شاعري پشت دوربين
بابك قبادي
پير پائولو پازوليني از شعر به سينما رسيد تا راهي ديگر براي مواجهه با جهان بيابد؛ جهاني كه در شعر به واژه درمي‌آمد و در فيلم به تصوير و صدا. براي پازوليني، دوربين فرصتي بود براي ديدن آنچه كه زبان رسمي جامعه، عادت‌هاي فرهنگي و حتی قواعد جاافتاده سينما از برابر چشم پنهان مي‌كردند.
او در سال ۱۹۲۲ در بولونيا به دنيا آمد. شعر را از جواني آغاز كرد و نخستين مجموعه‌اش Poesie a Casarsa «شعر در كازارسا» در سال ۱۹۴۲ به زبان فريولاني منتشر شد؛ زباني كه با زادگاه مادرش، كازارسا، پيوند داشت. اين انتخاب را مي‌توان نشانه‌اي از علاقه او به زبان‌هاي محلي و فرهنگ‌هايي دانست كه در برابر زبان معيار و فرهنگ مسلط قرار مي‌گرفتند. پازوليني در سال‌هاي بعد، با مهاجرت به رم و آشنايي نزديك با زندگي حاشيه‌نشينان شهر، همين حساسيت را به ادبيات و سپس سينما برد. زبان كوچه، گويش‌هاي محلي و شيوه سخن‌گفتن طبقات فرودست براي او ماده خامي براي واقع‌نمايي ساده نبودند؛ هر كدام حامل تجربه‌اي تاريخي و اجتماعي بودند كه در زبان رسمي كمتر مجال ظهور پيدا مي‌كردند.
ورود او به سينما نيز بي‌مقدمه نبود. پازوليني پيش از ساخت نخستين فيلم بلندش، آكاتونه، در سال ۱۹۶۱، تجربه فيلمنامه‌نويسي داشت؛ ازجمله در همكاري با فدريكو فليني در شب‌هاي كابيريا. با اين حال، سينمايي كه خود او آغاز كرد، مسير متفاوتي پيش گرفت. نئورئاليسم ايتاليا، پيش‌تر دوربين را به خيابان‌ها و زندگي روزمره برده بود؛ اما پازوليني به دنبال چيزي فراتر از ثبت زندگي بود. او مي‌خواست از دل واقعيت اجتماعي، كيفيتي شاعرانه و گاه آييني بيرون بكشد؛ كيفيتي كه در چهره اقشار حاشيه‌نشين، در سكوت و خشونت نگاه‌ها و در ميان زندگي روزمره پديدار مي‌شد. در آكاتونه، قهرمان فيلم در حاشيه رم زندگي و از راه‌هاي ناپايدار امرار معاش مي‌كند. او در مناسباتي گرفتار است كه راه خروج روشني پيش رويش نمي‌گشايند. پازوليني زندگي وي را به نمونه‌اي اخلاقي از سقوط يا تباهي تبديل نمي‌كند. آنچه اهميت دارد، زندگي ملموس شخصيت در جهاني است كه فقر، شهوت و خشونت در آن به هم گره خورده‌اند. موسيقي باخ، به‌ويژه بهره‌گيري از فضاي موسيقايي مصائب متي، در كنار چهره‌ها و موقعيت‌هاي خشن فيلم، فاصله‌اي معنادار ميان واقعيت روزمره و كيفيتي شبيه به شمايل‌هاي مذهبي ايجاد مي‌كند. اين تضاد، شخصيت را از موقعيت اجتماعي‌اش جدا نمي‌كند؛ برعكس، توجه مخاطب را به سمت گروه‌هايي از جامعه جلب مي‌كند كه كمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. اين شيوه در (ماما روما، 1962) صورت ديگري پيدا مي‌كند. آنا مانياني در نقش زني ظاهر مي‌شود كه مي‌كوشد از گذشته‌اش فاصله بگيرد و براي فرزندش آينده‌اي متفاوت بسازد. آرزوي او براي ورود به زندگي محترمانه‌تر، با ساختارهاي اجتماعي و اقتصادي‌اي برخورد مي‌كند كه تغيير ظاهر و محل زندگي را با رهايي واقعي يكي نمي‌گيرند. فيلم از اين جهت با سنت نئورئاليسم نسبت دارد، اما نگاه پازوليني به شخصيت‌ها صرفا مستندنگارانه نيست. حركت‌ها، تركيب‌بندي تصوير و كيفيت حضور بازيگر، زندگي روزمره را به صحنه‌اي تبديل مي‌كنند كه در آن ميل به رهايي و امكان شكست همزمان ديده مي‌شوند. فقر در اين فيلم نيرويي است كه رابطه مادر و پسر و تصور آنها از آينده را شكل مي‌دهد.
