بهمن فاطمي
چند روز پيش طي مراسمي در خانه هنرمندان ايران، كتاب شعر «هزار باده، هزار باد در هزاره‌هاي شب تو بر تو» اثر محمدرضا اصلاني رونمايي شد. در اين مراسم كه شامل چند سخنراني بود، علاوه بر بررسي منظومه «هزار باده...»، ابعاد مختلف هنري و فرهنگي شخصيت اصلاني مورد تحليل قرار گرفت و سخنرانان از اهميت آثار او گفتند. در ادامه خلاصه اين سخنراني‌ها را مي‌خوانيد.
رفتار مدرن با ميراث قدما
طاهر نوكنده
كتاب «هزار باده، هزار باد...» مرا به ياد اولين كتاب آقاي اصلاني انداخت: «شب‌هاي نيمكتي، روزها باد»؛ چه از نظر طراحي روي جلد، چه شيوه نوشتاري و چه اثري كه كتاب در آن دوره داشت. آقاي اصلاني در مصاحبه‌اي در همان دوره، از ادبيات كلاسيك ما از بدو پيدايش تا عصر معاصر مي‌گويد. اينكه اين ادبيات هيچ‌گونه تاثيري در تغيير و دگرگوني زندگي انسان عصر حاضر ندارد. دوره‌اي را مطرح مي‌كند. ايشان در آن گفت‌وگو در واقع ادبياتي را كه از زندگي به معناي جديد كلمه صحبت نمي‌كند، انكار مي‌كند. بعد از آن به كتاب «شب‌هاي نيمكتي، روزهاي باد» اشاره كرده و تكه‌اي از يك شعر برشت نقل شده و به دنبال آن، تكه كوچكي هم از اخوان ثالث آمده است كه شعر را مستند زندگي مي‌داند. در آن زمان آقاي اصلاني به گمانم سال سوم هنرهاي تزييني و يك دوره سينمايي هم در فرهنگ و هنر گذرانده بود. مصاحبه‌كننده اصرار بر اين دارد كه روي فرم شعر و مسائلي كه در آن زمان مطرح بود، تمركز كند. اصلاني با آن برداشت متداول از مقوله فرم، توافقي نداشت. او در پاسخ به فرانك لويد رايت معمار امريكايي اشاره مي‌كند و از قول او مي‌گويد: «آنچه نيازمند است، زيباست.» بنابراين استتيك را به مفهوم مورد برداشت ناقدان، شاعران و روشنفكران آن موقع كنار مي‌گذارد. اين برداشت آقاي اصلاني هنوز باقي مانده و در آثارشان متجلي است. او معتقد است كه شعر راه خودش را ادامه مي‌دهد.
در جاي ديگري از آن مصاحبه به نقش نقاشي در شعر اشاره كرده و مثلا توجيه هانيبال الخاص را مطرح مي‌كند كه مي‌گفت اي كاش شاعران دوره‌اي هم سراغ نقاشي مي‌رفتند تا با رنگ هم آشنا شوند. او در حرف‌هايش درباره دوره كلاسيك از نبود رنگ مي‌گويد و اينكه انگار همه چيز سياه و سفيد است. به چشم گربه اشاره مي‌كند و اينكه گفته مي‌شود گربه‌ها همه چيز را سياه و سفيد مي‌بينند. نكته ديگري كه در آن حرف‌ها به نظرم مهم بود و هنوز هم در كارهاي آقاي اصلاني ديده مي‌شود، توجه ايشان به رابطه‌هاست؛ اينكه چطور مي‌توانيم دو شئي را در كنار هم قرار بدهيم و از آن به يك كمپوزيسيون برسيم.
اصلاني در عين حال با متون كهن ما زيسته است و بخشي از وجود اوست، ما از همه نمونه‌ها در شعر ايشان و در كتاب «هزار باده...» را مي‌بينيم. آن هم نه به صورت تضمين از فلان شاعر يا نويسنده كه مثلا بيتي يا سطري از او را داخل گيومه بياورد؛ بلكه برخوردي كاملا مدرن با اين آثار دارد. «هزار باده هزار باد...» برآيندي است از تجربه تمام سالياني كه محمدرضا اصلاني به عنوان فيلمساز، مجسمه‌ساز، نقاش و... كار كرده و همه اين تجربه‌ها در كتاب تجلي پيدا كرده است. كتاب مستندي است از فرهنگ ايراني از ديرباز تا به امروز؛ حتي تا روزهاي اخير.
