«مادري» به مثابه وضعيت

پيش از هر چيز، در هر دو اثر آنچه نگاه را به خود جلب مي‌كند نه چهره مادر، بلكه وضعيت بدن اوست. بدني درازكش و افقي كه از ايستادن و كنش فاصله گرفته است. اين وضعيت در سنت تصويري معمولا به خواب، ناتواني يا مرگ اشاره دارد، اما نقاش اين ابهام را حفظ مي‌كند؛ مادر نه در آرامش كامل است و نه در فروپاشي، بلكه در وضعيتي معلق و پايدار قرار دارد.در اثر رنگي، بدن مادر در فضايي خانگي و آشنا جاي گرفته است؛ كوسن‌ها، نقش‌ها و رنگ‌هاي گرم در نگاه نخست احساس امنيت ايجاد مي‌كنند، اما همين فضا به‌تدريج به نشانه‌اي از فرسايش بدل مي‌شود. خانه ديگر پناهگاه نيست، بلكه مكاني است كه ناتواني در آن استمرار يافته است. اشيايي چون بطري دارو، تلفن، كتاب و كنترل تلويزيون شبكه‌اي از وابستگي را شكل مي‌دهند؛ شبكه‌اي كه بدن را در چرخه‌اي از مراقبت، انتظار و تكرار نگه مي‌دارد. هيچ عنصر نمايشي يا اغراق‌آميزي وجود ندارد، اما هيچ چيز نيز خنثي نيست.درازكش بودن مادر بيش از آنكه نشانه استراحت باشد، بيانگر كاهش توان بدن است. بدن ديگر نمي‌تواند آزادانه حركت كند و درست از همين‌جا اشيا به امتداد آن تبديل مي‌شوند. كنترل تلويزيون، تلفن و دارو جاي كنش‌هايي را مي‌گيرند كه زماني خود بدن انجام مي‌داد. اين وابستگي، مادر را به بدني مديريت‌شده تبديل مي‌كند؛ بدني كه بقاي روزمره‌اش از طريق اشيا ممكن مي‌شود.در اين ميان، هر شيء معناي ويژه‌اي پيدا مي‌كند. كنترل تلويزيون تنها ابزار سرگرمي نيست، بلكه حداقل امكان ارتباط با جهاني است كه ديگر از فاصله‌اي امن و بدون مشاركت تجربه مي‌شود. تلفن نيز تنها راه ارتباط با ديگري است، اما اين ارتباط همواره با واسطه و فاصله صورت مي‌گيرد؛ حضوري كه به صدا تقليل يافته و جاي تماس مستقيم را گرفته است. به اين‌ترتيب، اشيا صرفا عناصر صحنه نيستند، بلكه بخشي از وضعيت بدن مادر را تشكيل مي‌دهند.رنگ‌ها نيز كاركردي دوگانه دارند. گرچه فضاي اثر را گرم و صميمي نشان مي‌دهند، اما همزمان همچون پوششي بر فرسودگي عمل مي‌كنند. رنج به شكلي عريان عرضه نمي‌شود، بلكه در لايه‌اي از زيبايي بصري پنهان مي‌ماند. همين امر سبب مي‌شود مخاطب به جاي ترحم، به تأمل دعوت شود.در اثر دوم، با حذف رنگ و تقليل تصوير به خط و زمينه‌اي فلزي يا طلايي، مادر از زمان روزمره فاصله مي‌گيرد و به تصويري تاريخي‌تر و عمومي‌تر تبديل مي‌شود. خطوط صريح‌تر و فضا خلوت‌تر است؛ اشيا به حداقل رسيده‌اند تا بدن آسيب‌پذير مادر در مركز  قرار بگيرد.
