نگاهي به سه كتاب در حوزه تئاتر
دو نمايشنامه و يك گفت‌وگو
حوزه تئاتر با ادبيات نمايشي كامل مي‌شود از اين‌رو نمايشنامه‌ها همواره مخاطبان خاص خود را دارند بنابراين برخي ناشران فعاليت خود را در اين حوزه متمركز كرده‌اند، از جمله نشر نيلا و افراز. در اين ستون به معرفي سه كتاب در حوزه تئاتر مي‌پردازيم.
ايفي‌ژني (نمايشنامه)
در ميان شاعران (در عهد باستان) هيچ رويدادي از معروفيت قربانگري ايفي‌ژني برخوردار نيست. اما اين شاعران با يكديگر بر سر مهم‌ترين ويژگي‌هاي اين قربانگري توافق ندارند. برخي همچون اشيل در آگاممنون، سوفوكل در الكترا و بعدها لوكرس، هوراس و بسياري ديگر، روايت كرده‌اند كه خون ايفي‌ژني، دختر آگاممنون، به‌واقع بر زمين ريخته‌شده و او در اوليد جان سپرده است. كافي است ابيات زير را از لوكرس، در آغاز كتاب نخست او بخوانيم:
«و در اوليد، قربانگاه دياناي باكره،
به چه شيوه وحشت‌آوري از خون ايفياناسا (ايفي‌ژني) آلوده گشت،
آن هم به دست نوادگان دانائوس‌ها (يونانيان).»
و كلي‌تمنستر در اثر اشيل مي‌گويد كه شوهرش آگاممنون كه تازه درگذشته است، در جهان زير زمين، دخترش ايفي‌ژني را كه قبلا قرباني كرده بود، ملاقات خواهد كرد.
برخي ديگر (از شاعران باستان) ادعا كرده‌اند كه ديانا بر اين شاهدخت جوان رحم آورده، او را در لحظه قرباني ربوده و با خود به توريد (كريمه) برده و به‌جاي او يك گوزن ماده يا موجود ديگري از اين دست نهاده است. اوريپيد نيز از اين روايت افسانه پيروي كرده، و اوويد آن را در شمار
«دگرديسي‌ها» يش (متامورفوزها) قرار داده است. ولي عقيده ديگري هم راجع به سرنوشت ايفي‌ژني مطرح شده، كه از دو باور ديگر جديدتر نيست. نويسندگان بسياري، و ازجمله استِزيكوروس كه يكي از نامدارترين و كهن‌ترين شاعران غنايي است، نوشته‌اند كه اگرچه به راستي شاهدختي به اين نام قرباني شده بوده، ليكن اين ايفي‌ژني (نه دختر آگاممنون) دختري است كه هلن از تزه داشته است. اين نويسندگان مي‌گويند كه هلن شهامت نداشته حقيقت را به دخترش اعتراف كند، چون جرأت نمي‌كرده در نزد منلاس (همسرش) به پيوند پنهاني‌اش با تزه اعتراف كند. پائوزانياس گواه اين دعوي و نام شاعراني را كه بر اين باور بوده‌اند، ذكر مي‌كند. او همچنين مي‌افزايد كه قبول عامه نيز در سرزمين آرگوس همين بوده است. دست آخر اينكه هومر، پدر شاعران، اشاره‌اي به قرباني شدن ايفي‌ژني دختر آگاممنون در اوليد، يا انتقال وي به سرزمين سكاها نداشته، بلكه در كتاب نهم ايلياد، يعني در بازگويي ماجراهاي مربوط به10سال پس از رسيدن يونانيان به تروآ، مي‌گويد آگاممنون دخترش ايفي‌ژني را كه _ مطابق قول هومر _ در خانه‌اش در ميسِن (موكناي) وانهاده بود، به آشيل براي زناشويي پيشنهاد مي‌كند. راسين تمامي اين نظرات گوناگون و به‌ويژه متن پائوزانياس را نقل كرده است، چرا كه شخصيت خجسته اريفيل را -كه بدون وجود وي به قول خودش هرگز جسارت نگارش اين تراژدي را نمي‌داشت- مديون همين شاعر اخير است. او معتقد بود اگر صحنه نمايش را با مرگ وحشتناك شخصيتي چنين بافضيلت و محبوب -كه ايفي‌ژني بايد نمايانگر آن باشد- آلوده و لكه‌دار بسازد، بي‌فايده خواهد بود. همين‌طور اگر تراژدي‌اش را با بهره‌جويي از يك الهه (ديانا) و يك سازوكار نمايشي به پايان مي‌برد و نيز با استفاده از يك دگرديسي (تبديل ايفي‌ژني به گوزن) سودي نداشت. ممكن است اينها همه در عصر اوريپيد ترفندي مقبول بوده باشد، اما راسين معتقد بود كه در عصر او بسي بي‌معني و سراسر باورناپذير به‌شمار مي‌آيد.
