جهان فلسفي استنلي كوبريك در گفت‌وگو با محمدرضا اسمخاني پژوهشگر فلسفه
راه رستگاري از درون مي‌گذرد
زهره حسين‌زادگان
استنلي كوبريك (1999-1928) فيلمساز و مولف امريكايي، آثار اندكي ساخت، اما با همين آثار انگشت‌شمار، جهان سينما و هنر را سخت متاثر كرد. آثار ديدني و عميق او، چشم‌اندازهاي نويي به انسان و هستي و جهان مي‌گشايد و زمينه‌ساز پرسش‌ها و موضوعات فلسفي فراوان مي‌شود. كتاب جهان فلسفي استنلي كوبريك، نوشته جرالد جي ابرامز، بسياري از اين درونمايه‌هاي فلسفي را با تكيه بر آثار كوبريك آشكار مي‌سازد. اين كتاب را محمدرضا اسمخاني، پژوهشگر فلسفه ترجمه كرده و نشر ققنوس منتشر ساخته است. به اين مناسبت با دكتر اسمخاني گفت‌وگويي صورت داديم كه از نظر مي‌گذرد.
نسبت بين سينما و فلسفه چيست؟ آيا ارتباط دوجانبه دارند؟
به‌طور استاندارد بين فلسفه و سينما سه رابطه اصلي قائلند. اول «فلسفه سينما يا فيلم» كه جزو مطالعات سينما تلقي مي‌شود. در اينجا همان نگاه درجه‌دومي كه فلسفه در حوزه‌هايي مثل فلسفه علم يا فلسفه دين به صورت عام‌تر دارد، همين را به مقوله و پديده‌اي به نام «سينما» اطلاق مي‌كند. فلسفه سينما مباني معرفتي، معنايي، يا هستي‌شناختي سينما را بررسي مي‌كند. مثلا بحث رئاليسم يا واقع‌گرايي كه ذاتا بحثي فلسفي است، در اينجا روي سينما پياده مي‌شود و فيلسوف از «رئاليته» تصوير سينمايي مي‌پرسد. رابطه دوم اين است كه سينما دست به تصويرسازي ايده‌هاي فلسفي مي‌زند و تمثل‌بخش آموزه‌هاي فلسفي است. در اين رابطه، هم فلسفه هم سينما دو مقوله جدا هستند و هويت مستقل‌شان را دارند؛ حال، از سينما به عنوان ظرف يا ابزاري براي تصوير كردن آموزه‌هاي فلسفي استفاده مي‌شود؛ يا مثلا وقتي فيلمي را تحليل مي‌كنيد و دلالت‌ها و پيامدهاي فلسفي آن را بيرون مي‌كشيد؛ مثلا چه رابطه‌اي بين اين فيلم با يك نظريه اخلاقي وجود دارد. بنابراين عنوان ديگر اين رابطه را مي‌گذارند «فلسفه در سينما». سومين رابطه عمدتا به خاطر تاثيرگذاري استنلي كول، فيلسوف معروف فيلم، در جهان مطالعات سينما باب شد و به آن «فيلم به-مثابه فلسفه» مي‌گفتند. اصطلاح «فيلموسوفي» نيز بيشتر اينجا به كار مي‌رود. طبق اين تلقي«فيلم به‌مثابه فلسفه» همان در واقع «فلسفه به‌مثابه‌سينما» خواهد شد. قائلين به اين ارتباط مي‌گويند كه در واقع ما فقط به اين رضايت نمي‌دهيم كه آموزه‌هاي فلسفه را از سينما استخراج كنيم يا اينكه سينما صرفا ابزاري باشد براي تمثل بخشيدن به ايده‌هاي فلسفي. خود سينما قدرت تفكر فلسفي دارد، حالا با مديوم متفاوت. يعني در قالب تصوير و روايت كه عناصر بدنه سينما را تشكيل مي‌دهد، خودش قدرت تفكر فلسفي دارد. بنابراين برخلاف نظريه دوم كه «فلسفه در سينما» است، اين رويكرد مي‌گويد خود سينما «فلسفه‌ورزي» مي‌كند. براي مثال، از راشومون مثال مي‌زنند كه فيلمي است كه مستقلا يك مساهمت فلسفي اصيل دارد، بدون اينكه ايده فلسفه خاصي را تمثل بخشيده باشد. راشومون به زيباترين شكل ممكن اين امر را كه حقيقت به تفاسير ما وابسته است، مستقل از آموزه‌هاي فلسفي، به نمايش مي‌گذارد. بنابراين، قائلين به اين نظر معتقدند خود سينما قدرت مستقلِ انديشيدن فلسفي دارد و گاهي تعبير «تفكر كردن بر پرده سينما» را به كار مي‌برند. با اين مقدمه، كتاب «جهان فلسفي استنلي كوبريك» همه مقالاتش ذيل مقوله دوم قرار مي‌گيرد؛ يعني به بحث از اين پرداخته است كه يكي از فيلم‌هاي كوبريك يا مجموعه آثار او فلان ايده فلسفي را تمسك بخشيده است يا پاسخ سينمايي به فلان ايده فلسفه دارد.