پيوند امر مقدس و زندگي زميني در (انجيل به روايت متي، ۱۹۶۴) آشكارتر مي‌شود. پازوليني، با وجود تعلق فكري‌اش به ماركسيسم و نقد نهادهاي قدرت، به روايت انجيل روي آورد و زندگي مسيح را با بازيگران غيرحرفه‌اي و چهره‌هايي نزديك به مردم عادي بازسازي كرد. نتيجه نه اقتباسي پرزرق و برق از يك متن ديني، بلكه مواجه‌هاي مستقيم با كلمات، چهره‌ها و موقعيت‌هاي انجيل است. اهميت فيلم در همين فاصله ظريف قرار دارد؛ پازوليني از يك‌سو به متن ديني وفادار مي‌ماند و ازسوي ديگر، آن را از قالب‌هاي آشناي سينماي مذهبي بيرون مي‌آورد. در اينجا، امر مقدس از طريق زندگي و رنج انسان‌ها قابل مشاهده مي‌شود؛ نه در جهاني جدا از تاريخ، بلكه در دل مناسبات اجتماعي و در چهره كساني كه معمولا در حاشيه روايت‌هاي رسمي قرار دارند.
اين نگاه به واقعيت، با انديشه او درباره زبان سينما ارتباط مستقيم داشت. پازوليني در مقاله «سينماي شعر» كه در سال ۱۹۶۵ ارائه كرد، كوشيد تفاوت ميان روايت سينمايي متعارف و امكان‌هاي شاعرانه تصوير را توضيح دهد. يكي از مفاهيم مهم در اين بحث «ذهنيت آزاد غيرمستقيم» است؛ اصطلاحي كه از بحث‌هاي ادبي درباره روايت مي‌آيد و پازوليني آن را به سينما منتقل مي‌كند. در اين شيوه، جهان فيلم صرفا از نگاه بيروني دوربين ديده نمي‌شود؛ تجربه ذهني و ادراك شخصيت نيز در شكل تصوير و روايت اثر مي‌گذارد، بي‌آنكه فيلم به بيان مستقيم افكار او محدود شود. بنابراين، دوربين مي‌تواند همزمان فاصله خود را با شخصيت حفظ كند و به كيفيت ادراك او نزديك شود. اين نظريه فقط توضيحي فني درباره سبك فيلمسازي نبود. پازوليني به دنبال زباني بود كه بتواند تفاوت تجربه‌هاي انساني را حفظ كند؛ زباني كه همه شخصيت‌ها را به يك شيوه ديدن و سخن گفتن وادار نكند. از همين رو، انتخاب بازيگر، گويش، موسيقي و حتی بافت چهره‌ها در آثار وي اهميت پيدا مي‌كنند. تصوير در سينماي او پيش از آنكه حامل يك پيام روشن باشد، محل برخورد چند تجربه و چند نوع نگاه است.
در اواخر دهه شصت ميلادي، اين جست‌وجو به سوي اسطوره و بحران بورژوازي كشيده شد. (اديپ شهريار، 1967) و (مده‌آ، 1969) نشان مي‌دهند كه پازوليني اسطوره‌هاي يوناني را راهي براي مواجهه با نيروهايي مي‌دانست كه در زندگي مدرن نيز حضور دارند. در اديپ شهريار، سرنوشت شخصيت در بستري اسطوره‌اي و در عين حال شخصي و رواني روايت مي‌شود؛ در مده‌آ، برخورد جهان آييني و كهن با نظمي متفاوت، به تعارضي فرهنگي و انساني بدل مي‌شود. پازوليني فاصله تاريخي و فرهنگي اسطوره را حفظ مي‌كند تا تماشاگر با چيزي بيگانه و ناآرام روبه‌رو شود.
در (تئورما، 1968) مساله از اسطوره باستاني به خانه يك خانواده بورژوازي منتقل مي‌شود. ورود غريبه‌اي به زندگي اعضاي خانواده، نظم ظاهرا باثبات آنها را مختل مي‌كند و هر شخصيت را با خلأيي روبه‌رو مي‌سازد كه پيش‌تر زير عادت‌ها و موقعيت اجتماعي پنهان مانده بود. غريبه در فيلم نيرويي است كه تناقض‌هاي يك طبقه را آشكار مي‌كند. خانه، كار، روابط خانوادگي و اميال پنهان، كه تا پيش از آن نشانه ثبات بودند، شكنندگي نظم بورژوايي را نمايان مي‌كنند.