قانون‌شكن (نمايشنامه)
پائولو جاكومتي (1882-1816) از نمايشنامه‌نويسان برجسته قرن 19 ايتاليا، در دوره پرتلاطم استقلال‌طلبي (risorgimento) است؛ دوره‌اي سرشار از بيم و اميد كه مردم مناطق مختلف شبه‌جزيره آپنين براي رهايي از سلطه بيگانگان و تشكيل دولتي واحد (ايتالياي امروز) مبارزه مي‌كردند. جاكومتي 19 ساله و در شهر جنوا دانشجو بود كه درامش «روزيلده» خوش درخشيد و موفقيتي شايان توجه برايش به‌ارمغان آورد. پائولو جاكومتي براي گروه‌هاي دوره‌گرد مختلفي مي‌نوشت كه موظف بودند تعدادي نمايش براي اجرا در تاريخ‌هاي معيني آماده كنند، به همين علت آثار او غالبا در شرايطي نامساعد نوشته مي‌شد. بااين‌حال اجراي بسياري از نمايشنامه‌هايش موفقيت شايان توجهي به دست آورده است. كمدي شاعر و بالرين در سال 1841 (بازنويسي نهايي: 1880) در بيشتر تئاترهاي ايتاليا روي صحنه رفت و به‌دنبال موفقيت چشمگير آن، درام تاريخي كريستف كلمب، كمدي‌هاي چهار زن در يك خانه، زن تبعيدي، دختر و مادر و يك شعر و يك حواله و تراژدي ايزابلا دل‌فيه‌سكو در تئاترهاي ايتاليا به اجرا درآمد. بيشتر نمايشنامه‌هاي او الهام‌گرفته از مسائل سياسي و اخلاقي است. جاكومتي به‌تدريج به كلاسيسم پشت مي‌كند و در نمايشنامه‌هايش به تلفيق ويژگي‌هاي كمدي و تراژدي مي‌پردازد. قهرمان‌هاي آثارش عمدتا شخصيت‌هايي هستند كه كاملا واقع‌گرايانه طراحي شده‌اند. همين مساله يكي از دلايل اصلي استقبال تئاترهاي قرن نوزدهم ايتاليا از نمايشنامه‌هاي پائولو جاكومتي بود. تراژدي حماسي ايتاليا در نيمه دوم قرن 19 جاي خود را به ملودرام داد. ملودرام در كنار كمدي با موفقيت بسيار به‌اجرا درمي‌آمد و با استقبال شايان توجه مردم روبه‌رو مي‌شد. بهترين نويسنده ملودرام در اين دوره پائولو جاكومتي بود كه قانون‌شكن (1861) او يكي از پراجراترين ملودرام‌هاي قرن 19 به‌شمار مي‌رود. انتخاب شخصيت اصلي ملودرام از ميان اقشار فرودست جامعه يكي از ويژگي‌هاي بارز ملودرام‌هاي دوره استقلال‌طلبي است. قهرمان ملودرام‌هاي اين دوره معمولا از قشر محروم جامعه است كه براي ساختن زندگي شخصي خود تلاش مي‌كند. طرح و توطئه پيچيده، جهت‌گيري اخلاقي و برانگيختن احساسات تماشاگر از ديگر ويژگي‌هاي ملودرام بورژوازي است كه قانون‌شكن پائولو جاكومتي را نيز شامل مي‌شود. قانون‌شكن همه اين ويژگي‌ها را دارد و طرح و توطئه پيچيده آن، كه با سرعت توسعه مي‌يابد، بيش از هر ويژگي ديگري جلب‌توجه مي‌كند.