به نظر مي‌رسد با ارجاع فراوان به آثار فلاسفه‌اي مثل كامو و نيچه، كوبريك را به اگزيستانسياليسم منتسب داشته است. آيا اين جهان فلسفي خواست كوبريك است؟
به‌طور كلي، بنا بر مقدمه‌اي كه خود ويراستار نوشته است، اگر سرجمع كارهاي كوبريك را در نظر بگيريم مشابهت‌هاي زيادي با جريان «فلسفه وجودي» يا اگزيستانسياليسم مشهود است. [ولي] خوبي اين كتاب اين است كه خيلي پايبند اين هم نيست و براي مثال، از فلسفه ذهن و تكنولوژي بحث كرده، مستقل از ايده‌هاي فلسفه وجودي. ولي اگر بخواهيم يك عنوان كلي براي جهان فلسفي كوبريك در نظام‌هاي فلسفي پيدا كنيم، قطعا براساس همان عناصري كه شاخصِ اين سنت فلسفي است، مثل تاكيد بر اصالت وجود يا انسان‌گرايي، سنت اگزيستانسياليسم را بايد مثال بزنيم.
اما برگرديم به خود كوبريك. كوبريك و فيلم‌هايش چه ويژگي‌هايي دارد كه اين ظرفيت را براي بيان مكتب فكري يا انديشه و تفكر خاص مي‌توانيم ارايه كنيم؟ در حقيقت چگونه و چرا سينماي كوبريك توانسته براي فلسفه مهم باشد؟
سينماي كوبريك چند مشخصه اساسي دارد از لحاظ «هنر سينمايي». اول اينكه از لحاظ «ساختاري»، بيشتر فيلم‌هايش فرم اِپيدوزيك دارد كه نقطه اوجش هم غلاف تمام فلزي است كه گويي دو داستان از هم جداست. اديسه فضايي هم كه چند اپيزود با عناوين مشخص دارد. دوم از لحاظ مشخصات «فني» كه كوبريك از اين حيث معروف است به «تكنيسين سينما» كه چند تا ويژگي برجسته دارد: يكي، «كيفيت بصري» بالاي فيلم‌هايش است كه دليلش به نظرم اين است كه ايشان قبلا عكاس بوده و بنابراين زبان تصوير و «امر بصري» (the visual) را به خوبي مي‌شناسد. براي مثال، پرتقال كوكي، آنقدر «كيفيت بصري» بالايي دارد كه آنتوني برجس، نويسنده رمان اصلي، زماني گفت كه «كيفيت كلامي» (the verbal) كار را كاملا تحت‌الشعاع قرار داده است. يا مثلا يكي از نقاط قوت كار كوبريك كه البته منتقدان آن زمان به عنوان نقد مطرح مي‌كردند، اين است كه او «امر زشت» را يا «امر شر» را زيبا تصوير كرده است! دومين مشخصه فني، تاكيد كوبريك بر عنصر «تقارن» است كه طبق نظريه‌هاي سنتي يكي از عناصر زيبايي‌بخش است. مشخصه ديگر، تكنيك‌هاي فيلمبرداري منحصربه‌فرد اوست كه باعث شد تكنولوژي‌هاي خاصي هم به كار ببرد. و مشخصه ديگر، كاربردهاي مبتكرانه و فوق‌العاده كوبريك از قطعات موسيقي كلاسيك و مدرن است كه واقعا همه متفق‌القولند كه اين موسيقي‌ها ضمنِ فيلم‌هايش معنا و حس منحصربه‌فردي كسب كرده‌اند.از لحاظ «سبك» كاري هم، به خاطر دقت زياد در جزييات و ظرافت‌كاري‌هاي فراوان، او را «كمال‌گرا» وصف مي‌كنند و يكي از دلايل تعداد اندك فيلم‌هايش را همين مي‌دانند. آخرين مشخصه فني نيز اينكه، اكثر آثار كوبريك «اقتباسي» است، آن‌هم از متون برجسته و نويسندگان شاخص: ناباكوف، برجس، كلارك، ويليام تاكري قرن نوزدهم و استيون كينگ. ولي نكته كار كوبريك در همان اقتباس هم اين است كه آنقدر به روايت اصلي دست برده كه اثر نهايي مستقل شده است. بنابراين اساسا