سرآغاز
در شبي تاريك، بعد از آتشبار سنگين، در تپه صفر، جايي از جبهه‌هاي جنوب، پنج نفر سالم مانده‌اند. اين سو دو ايراني ـ ستوان و رزمنده زير دستش به اضافه يك اسير عراقي ـ و آن سو، يك تك‌تيرانداز عراقي و اسيري از ايران. خط روايت اصلي رمان طريق بسمل‌شدن همين است، يعني حضور تانكر آب و اهميت آن براي هر دو طرف، تشنگي مفرط افراد و انتظار براي دميدن صبح و چگونگي رسيدن به تانكر اما در مسير اين روايت، قصه، چند پاره مي‌شود ميان دو راوي و كاتب. يك راوي ايراني كه روايت را از اين سو و نزديك به ستوان و سرباز زير دستش و اسير عراقي، پيش مي‌برد و كاتبي عراقي كه هم بر اين ماجرا متمركز است و هم بايد روايتي از دو نوجوان ايراني اسير عراق، بنويسد كه به گفته سرگرد عراقي، يكي از اسراي همبند خود را به قتل رسانده‌اند چرا كه مقتول به اين دو نوجوان نظر داشته و به همين سبب او را كشته‌اند؛ ليكن كاتب زير بار اين واقعه كه ظاهرا مستنداتش هم نزد سرگرد موجود است نمي‌رود. ميان رفت‌وآمدهاي خط روايي اصلي، رفت‌وبرگشت‌هايي به تاريخ ايران و بروز فجايع در سيستان و آنچه با زنان بخارا كرده‌اند، قيام ابومسلم، قصه عشق عباسه خواهر خليفه عباسي به برمك وزير و ... صورت مي‌گيرد؛ رفت‌وبرگشت‌هايي كه تماميت رمان را از ميان آشفتگي و سردرگمي تاريخ عبور مي‌دهد و به صورت يك كل منسجم مي‌آفريند يا مي‌زاياند.
اما اين روايت‌هاي تكه‌تكه از نظر زماني و مكاني، چگونه كليتي منسجم را برمي‌سازند؟ بدون شك دولت‌آبادي بيش از هر نويسنده‌اي - يا بيش از هر نويسنده ايراني ديگري ـ مي‌داند كه داستان ـ هر داستاني ـ اگر داستان باشد و داستانيتش را بر هر چيز ديگري ارجحيت نهد، هيچ تعهدي نسبت به تصديق آنچه مي‌گويد، ندارد ـ كافي است به روايتي از شيري كه در بيابان‌ها مي‌گردد و به تشنه‌ها و در راه مانده‌ها، شير مي‌نوشاند، يا به كبوتر شدن ابومسلم خراساني توجه كنيم ـ با اين حال گزاره عدم صدق در داستان‌پردازي، زماني به هم مي‌ريزد كه در صحنه‌هايي چند، به اتفاق‌هاي تاريخي ارجاع داده مي‌شود. يعني صدق در عدم صدق گسترش مي‌يابد، تاريخ در دل رمان. بنابراين بايد پرسيد وقتي روايت داستاني، چيزي را تصديق نمي‌كند به جز داستان بودن خود را، تاريخ ـ واقعيت ـ را چرا وارد متن خود مي‌كند ؟ حتي داستاني كه واقعيت‌هاي تاريخي را مدام يادآور مي‌شود، باز هم بايد داستاني بگويد نه تاريخ. مرز ميان روايت داستاني و روايت تاريخي همين است. يعني بر خلاف تاريخ، داستان، برساخت هويتي است فاقد هستي و وجود. وجود ندارد حتي اگر به ظاهر مانند تاريخ، صادق باشد؛ به عبارتي صدق آن مبني بر وجودش نمي‌تواند باشد يا بر وجود واقعي و بيرون از زبان هنري‌اش. به تعبير برتراند راسل، مثلا هملت فقط در متن آن نمايشنامه شكسپير واقعيت مي‌يابد، نه در جهان عيني؛ به عبارتي روشن‌تر اينكه هملت جواني است كه پدرش را از دست داده و مادرش با عمويش ازدواج كرده و الخ، كاملا صادق است، اما با اين حال هملتي در جهان عيني وجود ندارد. بنا به گفته تري ايگلتون: «يكي از رايج‌ترين شيوه‌هاي ناديده گرفتن «ادبيت» رمان و نمايشنامه اين است كه طوري با شخصيت‌هايش برخورد كنيم كه انگار اين شخصيت‌ها افرادي واقعي‌اند .» (1396: 59)
اما با درهم آميزش تاريخ و داستان، چه تمهيداتي چيده مي‌شود تا « طريق بسمل‌شدن»، رماني به يادماندني جلوه كند؟
تلاقي ذهنيت دو راوي
يكي از شگردهايي كه در «طريق بسمل‌شدن» ديده مي‌شود، دنبال كردن واقعه‌ها، همراه با نويسنده ـ كاتب و راوي ـ ي درون متن است. كاتب خود يكي از شخصيت‌هاي رمان است، او از يك طرف متمركز بر آدم‌هاي قصه خودش است كه در تپه صفر گير افتاده‌اند ـ هم عراقي و هم ايراني ـ تشنه‌اند و راه نجات‌شان رسيدن به تانكر آبي است كه از آتش آتشبارها در امان مانده است و از طرفي، از جانب ارتش عراق مامور است كه مسائل اسيران ايراني را به گونه‌اي كه خود مي‌خواهند و طرحش را مي‌دهند، به رشته تحرير درآورد چرا كه قدرت و تاثير قلمش چنان است كه به قول سرگرد عراقي مسوول و مامور اين طرح، تلويزيون و تصوير با آن قابل قياس نيست.
از سويي، راوي ايراني را داريم كه نزديك به ستوان و رزمنده زير دستش و اسير عراقي آنهاست و حركات‌شان را دنبال مي‌كند و مواظب اين طرف ماجراست.
اين تمهيد، از اين نظر كه هم از جانب نويسنده عراقي و هم راوي ايراني مورد كندوكاو قرار مي‌گيرد و از هر دو طرف گسترش مي‌يابد، جالب است. اينكه دو راوي، همزمان دارند يك واقعه يا يك روايت را پيش مي‌برند ـ دو راوي كه به ظاهر در اكنونِ روايت دشمن همند ـ و نگران وضعيت آدم‌هاي روايت مشترك‌شان هستند و البته در اين ميان نكته جالب‌تر اين است كه علاوه بر واقعه مشترك، هر كدام مساله‌هاي ديگري را يا خطوط روايي ديگري را وارد روايت اصلي مي‌كنند.
كاتب عراقي به اعماق تاريخ و آغاز ورود اعراب به ايران و وزارت ايرانيان در دم و دستگاه عباسيان و ... مي‌رود و همخواني غريبي ميان مسائل و معضلات دو ملت امروز با آن روزها مي‌يابد و از طرفي هم با قدرت فاسدي كه مي‌خواهد قلمش را تسليم عقايد و روند دروغ‌پردازي خود كند، سرِ ناسازگاري دارد. از اين طرف راوي ايراني، از طريق نزديك شدن به ذهن و اعمال ستوان و سرباز تحت فرمانش، به اعماق باورهاي مردمش مي‌لغزد.