همزمان با اين تجربه‌هاي سينمايي، پازوليني درگير تحولات سياسي ايتاليا نيز بود. در سال ۱۹۶۸، در پي درگيري‌هاي دانشجويان و پليس در واله جوليا، شعر جنجالي Il PCI ai giovani!! را منتشر كرد؛ عنواني كه مي‌توان آن را «حزب كمونيست ايتاليا خطاب به جوانان» ترجمه كرد. او در اين شعر، برخلاف انتظار بخشي از چپ روشنفكري، دانشجويان معترض را به چالش كشيد و بر خاستگاه طبقاتي ماموران پليس تاكيد كرد؛ ماموراني كه به تعبير او، خود از طبقات فرودست مي‌آمدند. اين موضع را نمي‌توان دفاعي ساده از نهاد امنيتي دانست. آنچه شعر را مناقشه‌برانگيز كرد، ترديد پازوليني در تصويري بود كه دانشجويان را به طور خودكار نماينده رهايي و پليس را نماينده يكپارچه طبقه حاكم مي‌ديد. او از منظر طبقاتي به تعارضي نگاه مي‌كرد كه در آن، جايگاه اجتماعي افراد با نقش سياسي‌شان هميشه منطبق نبود.
در سال‌هاي بعد، نگاه او به آزادي نيز دستخوش بازانديشي شد. سه‌گانه زندگي، شامل (دكامرون، ۱۹۷۱)، (حكايت‌هاي كانتربري، ۱۹۷۲) و (هزار و يك شب، ۱۹۷۴) به جهان قصه‌ها و اقشاري از جامعه بازمي‌گشت كه در سينماي رسمي كمتر مجال حضور يافته بودند. اين فيلم‌ها در زمان ساخت، براي پازوليني راهي براي مقابله با اخلاق محافظه‌كار و نظم مسلط بودند. اما او در يادداشتي با عنوان «انكار سه‌گانه زندگي» كه در ژوئن ۱۹۷۵ نوشت و پس از مرگش در نوامبر همان سال منتشر شد، از اين پروژه فاصله گرفت. دليل اين موضوع پشيماني ساده از فيلم‌ها نبود؛ او احساس مي‌كرد جامعه مصرفي همان آزادي را كه زماني در برابر نظم بورژوايي قرار مي‌داد، به كالا و ابزار مصرف تبديل كرده است. به اين ترتيب، تغيير موضع او از دل دگرگوني‌اي تاريخي برمي‌آمد كه معناي سياسي و فرهنگي آثار پيشينش را نيز دستخوش تغيير كرده بود.
سالو، يا ۱۲۰ روز در سودوم، آخرين فيلم بلند او، اين نگراني را به تيره‌ترين شكل ممكن پيش مي‌برد. فيلم با الهام از اثر ماركي دو ساد و در فضاي جمهوري سالو، دولت وابسته به آلمان نازي در شمال ايتاليا طي سال‌هاي ۱۹۴۳ تا ۱۹۴۵، ساخته شد. در اينجا جسم ديگر نشانه رهايي نيست؛ به ابزاري براي اعمال قدرت، تحقير و سلب اختيار انسان تبديل مي‌شود. قدرت با وضع قواعدي براي خوردن، سخن گفتن، خواستن و حتی كوچك‌ترين جزييات زندگي روزمره، مي‌كوشد انسان را تا حد شيئي قابل‌كنترل پايين بياورد. خشونت فيلم تنها به يادآوري فاشيسم تاريخي محدود نمي‌شود، بلكه ساز و كارهايي را نشان مي‌دهد كه در آنها قدرت، از طريق تصرف جسم و تعيين حدود تجربه انساني، مي‌تواند خود را بازتوليد كند.
پازوليني در دوم نوامبر ۱۹۷۵ در اوستيا به قتل رسيد؛ هنرمندي كه همواره با نهادهاي فرهنگي و سياسي زمانه‌اش درگير بود. با اين حال، اهميت او فقط در جنجال‌هاي زندگي و مرگش خلاصه نمي‌شود. از شعرهاي فريولاني تا روايت حاشيه‌هاي رم، از بازخواني انجيل تا تصويرگري اسطوره و از رهايي سه‌گانه زندگي تا خشونت سالو، او همان راهي را رفت كه خودش مي‌خواست؛ حتا تنها! پازوليني دوربين را به دست گرفت تا جهان را دوباره ببيند و هر بار كه زبان سينما به قالبي آشنا نزديك شد، كوشيد آن را از نو به چالش بكشد. وي تا واپسين روز، شاعري ماند كه شهامت «گفتن» داشت. اين شهامت است كه در شعرها و فيلم‌هاي او همچنان زنده مانده است.