اصطلاح «اقتباسِ تحول‌بخش يا دگرگون‌كننده» (transformative adaptation) را در مورد كوبريك به كار مي‌برند و نكته آخر اينكه، با اينكه اكثر كارهاي كوبريك اقتباسي است، قطعا او را مي‌توان جزو كارگردان‌هاي «مولف» حساب كنيم، به اين معنا كه عامل خلاق و كنترل‌گرِ كل پيكره فيلم‌هايش است و تك‌تك نماها، انتخاب بازيگرها، صدا، موسيقي، روايت و مانند اينها همگي امضاي كوبريك را بر خود دارند. اين مجموعه‌اي بود كه به نظر مي‌رسد سينماي كوبريك را «به‌ما هو سينما» نظرگير مي‌كنند.
به ويژگي‌هاي فني سينماي كوبريك اشاره كرديد، مضامين فلسفي كارهاي او چيست؟
چند مضمون مشترك در كل كارهاي كوبريك است كه به‌طور كلي آنها را از لحاظ فلسفي جذاب مي‌كند. اول بسياري از مفسران معتقدند كوبريك نگرشي شكاكانه يا شك‌گرا و نوعي نگرش «سردِ سياه» (black/bleak) نسبت به سرشت انسان دارد، براي مثال به وضعيت انسان در دل جامعه، تاريخ، حيات رواني خودش، تكنولوژي و علم و آينده؛ گويي كورسوي اميد در فيلم‌هاي كوبريك كم مي‌بينيم. تا حدي هم اين تفسير درست است كه البته در اين صحبت قرار است قدري با آن مخالفت كنيم، يعني بحث «اميد» را در فيلم‌هاي كوبريك مخصوصا در اين دو فيلم برجسته كنيم. دومين بحث مضموني كوبريك كه ديدگاه قبلي را معتدل مي‌كند، اين است كه الان مفسران بر آنند كه برخلاف موضع قبلي، كاراكترها و صحنه‌هاي اميدبرانگيز در كار كوبريك فراوان است. كاراكترهايي مثل جوكر در غلاف تمام فلزي، آليس در فيلم آخرش و اتفاقا الكس و كودكستاره در دو فيلم محل‌بحث، اوج اميد هستند. اگر اين نظر درست باشد، بياييم فيلم‌هاي كوبريك را طور ديگر ببينيم و كاراكترهاي كوبريك را در تلاش براي معنابخشيدن به جهان اطراف‌شان و اثبات اراده آزادشان بينگاريم؛ اراده آزادي كه مفهوم كليدي در اكثر فيلم‌هايش است. از اين جهت، شخصا معتقدم كوبريك نوعي ايده نيچه‌اي از «زندگي» دارد، بدين معنا كه اگرچه يك رشته نيروهاي سركوبگر و ويرانگر وجود دارند، يك رشته نيروهاي خلاق و ايجابي و برسازنده هم هستند؛ حال، حاصلِ برخورد اين نيروها ممكن است يك جايي اميدخيز باشد، يك جايي هم به «جنون» بينجامد كه مفهوم مركزي در كارهاي كوبريك است، جنوني كه مي‌تواند روان‌شناختي و فردي باشد، مثل جك تورنس و سرباز پايل، يا جمعي باشد، مثل دكتر استرنج لاو، يا حتي جنون ماشيني كه آن را به هلِ9000، ابركامپيوتر اديسه نسبت مي‌دهند. مضمون بعدي اينكه، كوبريك آشكارا روي «سويه تاريك» سرشت انساني و بُعد «شريرانه» وجودي ما دست گذاشته است. ما همگي چه فردي چه جمعي، گرايش‌هاي ويرانگر و شريرانه‌اي داريم كه كوبريك از اين مي‌خواهد نتايج اخلاقي بگيرد، از جمله در پرتقال كوكي. در اين ارتباط، كوبريك معتقد است من كاراكترهايي را تصوير مي‌كنم كه قدرت انتخابِ «خير و شر» را دارند نه «خير يا شر»، يعني شما نبايد قدرت «گزينش شر» را از انسان بگيريد. بنابراين اين را انتظار داشته باشيم كه با كارگرداني مواجهيم كه دست گذاشته است