مي‌توان گفت طراوت و خوش‌ساختي «طريق بسمل‌شدن» در همين برخورد با نويسنده ـ كاتب و راوي ـ و آفرينش شخصيت كاتب به وسيله متن است. در واقع يك راوي داناي كل هست كه ساختمان و پي‌ريزي تمام روايت بر عهده اوست. به عنوان مثال، پايان و آغاز رمان با اوست اما وقتي در دل ماجرا مي‌لغزيم، داناي كل كمرنگ و كمرنگ‌تر مي‌شود و به جاي او كاتب عراقي و راوي ايراني سر بر مي‌آورند؛ اگر چه هر دوي آنها هم به گونه‌اي، همخواني يا دگرديسي ظريفي در متن خود پديد مي‌آورند و به يك سو و نقطه مشترك كشيده مي‌شوند ـ جداي از نقطه مشترك‌شان در تپه صفر ـ راوي ايراني از دل تاريخ سر بر مي‌آورد، همچون يك راوي تاريخي ـ اسطوره‌اي. او اينگونه وارد روايت مي‌شود:
«چنين است هم در اين سوي و اين يكي مرد كه در دامنه البرز كوه كج مي‌شود؛ كج شده است. از مچ دست تا گردن و پشت و ديگر راست نمي‌تواند بنشيند، راست نمي‌تواند بايستد، راست نمي‌تواند راه برود و چون پلك مي‌گشايد بار ديگر ـ مثل هرروز ـ به ياد مي‌آورد كه هيچ‌كس، هيچ‌كس خاصي نيست و انگار نبوده است تا بينديشد به كفش و لباسي كه بايد به تن كرد. هم اين شب‌ها با غور در فرهنگ دو قوم مي‌گذراند و واكنش‌هايي از اين سوي كه همه روي جدال با خلافت داشته است، شگفتا؛ يعقوب رويگر هم در خط اهواز ـ بغداد فرمان يافت.» (1397: 33) ختم اين توصيف از اين راوي اساطيري خميده از بار تاريخ كجاست؛ نزديك ستوان و سربازش در تپه صفر. يعني از اعماق تاريخ گذشته به اكنونِ روايت حركت داده مي‌شويم. كاتب عراقي نيز بازگشتي به همين تاريخ دو قوم دارد، به قصه ابومسلم خراساني و سين باد و ابودوانيق، به عشق عباسه خواهر خليفه به وزير برمكي و ... راوي ايراني از دل تاريخ سر بر مي‌دارد و كاتب عراقي از دل آشفتگي اكنوني روايت به اعماق تاريخ فرو مي‌رود. هر دو اگر چه به صورت سر و ته، يكي از امروز به تاريخ و يكي از تاريخ به امروز، روايت مي‌كنند اما هر دو يك هدف دارند: در هم آميختگي عجيب سرنوشت دو قوم!
اينكه راوي و كاتبي درونِ متني‌اند كه روايتي را پيش مي‌برند و به كمك هم كامل مي‌كنند كه برحسب اتفاق در جنگ با هم هستند، يا حكومت‌هاي‌شان درگير جنگند، بسيار جالب توجه است. يعني يك اثر، توسط دو شخص آفريده مي‌شود كه در گير جنگي خانمان‌برانداز عليه هم هستند .
جدال نويسنده با شخصيت‌هايش
شگرد مورد توجه ديگر، عدم آگاهي كاتب و راوي از وقايع و صحنه‌ها و برخورد شخصيت‌ها و تمرد و سرپيچي‌شان از آفريننده‌شان ـ كاتب و راوي ـ است. عدم آگاهي و تمردي كه به صورت‌هاي در زير اشاره شده صورت مي‌بندد:
- تسلط راوي داناي كل بر روايت ساخته و پرداخته خودش، مخدوش مي‌شود و آتش گلوله‌ها چنان همه‌چيز را درهم مي‌كوبد كه او با حدس و گمان مطلبش را بيان مي‌كند: «با چنين تصوري است كه از پسين غروب آتش باري روي يك گله جا شروع شده و جوانان اين داستان را در محاصره آتش قرار داده است و چون شب است و نمي‌توان هيچ شعله يا نوري به كار داشت، هنوز معلوم نيست كه از آن جمع معدود چند نفر به جا مانده‌اند. دستور عقب‌نشيني دريافت شده اما نمي‌توان يقين داشت چند نفر توانسته باشند به موقع خود را از حلقه آتش بيرون ببرند ـ بيرون برده باشند يا نيمه جان در فاصله‌اي به خاك افتاده باشند [ ...] » (8) اين صداي راوي داناي كل در آغاز رمان است، ولي داناي كلي او نيز محدود شده، او در شب گم شده است و چيزي نمي‌بيند و نمي‌داند دقيقا چه اتفاقي افتاده است، براي همين با حدس و گمان حرف مي‌زند.
