميان آنها برقرار ميشود. گور، سنگ، بدن، آينه، نرده، شاخه، ساطور و سطر هر كدام فقط هنگامي جايگاه خود را پيدا ميكنند كه نسبتشان با عنصر ديگري تعيين شود. به همين دليل، مساله اصلي اين دو قطعه را نميتوان در تصوير گورستان، مرگ يا مجموعهاي از نمادهاي مرتبط با آنها خلاصه كرد. شعر پيوسته در حال تغيير دادن نسبت فضايي ميان بدن، ماده و زبان است.
قطعه اول با يك موقعيت بدني آغاز ميشود:
در برابر كدام
گور ايستادهام
وقتي كه در برابر من
ايستادهاي؟
و اندكي بعد، بدن از طريق دست با ماده وارد رابطه ميشود:
دستي كه سنگ روي سنگ ميگذارد، با نقش برجسته بتراشند.
در قطعه دوم، حضور مستقيم بدن تغيير ميكند و اثر كنشي انساني در شيئي باقي ميماند:
داخل نرده يك بوته بزرگ قيچ و دستمال سفيد كوچكي كه به شاخهاي از قيچ گره خورده است.
سپس رابطه فضايي از جهان مادي به نوشتار منتقل ميشود:
رويا مدام از سطر ميافتد.
و در پايان، درخت و ميوه با تغيير دو حرف اضافه جايگاهشان را نسبت به يكديگر عوض ميكنند:
آنجا
ميوه بر درخت اگر بودم
اينجا
درختي در ميوهام.
بنابراين، مسير اين دو قطعه از تصويري به تصوير ديگر نميگذرد؛ مسير آنها از رابطهاي به رابطهاي ديگر است. «در برابر»، «روي»، «داخل»، «بالاي»، «از»، «بر» و «در» فقط نشانههاي مكان نيستند. اين كلمات جايگاه بدن و اشيا را تعيين ميكنند و در نهايت همان منطق فضايي را به سازمان زبان وارد ميكنند. از اين منظر، شعر بدن را به زبان تبديل نميكند؛ نسبت ميان بدن و زبان را از نو سازمان ميدهد.
«در برابر» در آغاز قطعه نخست، مهمتر از هر تصوير توصيفي است:
در برابر كدام
گور ايستادهام
پيش از آنكه گور موضوع تأمل يا نماد مرگ شود، بدن در موقعيتي نسبت به آن قرار گرفته است. «ايستادهام» يك وضعيت بدني و «در برابر» يك رابطه فضايي است. يكي جايگاه بدن را تثبيت ميكند و ديگري رابطه آن را با چيزي بيرون از خود تعيين ميكند.
پديدارشناسي «مرلوپونتي» از همين نقطه ميتواند به فهم شعر كمك كند. بدن در تجربه زيسته، صرفا شيئي در ميان اشياي جهان نيست؛ بدن از طريق جهتگيري، حركت و امكان عمل، شيوه حضور انسان در جهان را شكل ميدهد. بنابراين، «ايستادن» در اين شعر پيش از آنكه تصويري از يك پيكر باشد، نحوه قرار گرفتن آن در جهان است.
اما شعر اين موقعيت را بلافاصله بيثبات ميكند:
وقتي كه در برابر من
ايستادهاي؟
همان رابطه فضايي كه ابتدا ميان «من» و «گور» برقرار شده بود، اكنون ميان «من» و «تو» شكل ميگيرد. طرف ديگر رابطه ديگر فقط يك شيء نيست؛ خود در جايگاه ايستادن قرار ميگيرد. شعر درباره هويت اين «تو» توضيح نميدهد، بلكه جايگاه آن را در فضا تغيير ميدهد. همين جابهجايي نشان ميدهد كه «در برابر» در اين متن يك عبارت توصيفي معمولي نيست. اين عبارت، رابطهاي را ميسازد كه ميتواند تغيير كند و همين قابليت تغيير، موتور حركت شعر ميشود.
بعد، بدن از طريق دست با ماده تماس پيدا ميكند:
دستي كه سنگ روي سنگ ميگذارد
اينجا «روي» همان كاري را در سطح ماده انجام ميدهد كه «در برابر» در سطح موقعيت بدن انجام داده بود: يك نسبت ميسازد. سنگ بهخوديخود معناي خاصي ندارد؛ در نسبت «سنگ روي سنگ» موقعيتي پيدا ميكند و دست واسطه شكلگيري اين موقعيت است. در نتيجه، فضا در اين شعر از پيش وجود ندارد تا عناصر در آن قرار بگيرند. رابطه ميان عناصر است كه فضا را شكل ميدهد.