 اگر اثر نخست تجربه زيسته را ثبت مي‌كند، اثر دوم آن را به حافظه و يادمان نزديك مي‌سازد. اولي بدن زيسته است و دومي بدن روايت‌شده.وجه مشترك هر دو اثر، سكوت چهره‌هاست. نگاه‌ها بسته يا نيمه‌بسته‌اند و چهره‌ها هيچ بيان اغراق‌آميزي ندارند. معنا نه از طريق حالات صورت، بلكه از وضعيت اندام‌ها، افتادگي شانه‌ها، سنگيني پاها و نسبت بدن با فضا منتقل مي‌شود. در نتيجه روايت مادري از سطح احساسات آشكار به زبان بدن منتقل مي‌شود.اين آثار مادري را نه به عنوان نقش، بلكه به عنوان وضعيت نشان مي‌دهند. مادر در حال انجام كنشي قهرمانانه نيست؛ او صرفا حضور دارد. همين «بودن» موضوع اصلي نقاشي است. آنچه تصوير مي‌شود نه داستان زندگي مادر، بلكه زماني است كه بر بدن او گذشته است؛ زماني كه همچون وزني خاموش بدن را به تخت و زمين نزديك‌تر كرده است را نشان مي‌دهد.
تماشاگر نيز با صحنه‌اي احساساتي يا پيام‌آور روبه‌رو نيست، بلكه در برابر حضوري خاموش قرار مي‌گيرد؛ حضوري كه نه خودنمايي مي‌كند و نه پنهان مي‌شود. شايد همين سكوت دقيق‌ترين بيان از مادري باشد كه نقاش در پي ثبت آن است.اگر اين دو اثر را در تاريخ تصوير مادر قرار بدهيم، فاصله آنها با سنت رايج آشكار مي‌شود. در بخش بزرگي از نقاشي كلاسيك و حتي مدرن، بدن مادر بدني فعال است؛ كودكي را در آغوش دارد، مراقبت مي‌كند يا نگاهش رو به سوي آينده است. حتي زماني كه رنج مي‌كشد، اين رنج به فداكاري و شأن اخلاقي معنا مي‌يابد. بدن مادر معمولا واسطه انتقال ايمان، زندگي يا ايثار است.اما در اين دو اثر اين زنجيره گسسته شده است. كودك يا نگاه به آينده غايب است و حتي كنش مراقبت نيز حضور ندارد. مادر نه واسطه معنايي بزرگ‌تر، يا نه به دوش كشنده آن رسالت بزرگ بلكه خودِ موضوع است. او نه در حال مراقبت، بلكه در حال ماندن است؛ ماندن در بدن، در تخت و در اتاق.كه خلاصه آن مي‌شود ماندن در وضعيت.
حتي در مقايسه با نقاشي‌هاي مدرني كه مادر را خسته يا متعلق به طبقه كارگر نشان مي‌دهند، يا نقاشاني كه نگاهي سوسياليستي دارند، تفاوت مهمي وجود دارد. در آن آثار معمولا رابطه زنده‌اي ميان مادر و جهان بيرون حفظ مي‌شود؛ او هنوز كار مي‌كند، مي‌انديشد يا آماده كنش است. اما در اينجا جهان مادر به چند شيء ضروري تقليل يافته است.او مركز شبكه‌اي از روابط انساني نيست، بلكه در مركز فضايي قرار دارد كه روابط در آن به حداقل رسيده‌اند.از همين رو، تنهايي اين مادر نيز تنهايي فلسفي يا اگزيستانسياليستي يا رواني نيست؛ تنهايي‌اي كاركردي است يا اختلال در كاركرد بدن است، كه از محدود شدن توان بدن سرچشمه مي‌گيرد.اشيايي چون تلفن، كنترل تلويزيون و دارو نقشي را بر عهده گرفته‌اند كه در سنت تصويري مادر كمتر چنين آشكار ديده مي‌شود. در بسياري از آثار كلاسيك، اشيا نمادند؛ اما در اينجا جايگزين كنش شده‌اند.دست‌ها نيز معناي متفاوتي يافته‌اند. در تاريخ هنر، دست‌هاي مادر معمولا حامل معنا هستند؛ كودك را در آغوش مي‌گيرند، غذا مي‌دهند يا دعا مي‌كنند. اما در اين دو اثر دست‌ها بي‌كار يا رها شده‌اند. نقش مادري انكار نشده، اما اجراي آن به تعليق درآمده است، زيرا بدن ديگر توان پيشين را ندارد.