- كاتب نيز شخصيت‌هايش را در تپه مورد نظر، گم مي‌كند يا به تعبير بهتر نه نشاني از مكان دقيق داستانش دارد نه نشاني از آدم‌هاي مانده در آن: «[ ...] وطن ! فكر كرد وطن ! و به ياد آورد فكر نكرده است به اينكه تپه داستان او در كجاي وطن واقع شده است. تپه صفر، تپه صفر و آنها، آن افراد كه بايد تپه را به بهاي خون خود حفظ مي‌كردند، چند نفر بودند در آغاز و حالا چند نفر از آنها باقي مانده‌اند؟ هفت، گويا هفت نفر بودند.»(32)
- در صفحه 80 نيز به بن‌بستي اشاره مي‌شود كه كاتب در آن گرفتار شده و شخصيت‌هايش از او تبعيت نمي‌كنند و اين صحنه اوج سرپيچي شخصيت‌ها از نويسنده‌شان و يا اوج به بن‌بست كشاندن مولف/ متن است: «اما ... اما ... من قصد داشتم با پرچم سفيد ... يعني با پيراهني سر يك تكه چوب، مشكل تشنگي طرفين را حل كنم. همان سنگر ... همان اسير تنها ... خيال داشتم آن سرجوخه را قانع كنم كه دست از سماجت بردارد [...] چرا آن سرجوخه لجوج شما هيچ اقدامي نمي‌كند؟ [والخ]»
- شكلي ديگر از تمرد به مگس‌ها برمي‌گردد. مگس‌ها در صحنه نخستيني كه از كاتب ارايه مي‌شود، ذهنش را متوجه خود مي‌كنند. آنها آشفتگي ايجاد مي‌كنند و نمي‌گذارند او بر نوشتنش متمركز شود. در واقع اين ابتداي آشفتگي ذهني كاتب است. مگس‌ها باعث مي‌شوند سرنخ‌ها را گم كند اما هر جا مگس‌ها حضور دارند، سر و كله سرگرد هم پيدا مي‌شود. حضور سرگرد ـ همچون مگس‌ها ـ اوج پارازيت و نهايت شدت آشفتگي كاتب است، در واقع مگس‌ها جاي خود را به حضور سرگرد مي‌دهند و او باعث مي‌شود شخصيت‌هاي كاتب در تپه صفر، اقدامي جز آنچه مورد نظر اوست، انجام دهند. وقتي سرگرد عين مگس‌ها ذهن كاتب را پريشان مي‌كند، مي‌گويد: « بد شد، خيلي بد شد، سرگرد. شما وارد ذهن من شديد به مغز من رخنه كرديد و همه‌چيز را درهم ريختيد. من داشتم كارم را به انجام مي‌رساندم. صحنه جلوي چشمم بود. روشن روشن. آدم‌هايم را مي‌ديدم. توانسته بودم آنها را بشناسم [...] اما شما، شما، سرگرد، وارد مغز من، وارد روان من شديد و شورانديد تمام ذهنيت مرا، تمام آنچه را در ذهنم ساخته بودم؛ تمام خلاقيت مرا ويران كرديد! چرا اجازه نمي‌دهيد انسان اقلا در ذهنش به اراده خودش زندگي كند؟» (120ـ119) يادمان باشد سرگرد خودساخته ذهن كاتب است !
- سرپيچي شخصيت‌ها ـ آنهم شخصيت‌هايي كه نظامي‌اند ! ـ در فصل دهم به گونه‌اي ديگر نمود مي‌يابد. در اين فصل كه بسيار نامأنوس مي‌نمايد، ظاهرا چرخش زاويه ديد داريم. ولي اين چرخش ظاهرا بي منطق مي‌نمايد. راوي ناگهان به اول‌شخص تغيير مي‌كند؛ آنهم در يك فصل جدا و همين در فصلي جدا آوردن آن، بي‌دليل جلوه‌اش مي‌دهد اما با توجه به حرف ناشنوي شخصيت‌ها از كاتب و راوي‌شان، اينجا خوش مي‌نشيند؛ به‌عبارت ديگر و البته به شكلي مضحكه‌وار در اينجا نيز شخصيت رمان، قاعده را به هم مي‌ريزد و خودش را به گفت مي‌آورد. او مي‌خواهد كاتب و راوي را خاموش كند.