پس از «در برابر» و «روي»، شعر به سطحهايي ميرسد كه مرز ميان بدن و ماده را نيز ناپايدار ميكنند:
در تزئينهاي مقبره آيينهاي با قابي قديمي گذاشتهاند، و كمي ترك از شقيقه رويا.
در اين عبارت، «ترك» از سطح يك شيء جدا نميماند و با «شقيقه رويا» پيوند ميخورد. اهميت اين پيوند را نبايد در يك معناي نمادين از ترك جست. مساله دقيقتر اين است كه شعر دو نوع سطح را به يكديگر نزديك ميكند: سطح مادي و سطح بدن.
سنگ، آينه و شقيقه اينجا در شبكهاي از سطحها قرار ميگيرند. شعر مرز ميان اين سطحها را قطعي نگه نميدارد. به همين دليل، «ترك» بيش از آنكه نشانه زخم يا شكست باشد، نقطه اتصال ميان ماده و بدن است.
آينه نيز همين مساله را از راه ديگري پيش ميبرد:
شاعر در آينه بيتكرار ميماند.
آينه معمولا بر رابطهاي ميان اصل و تصوير استوار است؛ آنچه در آن ديده ميشود، انتظار بازتاب و تكرار را ايجاد ميكند. اما «بيتكرار» اين انتظار را مختل ميكند. آينه در نتيجه فقط يك شيء در فضاي مقبره نيست؛ رابطه ميان ديدن، تصوير و چيزي كه ديده ميشود را مسالهدار ميكند.
اين نكته براي كل دو قطعه اهميت دارد: رويايي به جاي تثبيت رابطهها، آنها را تغيير ميدهد. شيء هنگامي اهميت پيدا ميكند كه نسبتش با چيز ديگري دگرگون شود.
قطعه دوم همين منطق را بدون حضور مستقيم بدن ادامه ميدهد:
گوري با نردههاي فلزي به رنگ زنگاري، و ميلههاي عمودي. داخل نرده يك بوته بزرگ قيچ و دستمال سفيد كوچكي كه به شاخهاي از قيچ گره خورده است.
اينجا بدن ديده نميشود، اما كنش آن در شيء باقي مانده است. دستمال به شاخه گره خورده؛ يعني يك عمل انساني، پس از پايان يافتن خود عمل، در فضا اثر گذاشته است. از اين رو، بدن در قطعه دوم غايب نيست، شيوه حضور آن تغيير كرده است. در قطعه نخست، بدن مستقيما در موقعيت قرار ميگيرد و عمل ميكند؛ در قطعه دوم، اثر كنش بدن جاي حضور مستقيم آن را ميگيرد.
همزمان، نردهها يك مرز فضايي ميسازند: داخل نرده. «داخل» بدون وجود «بيرون» قابل تصور نيست. نرده، فضاي درون را از فضاي بيرون جدا ميكند و به اين ترتيب، خودِ مرز به بخشي از ساخت فضاي شعر تبديل ميشود.
اينجا ميتوان از نظريه فضاي هنري و اجتماعي «لوفور» كمك گرفت. نظريه لوفور مستقيما نظريهاي درباره شعر نيست و موضوع اصلي آن توليد اجتماعي فضاست؛ اما يك نكته آن براي اين خوانش سودمند است: فضا را نميتوان صرفا ظرفي خنثي تصور كرد. فضا با روابطي كه در آن برقرار ميشوند سازمان پيدا ميكند.
در اين دو قطعه نيز «در برابر»، «روي»، «داخل» و «بالاي» صرفا اطلاعاتي براي ترسيم يك مكان نيستند. اين نسبتها مشخص ميكنند هر عنصر چگونه نسبت به عنصر ديگر قرار گرفته است. اين منطق در ادامه به نقطهاي ميرسد كه فضا ديگر فقط در جهان مادي ساخته نميشود:
بالاي سنگ: در طرح ناتمام يك ساطور، رويا مدام از سطر ميافتد.