به سوي تنبور، اين ذات بي‌چون
هوشيار انصاري‌فر
مفتخرم به آشنايي و دوستي و شاگردي شاعر از نوجواني. آقاي اصلاني در مقام شاعر، كتابفروش، از شمايل‌هاي نقش بسته بر خاطره من است از سال‌هايي كه پشت كردن به فرهنگ در ايران آغاز شده بود. آن كتابفروشي به تنهايي اهميت شايد مجله «آدينه»اي را داشت كه مي‌گفتند 60 هزار نسخه تيراژ دارد. هيچ وقت نمي‌توانم از آقاي اصلاني حرف بزنم بدون اينكه به اين دين خود و خيلي از هم‌نسلانم به ايشان اشاره كنم.
مجموعه «هزار باده، هزار باد» در تداوم تمام تصويري است كه من از مولف آن دارم. من هم مثل بسياري از شما قائل به مرگ مولف هستم ولي چه كنم به همه آن دلايلي كه عرض كردم تصوير اين مولف و دلالت‌هايي را كه براي من دارد، نمي‌توانم از هر سخني كه درباره‌اش مي‌گويم، جدا كنم. آقاي اصلاني يكي از- به اصطلاح- ايراني‌ترين شاعران و هنرمندان سده گذشته است. ايشان به من نشان دادند كه چطور ما با مجموعهاي روبه‌رو هستيم كه هيچ تعريف سياسي‌اي ندارد كه بتوانيم آن را به عنوان تعريف ايران فراچنگ نگه داريم. كتاب «هزار باده، هزار باد...» چه در جمال‌شناسي و چه در همه سطوح و ارجاعات معناشناختي ديگري كه ممكن است به ذهن خواننده‌اي متبادر شود، عصاره و چكيده‌اي است از چيزي كه من آن را ميراثي مي‌دانم كه به امثال اصلاني رسيده است.
در مطالعات ما از آثار كساني چون اصلاني، به نظرم يك نكته مغفول مي‌ماند و آن، موضوع اصلي كتاب «هزار باده، هزار باد...» يعني مفهوم «دونادون» است. مفهومي كه از دل بازسازي‌هاي تاريخي عبور كرده و امروز بخشي از ميراث معنوي مردماني از اين سرزمين است كه آقاي اصلاني مكرر به آن پرداخته‌اند و هم در فيلم‌ها و هم در اين كتاب آشكارا عناصر آن را مي‌بينيد. «دو» به تركي يعني جامه و با گرفتن ميانوند «ا» به دونادون بدل شده كه يكي از كليدواژه‌هاي فهم ميليون‌ها كرد و يكي، دو قوم ديگر در سراسر جهان است. جمال‌شناسي فيلم «چيغ» و به خصوص كتاب «هزار باده، هزار باد...» از دل ريشه‌شناسي واژه دونادون درمي‌آيد. دونادون عبارت از سير جان‌هاي انساني از كالبدي به كالبد ديگر است. آن را با تناسخ و اينها اشتباه نگيريد و بايد آنها را از هم سوا كرد. ما با مفهوم دونادون از همان دو، سه سطر اول مجموعهاي كه داريم از آن حرف مي‌زنيم، آنجا كه از زمزم و طهور و تشار حرف مي‌زند، مواجه مي‌شويم. اينها در دونادون، در اين چرخش و در -به قول نيچه- «بازگشت جاودانه همان» نقش اولين دارند. درباره زمزم و طهور كه لازم نيست حرف بزنيم؛ چون همه واقفيم به آن و بخشي از فرهنگ خودآگاه ماست. اما تشار روستايي است كه چشمه‌اي مقدس دارد كه در آيين