اين شيوه برخورد شخصيت‌ها با كاتب و راوي خود، وقتي برجستگي مي‌يابد كه به محتواي رمان بينديشيم. اينكه ويژگي جنگ، فرمانبري محض از مافوق است اما در اينجا كاتب از سرگرد تبعيت نمي‌كند و ديگران از كاتب و راوي خود .
تمهيدي كه مورد بحث قرار گرفت، نوشتار را ارجحيت مي‌بخشد و مولف را در حاشيه مي‌نشاند. او در حال فروپاشي است، رو به احتضار است و اين روايت است كه در حال آفرينش كاتبش است.
همچنين اين نكته كه كاتب مدام سرنخ‌ها و وضعيت اشخاصش را گم مي‌كند، در پايان رمان برجسته‌تر مي‌شود. در پايان پس از آتشباران دوباره منطقه، شخصيت‌ها از هم جدا مي‌افتند و سرنوشت نامعلومي مي‌يابند. ستوان و دو نفر ديگر كه در حال حمل اجساد پنج شهيد در سينه‌كش تپه هستند، در دود و آتش ناپديد مي‌شوند. سرباز زير دست ستوان و اسير عراقي‌اش هم‌سرنوشت مي‌شوند و قدم در راهي اساطيري مي‌گذارند؛ راهي كه «شير» منتظرشان خواهد بود.
غوطه در ارجاعات تاريخي
پرورش موضوع و درونمايه نيز نكته‌اي ديگر از ظرايف رمان است. يكي از مضامين اين رمان، پيوند ميان كليت تاريخي دو ملت است. اين پيوند و كليت از هر دو سو برجسته مي‌شود. كاتب عراقي از تپه صفر به سده‌هاي آغازين اسلام پرت مي‌شود، به ابومسلم، ابودوانيق، به عشق عباسه، به برمكيان و ... راوي ايراني كه خود هم انگار پيري اساطيري است از ابتداي شورش‌هاي ايرانيان عليه عباسيان آغاز مي‌كند و از يعقوب ليث و سيستان، تا مي‌رسد به ساواك و مي‌آيد تا تپه صفر و تمركز بر ستوان و حتي هذيان‌هايش. اين شيوه پيوندِ معضلي امروزي به گستره تاريخ، توان امروزي داستان، توان زبان و توان استفاده از برخي رويدادهاي خاص را در ژرفابخشي به معناي متن، چند برابر مي‌كند. انگار آنچه اثر مي‌طلبد نه در رجعت به گذشته آدم‌هاي رمان كه در رجعت به گذشته جمعي و اجتماعي سرزمينِ آدم‌هاي اثر است. شايد همين بازگشت به گذشته تاريخي است كه حضور غريب شير و كبوتر را كه جنبه‌هاي رئاليسم جادويي رمان را به نمايش مي‌گذارد، در تارو پود خود به مخاطب مي‌قبولاند و در ساختمان اثر خوش مي‌نشاند و همين طور واقعيت تخيلي آن را مسجل مي‌سازد. بايد يادآوري كرد كه رفت و برگشت به تاريخ و خونريزي‌ها در طول اعصار، درهم‌تنيدگي فرمي خاصي با آغاز و پايان رمان دارد: آغاز و پايان رمان به يك شكل ـ تقريبا به يك شكل ـ مورد هجوم آتشبارهاست و البته اين بار معلوم نيست از جانب كدام‌يك از طرفين.
شايد همين توجه به گذشته تاريخي باشد كه زبان رمان را آميزه‌اي از نثر كلاسيك و نثر امروز فارسي كرده است .