روي «سويه تاريك» بشر و خشونت را به‌شدت برجسته مي‌كند و نكته آخر اينكه كمك مي‌كند بفهميم چرا كوبريك را بيشتر جزو دسته فلاسفه وجودي قرار مي‌دهند. يكي از اعتقادات بارز كوبريك، باور عميقش به «انسان» و ظرفيت‌هايش براي رشد، پيشرفت و خلاقيت است؛ با همه شكنندگي‌ها، عبث‌بودگي‌ها و نواقصي كه براي انسان قائل است و اتفاقا خود كوبريك زبردست است در ترسيم كردن آنها. با اين حال مي‌خواهد از موجوديت انسان كه مي‌توانيم بگوييم گوهرش براي كوبريك اراده آزاد است، دفاع كند بنابراين در اكثر بل همه آثار كوبريك نوعي نبرد دايمي وجود دارد عليه تمام نيروها، ساختارها و نهادهايي كه مي‌خواهند اين اراده آزاد را لگدمال كنند. با استفاده از يك اصطلاحي كه در كتاب به كار رفته است، كوبريك مي‌خواهد با تمام نيروهايي كه پروژه «انسانيت‌زدايي» را پي مي‌گيرند مقابله كند. حالا اين نيروها چي هستند؟ تكنولوژي و علم كه مي‌توانند جنبه مخرب بگيرند؛ خود جامعه؛ هر گونه نظم افراطي مثل وضعيت آموزش‌هاي نظامي؛ خودِ جنگ در كوبريك يك سويه انسانيت‌زدا دارد كه مي‌خواهد آن را به دقت برجسته كند؛ حيات روانشناختي‌مان و نيز حتي «روياها»ي ما كه مي‌توانند جنبه غيرانساني پيدا كنند. اين در واقع سرجمع مضاميني بود كه سينماي كوبريك را از لحاظ فلسفي جذاب مي‌كند.
با اين نگاه كلي بد نيست به دو فيلم پرتقال كوكي و 2001: يك اوديسه فضايي بپردازيم.
اين دو فيلم جزو كوبريكي‌ترين فيلم‌هاي كوبريك هستند. در عين حال بسياري معتقدند اگر اين دو فيلم را كسي مجزا ببيند بعيد است تشخيص دهد اينها كارگردان واحدي دارند. حالا چند نكته وجود دارد كه با اتكا به مضاميني كه الان توصيف كرديم، پيوند محكمي بين‌شان برقرار مي‌كند. [اول اينكه]در عطف به صحبت قبلي، برخلاف تلقي رايج كه سينماي كوبريك را سرد سياه، بدبينانه، جامعه‌ستيز و ... توصيف مي‌كند، اين دو فيلم جزو اميدبخش‌ترين فيلم‌هايش هستند به خصوص با صحنه‌هاي آخرشان. درباره اديسه فضايي، از اسپيلبرگ نقل‌قولي كنم كه ستايشگرِ كوبريك و اين فيلم است كه درباره همان كودكستاره معروفي است كه فصل آخر كتاب با «ابرانسان» نيچه مقايسه‌اش كرد: «عالي‌ترين لحظه اميد و خوش‌بيني براي انسان است كه تابه‌حال در سينماي مدرن تصوير شده است». همچنين آن فرياد آخرِ «علاج يافتمِ» الكس در پرتقال كوكي كه گويي اراده احيا شده و از آن فشارهاي سركوبگر آزاد شده، و فرد به زندگي بازگشته است. اين مقوله اميد در اين دو فيلم به‌شدت برجسته است برخلاف تصوير پيش‌گفته. دوم، مايلم اينجا در مورد عنوان فيلم كوبريك، «اديسه فضايي»، صحبت كنم. از تحليل همين امر شباهتي بين دو فيلم يافت مي‌شود. كلا اصطلاح «اديسه»، پس از هومر، استعاره‌اي شد براي سير و سفري كه مشخصات ويژه‌اي دارند. اولا اصطلاح «خانه» و «بازگشت به خانه» در آن كليدي است. بازگشت به خانه هم طبق تفاسير سنتي، به نوعي به بازگشت به «اصل وجودِ» خود دلالت دارد، هرچند من در اين سفر تحول و ارتقا پيدا كرده‌ام.