پارسان در نزديكي آن خلقتي مجدد اتفاق افتاده است. نبردي بين نيروي حق و نيروهاي مقابل حق. بين سه، چهار نفر آدم كه به نظر من همان پيراني هستند كه در همان سطرهاي اول كتاب به آنها اشاره مي‌شود و سپاه ظلمت كه در ادبيات خودشان به آن «پيچك» مي‌گويند. در اين نبرد سپاه پيچك تارومار و ناپديد مي‌شود. در روستاي تشار، چشمه‌اي هست كه در يك دونادون، در يك تبديل ديگر، در محل ديگري به دو چشمه ديگر تبديل مي‌شود. اين هسته اصلي ساختار استتيك اين شعر است. شاعر همه سطرها، همه خون‌هايي كه ريخته شده، همه سيرهاي دروني و سلوك‌هاي افقي را طي كرده و در عين حال معلوم نيست چه كسي است؛ از بس كه مبتلاي دونادون است و از بس كه جاني است بي‌چون كه مرتب از اين جامه به جامه‌اي ديگر منتقل مي‌شود. هويتش، هويتي همگاني و كيهاني است. در اين شعر نسبت به فيلم ستايش‌برانگيز «چيغ» با ساختار و تمهيدات و روش‌هايي به مراتب پيچيده‌تر روبه‌رو هستيم. به نظر من كتاب «هزار باده، هزار باد...» سال‌ها مي‌تواند محل نقد و بررسي‌هاي بسيار جدي باشد. كتابي كه موفق شده است، ساختار دونادون را در شعر اجرا كند. نمي‌توان به «تنبور» در اين بحث اشاره نكرد. تنبور بين اين وقايع متكثر، تبديل به واقعه‌اي زباني شده است. ذات بي‌چوني است كه فارغ از اين هويت‌هاي متعدد تاريخي در هر سطر با آن روبه‌رو مي‌شويم و در كتاب، هويتي پايدار و ثابت دارد. شايد در مجال ديگري بتوان به اين موضوع پرداخت كه نقش تنبور در موسيقي بي‌بديل شعري به اين بلندي چيست و چگونه در كتاب نواخته مي‌شود.
حرف آخر اينكه همان‌طور كه خانم فضايلي هم در مقدمه كتاب به درستي به آن اشاره كردند و در روايت فيلم «چيغ» هم به آن اشاره شده، حق هستي را آفريده بود ولي روح هر چه مي‌كرد، نمي‌توانست به جسم وارد شود. تا اينكه تنبور نواخته شد و جسم آن ظرفيت و لطافت را پيدا كرد كه روح را بپذيرد. تنبور و موسيقي كه تعريف و تصوير ندارد، همان ذات بي‌چون است.
مواجهه با امر آرماني
حامد هاتف
سخن گفتن درباره «هزار باده هزار باد در هزاره‌هاي شب تو بر تو» در وهله اول نيازمند تمايزگذاري بين دو «امر غريب» است، يكي امر sublime و ديگري امر exotic. امر اگزوتيك رويايي، نامعقول، وهم‌آميز و گاه هولناك است و سوررئاليت‌ها با آن درگيرند؛ در حالي كه شاعران رمانتيك با امر sublime مواجهند. در شعر فارسي مدرن، به دلايل مختلف، تحقق كامل ظرفيت‌هاي نامكشوف و ناشناخته رمانتيسيسم به شعر ديگر محول شد. اهميت بهرام اردبيلي، محمود شجاعي و بيژن الهي به‌ويژه از اين نظر بود كه بين هفت شاعر اصلي شعر ديگر، بيشترين نقش را در تحقق ظرفيت‌هاي امر رمانتيك ايفا كردند.