ضعف اثر در سايه توضيحات واضح
با همه اين ويژگي‌هاي جالب توجه و ويژگي‌هاي ديگر كه اينجا مورد بحث قرار نگرفت، از جمله فربه كردن درونمايه و تم و نه شخصيت‌ها لزوما، از جمله تقدير از قلم و نوشتن موازي و برابر با دفاع از ميهن و از جمله رنج نوشتن و همساني آن با دفاع و فداكاري براي زنده نگه داشتن ديگران ـ در صحنه‌اي كه ستوان انگشت خود را مي‌برد تا سرباز و اسير عراقي از خونش بمكند و از تشنگي تلف نشوند برش مي‌خورد با تپش قلب كاتب و احساس درد عجيبش و در واقع يكي شدن كاتب عراقي با ستوان ايراني ـ و با به كاربردن همه شگردهاي تاثير‌گزاري كه در مورد برخي‌شان بحث شد اما، «طريق بسمل‌شدن» در جاهايي هم به ضعف مي‌گرايد كه در زير به يكي دو مورد پرداخته مي‌شود:
بيش از هر موردي، از جمله معضلات اين اثر، توضيحات واضح، ناهمگون و نامناسبي است كه از زبان شخصيت‌ها به مخاطب داده مي‌شود؛ به‌عبارت ديگر دادن اطلاعات توسط شخصيت‌ها به مخاطب بيرون از متن. اين نكته در جاي جاي رمان ديده مي‌شود و مخاطب را آزار مي‌دهد. مثلا در صفحه 38، ستوان توضيح مي‌دهد كه سرباز چطور بخوابد و توضيح مي‌دهد كه او را چطور بيدار خواهد كرد، در صورتي كه آنچه از زبان ستوان بيان مي‌شود و سخن را به درازا مي‌كشاند، از زبان راوي مي‌توانست در يك جمله كوتاه بيان شود.
در تصوير فوق‌العاده‌اي كه در آن ستوان دست خود را مي‌برد ـ فوق‌العاده از اين نظر كه در تقابل با انگشت دستي قرار مي‌گيرد كه دكمه‌اي را مي‌فشارد و كشتاري جمعي صورت مي‌گيرد ـ در جاهايي پرهيجان است و در جاهايي از شور و هيجانش كاسته مي‌شود كه به سبب وجود همين خصيصه است. مثلا آنجا كه سرباز در حال بستن دست ستوان است، مي‌گويد: « بستم ... آ ... اين هم يك گره ديگر، خوب؟ » سرباز يا هر كسي به جاي او دست را مي‌بندد، نه اينكه چگونگي بستن را توضيح دهد آنهم در گفت‌وگوي با همان شخص !!
يا در صفحه 64 و 65 آنجا كه ستوان توضيحات اضافه‌اي را براي سرباز ايراني آزاد شده دست سرجوخه عراقي مي‌دهد، در واقع نه براي او كه براي ما توضيح مي‌دهد.
وقتي در حال آوردن شهدا از سينه‌كش تپه هستند، ستوان مي‌گويد: «كمتر از پنجاه دقيقه؛ اين‌بار ممكن است بشود قريب يك ساعت .[ ... ] اما در وجنات اين سعد نمي‌بينم كه بتواند چابك بپيچد و برود. دست‌هايش هم بسته‌اند [ ... ].»
نمونه‌هايي كه آورده شد، واقعا در منطق گفت‌وگو نمي‌گنجند. آخر چه كسي به همراهش كه او هم دارد همان چيز‌ها را مي‌بيند خواهد گفت كه ببين طرف دست‌هايش را بسته‌اند. به نظر مي‌رسد نويسنده اطلاعاتي را از طريق شخصيت‌ها به ما مي‌دهد كه البته مي‌توانست ـ و منطقي بود ـ از طريق راوي و كاتب داده شوند.
مورد ديگري كه در ساخت زباني رمان نمي‌گنجد، دو صفحه 106 و 107 است كه نثري كاملا آهنگين دارد، گرچه شايد مي‌خواسته فضا را دگرگون و به فضاي عزا نزديك كند.
پي‌نويس:
ـ ايگلتون، تري، 1396، آثار ادبي را چگونه بايد خواند، محسن ملكي و بهزاد صادقي، هرمس، دوم
ـ دولت‌آبادي، محمود، 1397، طريق بسمل‌شدن، چشمه