كه دقيقا در پرتقال كوكي مي‌بينيم.
بله، همين‌طور است. چندتا ويژگي هم اين سفر دارد غير از بازگشت به خانه. يكي اينكه، اين سفر توام است با «سرگرداني» و «آوارگي»، بدين معنا كه سفرِ چندان آرام و باقراري نيست؛ دوم اينكه، توام با «ماجراجويي» و «مخاطره» است و سوم اينكه توام با «اكتشاف» و انكشاف است. اگر دقت كنيد عنوان فضاپيماي معروف كوبريك نيز «ديسكاوري» است، يعني گويي قراره ما [ضمن اين سفر] چيزهاي جديدي كشف كنيم. يك مشابهت ديگر بين دو سفر [و دو اديسه] وجود دارد كه نكته جالبي است. دريا براي قدما نشانه بي‌كرانگي بوده است، چون انتهايش را نمي‌دانستند به كجا مي‌انجامد و گويي همان رازآميزي و غرابتي كه دريا براي قدما داشته الان انتقال پيدا كرده به فضاي بي‌كران كهكشان‌ها. دوم اينكه ناخدايان آدم‌هاي معمولي نبودند؛ بلكه نخبگان قوم بودند، به اين معنا كه شجاعت، يا علم و مهارت خاصي داشتند؛ در اديسه هم دقت كنيد انسان معمولي نمي‌بينيم، سريع از بوزينه‌ها به انسان‌هاي برتر كه دانشمندان هستند گذر مي‌كنيم كه اين يعني، سكان اين سفر اديسه‌وار را انسان‌هاي خاص و برتري در دست دارند و سوم سفري بوده كه آدم‌هاي جديد و سرزمين‌هاي جديد را در آن كشف مي‌كنند؛ كه اينجا جاي خودش را به سيارات جديد و حالا در فيلم اشياي جديد و خاصي مي‌دهد. در اديسه فضايي، غير اين وجه شباهت، سفر اديسه‌واري داريم كه تاريخ تكاملي «هوش» يا آگاهي نام گرفته است. شما نگاه كنيد كوبريك خيلي باشكوه اين را ترسيم كرده كه ما از «هوش حيواني» كه بوزينه‌ها هستند جهش پيدا مي‌كنيم به «هوش انساني» در اوجش 2001، يعني ذهن دانشمندان و بعد ذهن آن كامپيوتر فوق‌العاده: نوعي «هوش ماشيني» در اوج خود و «هوش مافوقي» كه در واقع كوبريك در آن كودك‌ستاه ظاهرا نويدش را مي‌دهد و البته يك «هوش برتر»ي كه كنترل‌گر و ناظرِ كلِ اين بازي و سناريو است. در كل به اين «سفر اديسه‌وار هوش» مي‌گويند.