ميانِ دو سكوت (گفت‌وگو با پيتر بروك)
پيتر بروك مي‌گويد: «...سكوت دو قطب دارد: يكي سكوت مرده يا سكوت مرگ كه به هيچ‌كدام از ما كمكي نمي‌كند و... بعد سكوت ديگري كه لحظه‌اي متعالي از ارتباط است و در آن لحظه آدم‌هاي جداافتاده و دسته‌بندي‌شده با مرز‌بندي‌هاي ذاتي مخصوص انسان صادقانه همديگر را پيدا مي‌كنند... در ميان دو سكوت نقاطي هست كه تمام پرسش‌ها ظهور مي‌كنند.»سفر پيتر بروك در تئاتر معاصر همواره با باز‌آفريني‌هاي شگفت‌انگيزي همراه بوده است: چه در مقام مفسرِ شكسپير، چه در كار اپرا، كمدي‌هاي موزيكال برادوي، تئاتر پيشتاز و اين اواخر به عنوان رييس يك مركز پژوهش تئاتر در پاريس - كه كارش كاوش در فرهنگ‌هاي گوناگون و اسطوره‌هاي مدرن و باستان است- او همچنان به پرسيدن روابط ميان تئاتر و جامعه مي‌پردازد. علاوه‌براين، او منبع الهامي براي دو نسلِ جديد از هنرمندان تئاتر و نيز الگويي براي حرفه كارگرداني تئاتر بوده است. به‌راستي كارگردان تئاتر از اجراي يك اپيك براساس تاريخچه كارگرداني صحنه _ از ساكس ماينينگن گرفته تا ميرهولد و استانيسلاوسكي و از برشت گرفته تا آرتو و گروتوفسكي - چه تصوري مي‌تواند داشته باشد؟ كارگرداني تئاتر - كه يك پيشه صدساله است - نه‌تنها به پيتر بروك به عنوان يكي از معرفان شاخص خود نگاه مي‌كند، بلكه او را جزو چهره‌هاي شاخصي مي‌داند كه تعريف جديدي از اين حرفه ارايه كرده‌اند. بروك در اوان دوره طولاني كارش فقط كارگرداني نمي‌كرد، بلكه طراحي صحنه و لباس و آهنگسازي كارهايش را هم بر‌عهده مي‌گرفت و تمام تلاش خود را براي رسيدن به آرمان واگنري در مورد «تئاتر كامل
((Total theatre» به‌كار مي‌بست. تمام مولفه‌هاي مختلف تئاتر، تحت نظارت كارگردان در مقام يك ابررييس، مي‌توانند كنار هم جمع شوند و تركيبي ايجاد كنند كه چيزي بيشتر از مجموع تك‌تك اجزا است. طبق اين تعريف - كه عملا تعريفي براي كارگردانِ مولف است- بروك به مفهوم يك تئاترِ بازيگرمحور رسيده است. بازيگر به‌مثابه يك انسان _ كه در مقابل ديگر انسان‌هاي نظاره‌گر مي‌ايستد _ تجسم حقيقي «تئاتر كامل» محسوب مي‌شود: تمام احتمالات در وجود او ممكن و
هر لحظه زنده و ميسر است. درون‌مايه مهم كارها و نوشته‌هاي او همين است و اين درون‌مايه به‌وضوح در صفحات كتاب حاضر هم ملاحظه مي‌شود. اين مهم‌ترين درس و مهم‌ترين الهام كتاب است: تمايل براي اشتغال به يك بازانگاري دايمي در مورد چيستي تئاتر و اينكه مي‌تواند چه باشد، و اين برانگيزاننده‌ترين خاصيتِ گوش دادن به حرف او هم هست. بروك هيچ‌چيزي را كه انگِ «تكنيك» بودن به خود زده برنمي‌تابد و درعوض، از بازيگر مي‌خواهد كه تلاش براي حس‌پذيري را جايگزين هواداري از تكنيك كند تا طوري تمام اندام و ذهن و نگاه و احساساتش را تمرين دهد كه براي هر لحظه از بداهه‌پردازي و تمرين و اجرا سرزنده و آماده باشد. «با استفاده از كلمات هميشه در حق خودمان ظلم مي‌كنيم.» بروك در كتاب تجديدخاطراتش نتيجه مي‌گيرد كه قادر به بيان اين نيست كه چه‌چيزي در طول دوره كاري منبع الهامش بوده است. او مي‌نويسد: «ندانستن تسليم شدن نيست، بلكه دريچه‌اي است به سوي حيرت.»