«بالاي سنگ» رابطهاي مكاني است. اما بلافاصله «از سطر افتادن» ظاهر ميشود. اينجا حركت از فضاي مادي به فضاي نوشتار منتقل شده است. به بيان ديگر، سطر فقط محلي براي قرار گرفتن كلمات نيست. سطر به سطحي تبديل ميشود كه ميتوان از آن افتاد. اين تغيير نشان ميدهد شعر چگونه بدن و زبان را به يكديگر نزديك ميكند. «افتادن» يك حركت جسماني است، اما اكنون در ساختار نوشتار اتفاق ميافتد. آنچه از جهان مادي به زبان منتقل شده، خودِ بدن يا خودِ حركت به معناي تصويري آن نيست؛ منطق فضايي حركت است.
در همين عبارت، ساطور نيز از جايگاه معمول خود خارج ميشود: در طرح ناتمام يك ساطور
ساطور ابزار برش است، اما اكنون در مقام «طرح» قرار گرفته است. ابزار به تصوير نزديك ميشود، بدون اينكه از ساطور بودن دست بكشد. كاركرد آن تغيير كرده است، نه هويت اسمياش.
اينجاست كه مفهوم «شدن» «دلوز» ميتواند، در محدودهاي دقيق، به كارآيد. «شدن» در اينجا به معناي تبديل چيزي به چيز ديگر نيست؛ مساله تغيير نسبت و كاركرد است. ساطور همچنان ساطور است، اما رابطهاي كه آن را در متن تعريف ميكرد تغيير كرده است. سطر نيز همچنان سطر است، اما اكنون امكان حركتي جسماني را در خود جاي ميدهد. در نتيجه، شعر جهان مادي را به زبان ترجمه نميكند. روابطي را كه در جهان مادي ميان بدن، سطح و شيء برقرار است، در سازمان نوشتار دوباره فعال ميكند.
پايان قطعه دوم، اين منطق را در كوچكترين واحد زباني فشرده ميكند:
آنجا
ميوه بر درخت اگر بودم
اينجا
درختي در ميوهام.
براي خواندن اين پايان، بيش از آنكه لازم باشد براي «درخت» و «ميوه» معادلهاي نمادين پيدا كنيم، بايد به «بر» و «در» توجه كنيم. در «ميوه بر درخت»، رابطهاي بيروني برقرار است. ميوه بر درخت قرار گرفته است. اما در «درختي در ميوهام»، همان رابطه از بيرون به درون منتقل ميشود. بنابراين، شعر فقط جاي دو تصوير را عوض نميكند؛ جايگاه عناصر را با تغيير رابطه نحوي آنها تغيير ميدهد.
همين امر باعث ميشود پايان شعر را نتوان به معنايي ثابت درباره مرگ، زندگي، زايش يا زوال تقليل داد. اگر «درخت» را تنها نماد زندگي و «ميوه» را نماد مرگ فرض كنيم، مهمترين اتفاق زباني شعر از دست ميرود. مساله در درجه نخست اين است كه «بر» به «در» تبديل شده است. در اين تغيير كوچك، يك رابطه بيروني به رابطهاي دروني بدل ميشود. چيزي كه پيشتر نسبت به چيز ديگري در سطح بيروني قرار داشت، اكنون درون آن قرار گرفته است.
از همينجاست كه پايان قطعه با «در برابر» آغاز قطعه نخست پيوند پيدا ميكند. شعر در ابتدا بدن و گور را در دو سوي يك رابطه قرار ميدهد؛ در پايان، رابطهاي كه ميان دو عنصر برقرار است، مرز بيرون و درون را جابهجا ميكند. فاصلهاي كه ابتدا با «در برابر» ساخته شده بود، در پايان با «در» به درون يك عنصر منتقل ميشود.