از سوي ديگر مي‌بينيم كه نيما يوشيج، به‌ويژه در آرا و نظراتش مثلا در «ارزش احساسات» و نيز در ساخت‌يافته‌ترين آثار شعري‌اش، به سمبليست‌ها هم توجه دارد. اين بخش از ظرفيت‌ها هم تا زمان شعر ديگر اغلب ناشناخته ماندند و شاعران ديگر ناچار بودند، خودآگاه يا ناخودآگاه، ظرفيت‌هاي سمبليك را نيز در شعرشان تحقق بخشند. پس از رمانتيسيسم و سمبليسم نوبت به تحقق ظرفيت‌هاي ايماژيستي مي‌رسد و شعر ديگر در شعر فارسي مدرن نخستين جرياني است كه به تحقق ظرفيت‌هاي ايماژيستي توجه مي‌كند. بنابراين شعر ديگر از نظر تحمل تبعات تداخل مكتبي جرياني درد كشيده است؛ زيرا تحقق همزمان اين ظرفيت‌هاي ظاهرا بي‌ربط از سه مكتب مختلف ادبي بسيار دشوار است. شاعران شعر ديگر، خودآگاه يا ناخودآگاه، براي حل اين مشكل براي نخستين‌بار در شعر فارسي با فهمي مدرن به سويه‌هاي مختلف اثر ادبي توجه كردند؛ به اين معنا كه آنها ظرفيت‌هاي رمانتيك را در درون‌مايه و حالت، ظرفيت‌هاي سمبليك را در موتيف و نما (exponent) و ظرفيت‌هاي ايماژيستي را در پيكره و ساختار شعر محقق كردند و در نتيجه تبعات منفي تداخل مكتبي به شيوه‌اي هوشمندانه رفع شد. محمدرضا اصلاني بين شاعران ديگر تنها شاعري است كه اولا كوشيد اين مباحث و ديگر مباحث تئوريك مربوط به شعر فارسي مدرن و به تبع، شعر ديگر را توضيح دهد و ثانيا از ابتدا بر ايماژيسم تاكيد خودآگاه كرد و يادآور شد كه در روند تحول شعر فارسي، نوبت به ايماژيسم رسيده است و بي‌توجهي به اين امر به معناي زير پا گذاشتن وظيفه‌اي تاريخي است. او در عين حال بر تحقق ظرفيت‌هاي سمبليستي نيز تاكيد داشته و هرگز چون برخي ديگر از شاعراني كه عنوان «مدرن» را يدك مي‌كشيدند، با تحقير و تخفيف درباره جريان رمانتيك سخن نگفته است. با اين حال اصلاني شخصا در شعر خود تا پيش از «هزار باده...» از درون‌مايه‌هاي رمانتيك بهره نگرفته و معمولا درون‌مايه‌هاي مربوط به تاريخ را، نه آنچنان كه تاريخ به حوزه امر sublime نزديك شود، جايگزين درون‌مايه‌هاي رمانتيك كرده است. ولي در آخرين كتابش رويكردي رمانتيك ديده مي‌شود كه يادآور نظرات هرولد بلوم است، آنجا كه از آثار اسپنسر تا والاس استيونس امر رمانتيك را تشخيص مي‌دهد؛ به اين معنا كه راوي «هزار باده...» مدام بين شخصيت‌ها حركت مي‌كند و هر بار به صورتي درمي‌آيد؛ يك بار عطار است يك بار رستم فرخزاد و... نگاه معطوف به امر sublime اينجا به كمك شاعر آمده است تا بتواند بر اوج امر تعالي‌يافته، همان sublime، بنشيند و در نتيجه افق ديدي گسترده داشته باشد تا بتواند خود را به جاي همه شخصيت‌هاي تاريخي كتاب جاگذاري كند؛ زيرا افق ديد مستلزم نشستن بر اوج است و بر اوج‌نشيني نيازمند توجه به امر sublime.
روبه‌روي اصلاني متفكر
شاهد طباطبايي
من به آقاي اصلاني همچون يك متفكر نگاه مي‌كنم؛ كسي كه ايده و فهمي از جهت‌گيري كلي تاريخ دارد.