آيا در پرتقال كوكي هم اين سفر را مي‌بينيم؟
سفر اديسه‌وار پرتقال كوكي هم از خانه شروع مي‌شود، از خانه پدر و مادر و پس از آنكه كاراكتر جرم و تبهكاري مرتكب مي‌شود، به زندان مي‌افتد و پس از اينكه از زندان آزاد مي‌گردد، سرگردان و آواره مي‌شود. در يك صحنه‌اش از خانه پدرومادرش رانده مي‌شود و دوستانش كه پليسان شهر شده‌اند، او را كتك مي‌زنند؛ بعد يك جايي هست كه دقيقا كلمه «خانه» را زير باران سه بار تكرار مي‌كند با تصوير گوياي «خانه» سردرِ گيت خانه آن نويسنده معروف. اين مي‌تواند در واقع دو مشخصه مشترك دو فيلم باشد. در ادامه پيوند اين دو فيلم، بحث «خشونت» مطرح است كه در اديسه پيرنگ فرعي است؛ چون ببينيد تاريخ تكاملِ هوش را، همان‌طور كه گفتم، كسي مي‌تواند بسيار فلت و سطحي طرح كند: از بوزينه‌ها تكامل پيدا كرده، به انسان‌ها و انسان‌هاي برتر رسيده و بعد قرار است هوش مصنوعي‌اي در فلان سال ساخته شود و تمام! اما كوبريك به اين بسنده نمي‌كند، بلكه مي‌گويد تاريخ هوش با خشونت، خونريزي و كشتار همراه است. از همان فجر تاريخ، با «آگاه»شدن بوزينه‌ها، اولين كاري كه مي‌كنند در واقع خشونت‌ورزي است و همنوعان خودشان را مي‌كشند. اين غريزه كشتار و خشونت به آن هوش مصنوعي هم كه دست‌پرورده ما در سال 2001 هم رسيده. كوبريك در اينجا تلنگري به ما مي‌زند كه ممكن است، با بازسازي احساسات و عواطف در هوش مصنوعي، آنها در واقع شرارت و خشونت را نيز به ارث ببرند و مي‌بينيم در فيلم هم اين اتفاق مي‌افتد.
حال نقطه پيوندِ اين دو فيلم از اين حيث، اين است كه «خشونت» پيرنگ فرعي در اديسه است و موضوع اصلي در پرتقال كوكي. اما ربط‌شان چيست؟
كوبريك در اديسه مي‌گويد كه خشونت جزو لاينفك وجودي ماست و ما گرايش خشونت‌آميزي نسبت به اطرافيان داريم و اين امر در تاريخ تكامل هم انتقال پيدا كرده، در فيلم دوم مي‌گويد خيلي سعي نكنيد اين غريزه رو سركوب كنيد، چراكه در واقع پيامدهاي مثبتي ندارد. و آخرين نكته‌اي كه وجه شباهت اين دو فيلم را تكميل مي‌كند و بسيار از آن بحث كرده‌اند اين است كه فيلم اول به بهترين شكل خطرات «انساني شدن ماشين» را به ما متذكر مي‌شود در قالب همان كامپيوتر هلِ 9000 كه فوق‌العاده ترسيم شده است. شما ببينيد هل واقعا دارد از انسان پيشي مي‌گيرد.
اشاره كرديد به نيچه؛ بسياري اين سفر را به سفر نيچه‌اي هم تشبيه كردند. آيا شباهتي هم وجود دارد بين اين دو؟
يكي از نقاط پيوند اين دو، عنوان «نيهيليسم» (نيست‌انگاري) است كه به يك معناي قوي مي‌توان گفت هر دو نيست‌انگارند. حال شرح مختصري از آموزه نيچه بدهيم، تا ببينيم چرا اين اتصاف درست است و چرا جهان فلسفه كوبريك حداقل در اديسه كاملا نيچه‌اي است. نيچه در قرن نوزدهم كوشيد اول‌بار به‌طور جدي بحث نيهيليسم را باز كند و تلاش كرد هم در مقابل ديدگاه‌هاي سنتي - فلسفه غرب و و اخلاق مسيحيت- بايستد، نقدشان كند و آنها را كنار بگذارد، چون نوعي نيهيليسم پنهان در آنها شناسايي مي‌كند؛ نيهيليسم به اين معني يعني «نفي زندگي». از سوي ديگر، مي‌گويد با دوران مدرن اتفاق عظيمي افتاد: «مرگ امر باري» كه در نتيجه‌اش «نيهيليسم» وحشتناكي پديد آمد كه از آن به عنوان «بحران» نام مي‌برد. حال نيچه در بخش ايجابي فلسفه‌اش تلاش مي‌كند از هر دوي اين نظام‌ها فراتر رود؛ يعني به قول خودش، به دنبال انساني است «فراتر از مسيح» (ضدمسيح) و «فراتر از نيهيليسم» (نيهيليسمي كه نفي مطلق مي‌كند).