در اين خوانش، سه دستگاه نظري نه سه تفسير جداگانه، بلكه سه سطح براي فهم يك حركت واحد فراهم ميكنند. مرلوپونتي با پديدارشناسي بدن نشان ميدهد كه بدن پيش از آنكه موضوع مشاهده باشد، شيوهاي براي جهتگيري و حضور در جهان است؛ از همين رو، «در برابر» و «ايستادن» در شعر رويايي صرفا تصوير نيستند، بلكه رابطهاي زيسته ميان بدن و فضا ميسازند. لوفور، با تأكيد بر توليد اجتماعي فضا، امكان ميدهد فضا را ظرفي خنثي ندانيم؛ البته در اينجا نظريه او بهصورت يك امتداد تفسيري به فضاي شعري منتقل ميشود، جايي كه «روي»، «داخل» و «بالاي» روابط ميان عناصر را سازمان ميدهند. دلوز اين مسير را با مفهوم شدن و تغيير آرايش نسبتها كامل ميكند: ساطور از ابزار به طرح ميلغزد، سطر به سطحي براي افتادن بدل ميشود و رابطه «بر» به «در» تغيير ميكند. بنابراين، اين سه ديدگاه در يك نقطه به هم ميرسند: فضا پيش از آنكه مكان باشد، رابطه است و بدن پيش از آنكه تصوير شود، نيرويي براي سازمان دادن اين رابطههاست. در پايان دو قطعه، زبان همين منطق را در كوچكترين واحدهاي خود آشكار ميكند؛ «بر» و «در» فقط حروف اضافه نيستند، بلكه تغيير وضعيت رابطهاند. از اينجا، سطر به فضايي بدل ميشود كه بدن در آن ادامه پيدا ميكند.اكنون ميتوان عنوان اين مقاله را نيز دقيقتر فهميد. «وقتي بدن سطر ميشود» به معناي آن نيست كه بدن به كلمه تبديل شده يا تصوير جسماني مستقيما به زبان منتقل شده است. آنچه به سطر ميرسد، منطق رابطهمند بدن با فضاست. بدن ابتدا با «ايستادن» موقعيت ميگيرد؛ سپس با دست، سنگ را «روي» سنگ قرار ميدهد؛ اثر كنش آن در دستمالي كه به شاخه گره خورده باقي ميماند؛ و سرانجام حركت «افتادن» در سطر اتفاق ميافتد. در اين مسير، بدن از يك حضور مستقيم به سازماندهنده رابطهها تبديل ميشود.
از اين جهت، اهميت اين دو قطعه در مجموعهاي از تصاوير گور، سنگ، آينه، نرده، شاخه و ساطور نيست. اين عناصر زماني به نيروي شعري دست پيدا ميكنند كه جايگاهشان نسبت به يكديگر تغيير كند. شعر با آنها صحنهاي ثابت نميسازد؛ شبكهاي از رابطههاي متحرك ميسازد. به همين دليل، فضاي اين شعر را نميتوان جدا از نحو آن خواند. «در برابر»، «روي»، «داخل»، «بالاي»، «از»، «بر» و «در» كلمات كوچكياند، اما ساختار حركت شعر را تعيين ميكنند و نشان ميدهند كه فضا در اينجا چيزي بيرون از زبان نيست كه زبان آن را توصيف كند. فضا در خودِ رابطههاي زباني ساخته ميشود. در نتيجه، خوانش اين دو قطعه از «هفتاد سنگ قبر» اگر فقط بر نمادهاي گور، مرگ، آينه يا درخت متمركز شود، به سطحي از شعر محدود ميماند كه خود متن پيوسته از آن عبور ميكند. نيروي اصلي شعر در جايي شكل ميگيرد كه يك نسبت فضايي تغيير ميكند: بدن از جاي خود ميلغزد، شيء از كاركرد خود فاصله ميگيرد، سطر به سطحي براي افتادن تبديل ميشود و «بر» جاي خود را به «در» ميدهد.رويايي در اين دو قطعه، فضا را با توصيف مكان نميسازد؛ فضا را از طريق تغيير جايگاهها و نسبتها در زبان توليد ميكند. بدن نيز در اين فرآيند نه موضوعي براي توصيف، بلكه نيرويي است كه جهت، فاصله، تماس و درون و بيرون را به شعر وارد ميكند. از همينرو، سطر در پايان ديگر فقط جاي كلمات نيست: سطحي است كه ميتوان در آن ايستاد، از آن افتاد و نسبت خود را با چيزهاي ديگر دوباره تنظيم كرد. فضا در اين شعر، سرانجام نه بيرون از زبان ميماند و نه در آن محو ميشود؛ در نحوه قرار گرفتن كلمات نسبت به يكديگر ادامه پيدا ميكند.
اين متن به مناسبت 23 شهريور، چهارمين سالروز درگذشت يدالله رويايي نوشته و منتشر شده است.