حتي بيماري نيز در اين آثار يك رويداد استثنايي نيست. برخلاف بسياري از نقاشي‌ها كه بيماري يا مرگ را لحظه‌اي تراژيك نشان مي‌دهند، اينجا بيماري به وضعيتي ماندگار تبديل شده است. ناتواني نه حادثه‌اي ناگهاني، بلكه بخشي از زندگي روزمره است و همين استمرار، آثار را از نمونه‌هاي شناخته ‌شده متمايز مي‌كند.از نظر فرمي نيز بدن درازكش اهميت ويژه‌اي دارد. در سنت نقاشي، اين وضعيت اغلب يا اروتيك است يا تراژيك؛ اما در اينجا هيچ‌يك از اين دو معنا حضور ندارد. بدن نه دعوت‌كننده است و نه قرباني‌وار، نه ابژه ميل است نه ابژه ترحم، بلكه صرفا حضوري سنگين و خاموش دارد.از اين منظر، اين آثار تلاشي براي ديدن مادر پيش از آن است كه فرهنگ او را به مفاهيمي چون فداكاري، ايثار يا رنج مقدس ترجمه كند. خستگي مادر نه اسطوره‌اي مي‌شود و نه اخلاقي؛ تنها به همان صورتي كه هست ديده مي‌شود. همين حذف معناهاي از پيش ساخته، مخاطب را از امكان پناه بردن به تحسين يا ترحم محروم مي‌كند و او را ناگزير مي‌سازد با فرسودگي بدن بي‌واسطه روبه‌رو شود.نقاش در نتيجه، مادر را از نقش‌هاي تثبيت‌شده تهي مي‌كند تا او را به‌مثابه بدن قابل مشاهده سازد؛ بدني وابسته به اشيا، محصور و محدود در فضاي پيرامون و فرسوده از گذر سال‌ها.بدني كه دامنه يك كنش آن به چند متر فضا تقليل يافته و آثار فرسايش زمان را بر خود حمل مي‌كند.معنا ديگر از بيرون بر بدن تحميل نمي‌شود، بلكه از خود وضعيت آن برمي‌خيزد.به همين دليل اين آثار نه ادامه مستقيم سنت تصوير مادر هستند و نه نفي آن. آنها در حاشيه اين سنت مي‌ايستند و چيزي را نشان مي‌دهند كه كمتر ديده شده است.يعني «مادري پس از ايفاي نقش»؛ مادري كه همچنان مادر است، اما نه از خلال كنش، بلكه از خلال حضور خاموش بدنش.اين نگاه را مي‌توان در گفت‌وگو با تاريخ هنر نيز فهميد. در «مادر ويسلر»، مادر نماد استقامت و وقار اخلاقي است. در «مادونا و كودك»هاي رنسانسي، مادرانگي به مرتبه‌اي قدسي ارتقا مي‌يابد. در آثار كته كولويتس، مادر با سوگي استثنايي تعريف مي‌شود. اما مادران اين آثار نه قديس‌اند، نه نماد و نه سوگوار حادثه‌اي يگانه؛ خستگي آنها محصول زندگي روزمره است.حتي در قياس با آثاري چون «فم‌ميزون» لوئيز بورژوا يا پرتره‌هاي رامبراند نيز تفاوت آشكار است. بورژوا محصوربودن زن را در نقاشي «زن و خانه» به زباني استعاري بيان مي‌كند و رامبراند بر فرديت چهره تمركز دارد؛ اما اينجا مساله نه چهره، بلكه وضعيت است. اين مادر مي‌تواند هر مادري باشد؛ هر بدني كه زير وزن سال‌ها مراقبت و فرسايش تدريجي به چنين سكوني رسيده است.در نهايت، اين دو نقاشي پلي ميان سنت‌هاي كلاسيك و خوانش‌هاي معاصر از مادرانگي مي‌سازند، بي‌آنكه در هيچ‌يك حل شوند. مادر در اين آثار نه فقط مراقبت‌كننده، بلكه انساني است كه خود به مراقبت نياز دارد. شايد مهم‌ترين دستاورد اين نقاشي‌ها همين باشد كه ما را دعوت مي‌كنند مادر را نه در قالب نقش‌ها و اسطوره‌ها، بلكه در هيات بدني خسته، خاموش و ماندگار ببينيم؛ بدني كه هنوز حضور دارد و همين حضور، معناي اصلي اثر را مي‌سازد.