همان نيهيليسم فعالي كه در كتاب نام برده.
بله. نيچه با «نيهيليسم منفعل» كاملا سر تضاد دارد و در كوبريك هم در فيلم‌هايش همين را مي‌بينيم. كلا ايده نيهيليسم اين است كه «ارزش»، «معنا» و «حقيقت» به‌طور عيني در عالم وجود ندارد. نيهيليسم منفعل به همين جا بسنده مي‌كند. نيهيليسم فعال مي‌گويد حالا كه وجود ندارد و من معلقم، خودم بايد همه اين سه تا را توليد كنم. حالا ربطش به «ابرانسان» چيست؟ نيچه در وجه ايجابي فلسفه‌اش تلاش مي‌كند، در پروژه «بازارزش‌گذاري ارزش‌ها»، ضمن اينكه ارزش‌هاي سنتي را كنار مي‌گذارد چون پندار محضند، از نيهيليسمي هم كه همه ارزش‌ها را مي‌كوبد و نفي مطلق است، خارج شود. «ابرانسانِ» نيچه در اين طرح كلي معنادار مي‌شود و شامل عناصر ديگري است از قبيلِ ايده اراده قدرت، ايده بازگشت جاودان و تاييد سرمستانه زندگي. حال ابرانسان كيست؟ نيچه به نوعي معتقد است تمام فضايلي كه مي‌خواهم محقق شود، انسان جديدي بايد ظاهر شود تا آنها را محقق سازد ابرانسان نيچه هم حالت خداگونه دارد و مثل همان «كودكستاره» كوبريك، نوعي «هستي ارتقايافته» است. ابرانسان نيچه، به قول معروف، قرار است عاشقِ «زمين» و «زمان» باشد؛ در بند دوگانه‌هاي «خير و شر» نباشد؛ دوگانه امر قدسي و امر دنيوي را منحل كرده و قرار است حق «جهان صيرورت (شدن) » را ادا كند. اين نويد ابرانسان را در فيلم كوبريك هم مي‌بينيم.
حال، اگر اجازه دهيد، به پرتقال كوكي برسيم كه خيلي انضمامي‌تر و قابل‌‌درك‌تر است؛ گويي خراب‌آبادي داريم كه فضايل اخلاقي به نوعي زير سوال رفته و انسان مدرني كه اين خراب‌آباد را ايجاد كرده و خودش در آن درگير شده.
بله همين‌طور است. ولي لايه عميق‌تري وجود دارد كه همان چيزي است كه نويسنده اصلي، برجس، مد نظرش بوده و كوبريك بسيار عميق‌ترش كرده است؛ و آن هم تقابل «فردانيت» ماست كه «اراده آزاد» است، با «نظم اجتماعي» كه كوبريك مي‌خواهد در نزاع بين اين دو، ورق را برگرداند به سمت اراده آزاد. فيلم را به سه بخش مي‌توان تقسيم كرد. بخش اول تجسم اعلاي اراده آزاد. در اين بخش، شاهدِ دو روز كاري الكسِ تبهكار هستيم. اين بخش، تجسم اراده آزادِ در قالب خشونت است، ولي نكته اين است كه موسيقي هم هست. الكسِ تبهكار صبح‌ها به خشن‌ترين شكل خشونت مي‌ورزد، ولي شب‌ها هم بتهوون گوش مي‌دهد. كوبريك به نوعي مي‌خواهد بگويد همان اراده آزادي كه عاشق خشونت است، عاشق بتهوون [و موسيقي و هنر] هم هست. بخش دوم فيلم كه قرار است اراده آزاد خُرد شود، اسمش را مي‌گذارم «سركوب اراده آزاد» و بخش سوم «احياي اراده آزاد» است كه به فرياد «علاج يافتم!» نهايي‌اش ختم مي‌شود كه همان‌طوركه گفتم، نويدبخش و اميدبخش است. حال در بخش اول كه فيلم خشن است، هر جرم، تبهكاري و خشونتي از اين الكس مي‌بينيم.