براي عرضه فهم خودم از اين انديشه آقاي اصلاني، بايد آن را در يك بستر تاريخي قرار دهم؛ به اين معنا كه ما با يك مساله بنيادين در تفكر فلسفي خود مواجهيم كه آن، نسبت بين خود ما به عنوان يك فرهنگ ديرپا با جهان مدرن است؛ ما دوگانه «ما» و «مدرنيسم» را چگونه مي‌فهميم؟ از همان آغاز دو نسبت متضاد را مي‌توان تشخيص داد؛ يك طيف ساده‌انگارانه فكر مي‌كند بين ما و غرب هيچ فاصله‌اي نيست و اين دو به راحتي مي‌توانند با هم جمع شوند. در طرف مقابل، دوگانه‌اي ساخته مي‌شود، چنان حاد كه به هيچ‌وجه امكان جمع در آن وجود ندارد. به باور من، آقاي اصلاني نه‌فقط فهم جديدي از اين مساله دارند، بلكه اين فهم را در عمل نيز پياده مي‌كنند. آنچه من در تفكر ايشان مي‌بينم، اين است كه فرد ايراني با وجود اينكه در اعماق فرهنگ خود ريشه دارد و با جهان اسطوره‌اي خود همزمان است و امكان ندارد از آن بيرون برود، از درون جهان خود مي‌تواند مدرن شود و كاملا گشوده باشد. اما چگونه ممكن است با دو عالم روبه‌رو باشيم و بتوانيم از اين دوگانگي عبور كنيم؟ به باور ايشان از درون جهان خود مي‌توانيم چنان مدرن شويم كه در نهايت بتوانيم در تاريخ جهان مشاركت كنيم؛ اينكه چنان مدرن شويم كه بتوانيم رختشويان تاريخ نباشيم. به باور آقاي اصلاني شرط تحقق اين هدف آن است كه فرد در زبان «استقرار» داشته باشد تا بتواند اين روند را كنترل و مثل يك انسان مدرن در جهان تغيير ايجاد كند.
در آراي آقاي اصلاني، دو روايت ديده مي‌شود؛ نخست يك نگاه كل‌نگر ساختاري و كاملا مدرن كه مي‌توان آن را «روايت ساختاري» ناميد؛ ديگر «روايت معمولي پيراموني». اين دو در كنار هم تحقق آن نسبت پيش‌گفته را ممكن مي‌كنند. نگاه ساختاري در يك جمله يعني انديشه روشمند و فهم عقل علمي. ايشان با توجه به اسپينوزا درمي‌يابد كه چگونه مي‌توان رياضيات عددي را به رياضيات كلامي تبديل كرد؛ زبان عالم خود را دارد، بسته است، به جهان ارجاع نمي‌دهد و صرفا براساس قوانين خود عمل مي‌كند. بر اين اساس هنرمند يك طرح پيشين دارد كه اين سطح، واجد دقت رياضي‌وار است. پس نخست المان‌هاي اوليه يا عناصر بسيط را داريم؛ همان كه آقاي اصلاني مي‌گويند در سينما در پي «سينم»هاي خودم هستم؛ همان سي‌ودو حرف الفبا. اينها به‌تنهايي معنايي ندارند ولي به تعبير ايشان به محض آنكه با هم جمع شوند، انفجار معني رخ مي‌دهد. گام دوم، ترتيب (order) يا همان مفهوم استنتاج در رياضيات است و مرحله سوم، تماميت است؛ يعني زماني كه فرد، روشمند كار مي‌كند و به هيچ‌وجه ارجاع به چيزي خارج از آنچه ساخته است، نمي‌دهد. از مجموع اين سه «روايت ساختاري» به شكلي موازي با «روايت معمولي پيراموني» ساخته مي‌شود.
اين جهان ساختاري زباني كه در برابر جهان معمولي ساخته مي‌شود و به آن ارجاع نمي‌دهد، جنبه فهم كاملا مدرن ايشان از دوگانه ما و مدرنيسم را بازنمايي مي‌كند. روايت معمولي پيراموني ضامن زنده بودن فرهنگ است؛ همان مفهوم همزماني كه باعث مي‌شود آقاي اصلاني به عنوان يك شاعر مدرن، در جهاني پا سفت كرده باشد كه در آن جهان، اسطوره كاملا زنده است. اما دنبال اسطوره راه نمي‌افتد؛ بلكه با طرح قبلي با اسطوره مواجه مي‌شود. دوگانه به اين ترتيب بسته مي‌شود كه فرد با طرح مدرن سراغ زيست‌جهان خود مي‌رود و هرگز متوهم نمي‌شود كه جهانش جهان غربي و اسطوره‌هايش اسطوره‌هاي غربي است. به عنوان نمونه، وقتي آقاي اصلاني مي‌گويد «كار من تدوين است»، تدوين يعني فهم روايت ساختاري، يا وقتي مي‌گويد «من در پي فهم زبانيك از سينما هستم»، منظورش روايت ساختاري است، نه روايت پيراموني؛ چنانكه در جاي ديگر مي‌گويد «كار من تحليل ساختاري است».