به شكل خيلي افراطي
بله، اتفاقا نكته همين است كه در همان زمان در بريتانيا كوبريك را تهديد كردند و كوبريك فيلم را از پرده‌ها پايين كشيد. ولي كوبريك خودش مي‌گويد من بايد درجه خشونت را به حدي بالا مي‌كشيدم كه معناي اراده آزاد و آن سركوب بعدي كاملا جا بيفتد براي مخاطب. حال در بخش سركوب اتفاق جالبي مي‌افتد كه شاهد يكي از زبردستي‌هاي كارهاي كوبريك هستيم. تمام نهادهاي سركوبگر ممكني كه در يك جامعه فاشيستي مي‌توانند در مقابل فرد بايستند، كوبريك پشت سرهم آنها را به نحو فشرده مي‌آورد و در مقابل فردانيت شرور قرار مي‌دهد. من فهرستش را بگويم، ساختار روايي فيلم اينگونه باز مي‌شود. نهاد «خانواده» را داريم كه پدر و مادرش هستند. نهاد «آموزش/مدرسه» را داريم. نهاد «كلينيك يا پزشكي» كه همان تكنيك مغزشويي معروف را پياده مي‌كند. نهاد «نخبگان فرهنگي»، در كسوت آن نويسنده ليبرال كه او هم از الكس مي‌خواهد سوءاستفاده‌اي بكند و آخرينش، نهاد «حكومت» كه نقطه اوجش، نهاد «زندان»، محل «انضباط و تنبيه» است. تمام اينها مي‌خواهند پرتقالي كاملا كوكي درست و آن را به مهره‌اي در ماشين جامعه تبديل كنند. اين رويكرد را در نطق نماينده حكومت به عيان مي‌بينيم كه در مقابل كشيش كه از آزادي انتخاب دفاع مي‌كند، مي‌گويد اخلاق چيست، انگيزه‌هاي اخلاقي چيست، ما به دنبال «شهروند خوب» هستيم كه ظاهرا با آن مكانيسم مغزشويي قرار است ايجاد شود.
تصويري كه كوبريك ارايه مي‌دهد، آيا تصوير آينده‌اي است كه ما بايد منتظرش باشيم يا الانِ ما هست، يا به نوعي كوبريك اين كار را پيش‌بيني كرده و ما قرار است به آن سمت حركت كنيم؟
به‌طور كلي، اكثر فيلم‌هاي كوبريك، به دليل اينكه به هر حال با دقت به سرشت انساني پرداخته، پيش‌بيني‌هاي روشنگري هم از آينده انسان عرضه كرده است. به‌طور خاص در مورد پرتقال كوكي، در واقع دارد در مورد جامعه و ستيزه‌جويي‌ها و خصلت‌هاي انسانيت‌زدايي كه در آن وجود دارد صحبت مي‌كند كه مي‌تواند پيش‌گويانه باشد. پيام اصلي فيلم هم كه كشيش مطرح مي‌كند مي‌تواند چنين جايگاهي بيابد: كار خير و خوبي «از درون» ناشي مي‌شود؛ به اين معنا، فيلم مي‌رساند كه راه خير و رستگاري از درون مي‌گذرد و با زدوبند و قيچي‌كردن بُعد شرورانه ما در واقع نه فضيلتي حاصل مي‌شود نه خيري نه بهشتي.
نيچه در وجه ايجابي فلسفه‌اش تلاش مي‌كند، در پروژه «بازارزش‌گذاري ارزش‌ها»، ضمن اينكه ارزش‌هاي سنتي را كنار مي‌گذارد چون پندار محضند، از نيهيليسمي هم كه همه ارزش‌ها را مي‌كوبد و نفي مطلق است، خارج شود. «ابرانسانِ» نيچه در اين طرح كلي معنادار مي‌شود و شامل عناصر ديگري است از قبيلِ ايده اراده قدرت، ايده بازگشت جاودان و تاييد سرمستانه زندگي.
مفسران بر آنند كه برخلاف موضع قبلي، كاراكترها و صحنه‌هاي اميدبرانگيز در كار كوبريك فراوان است. كاراكترهايي مثل جوكر در غلاف تمام فلزي، آليس در فيلم آخرش و اتفاقا الكس و كودكستاره در دو فيلم محل‌بحث، اوج اميد هستند. اگر اين نظر درست باشد، بياييم فيلم‌هاي كوبريك را طور ديگر ببينيم و كاراكترهاي كوبريك را در تلاش براي معنابخشيدن به جهان اطراف‌شان و اثبات اراده آزادشان بينگاريم.