ارجاع غايبانه، احضار ساكنانه
مهدي نيك‌بين
در اينجا با تمركز بر يكي از وجوه غالب «هزار باده...»، يعني حضور پررنگ نشانه‌هايي از اساطير، داستان‌هاي تاريخي و اشعار و تعابير ادبي و عرفاني و... كه در ادبيات گذشتگان به تلميح و ارجاع تقليل داده مي‌شد، تفاوت ميان ارجاع غايبانه گذشتگان و احضار ساكنانه اصلاني را بررسي مي‌كنم. تلميح و استعاره و نماد، بر پايه علاقه مشابهت بود و در جهت هدف بلاغت با چهار ويژگي بنيادين:
1- به‌طور مكانيكي و نه ارگانيكي، در راستاي تسهيل انتقال پيام و تزيين متن بودند.
2- با ذكر كلماتي كليدي، به كليت ماجراي مورد نظر اشاره مي‌شد. مثلا ابراهيم و گلستان چون بنا بود ارجاعات فورا مقصود را به ذهن مخاطب بياورد و كار تمام شود.
3- ميزان استفاده از ماجراهاي مورد اشاره، مرزبندي شده بود. چون پديده ارجاع جنبه مصرفي داشت و هدف شاعر، اثرگذاري ارجاع را محدود مي‌كرد.
4- با حذف عبارت شامل ارجاع، كليت اثر نه مخدوش مي‌شد و نه دگرگون چون تلميحات از باب تاكيد و توسعه بودند و جايگزين‌پذير.
اما در «هزار باده...»، شاهد حضور اشاره‌ها و عناصر شبه ارجاع هستيم؛ نه از باب تسهيل و تزيين بلكه از باب دعوت و احضار هستي تاريخي پديده مورد اشاره و حضور به‌هم‌رساندن شاعر با آن هستي و گفت‌وگويي جديد بين منظومه و آن داستانِ دعوت شده. اين دعوت، گاه با كلماتي ظاهرا حاشيه‌اي انجام مي‌شود. مثلا ماجراي دقوقي مثنوي، در مواردي صرفا با تعبير «خيره‌گشتنِ خيرگي» كه ذيل آن آمده، در داستان حاضر مي‌شود و با اين احضار‌ها، متن بليغ نمي‌شود، بلكه هستي ديگرگون مي‌يابد چون «جهان» آن پديده به‌طور كامل در اينجا حاضر مي‌شود. در حالي كه در ادبيات كلاسيك، ارجاعات، در غياب مرجع صورت مي‌گرفت و حضور يك هستي ديگر در شعر شاعر، مانع كار شاعري او مي‌شد. اما در هزار باده، عمل شاعري اصلاني، مساوي است با ايجاد فرصت زباني براي سكني گزيدن هستي تاريخ، در كلام. همپوشاني جهان‌ها و «اينجابودگي» آنها در منظومه، مرزي نمي‌شناسد و تحت سلطه شاعر درنمي‌آيد؛ پس انكشافِ وجودي جديدي براي پديده‌هاي تاريخي و خود شاعر رخ مي‌دهد. تا آنجا كه شاعر به داستاني ارجاع نمي‌دهد، بلكه به آن ارجاع مي‌شود و سكنايي جديد و هستي جديد تجربه مي‌كند. آغاز هر بخش با اوراد «هنگام، زمزم و طهور و تشار...» ايده تشرف يافتن هستي پديدار‌ها در مجاورت يكديگر را تاييد مي‌كند.
دعوت هستي‌ها مانند مراسم دعوتي كه يونگ براي تحليل رويا و روانكاوي ناخودآگاه فردي و فرافردي پيشنهاد مي‌داد از طريق واژه‌هايي رمزي انجام مي‌شود و مراسم خودكاوي و زيستن در من فرافردي؛ به پالايش نهايي و بيداري از هيپنوز ترنس پرسونال مي‌انجامد.