سيمين سليماني
مجيد انتظامي، آهنگساز، نوازنده ابوا و مدرس موسيقي است. آثار او براي بسياري از ما آشناست؛ چه آنگاه كه بي‌نام و نشان موسيقي‌اش را سال‌ها روي انيميشن «بچه‌هاي كوه آلپ» شنيديم و چه زماني كه با موسيقي‌هايي كه براي آثار سينمايي ايران از قبيل «از كرخه تا راين» يا «بوي پيراهن يوسف» ساخت، تحت تاثير قرار گرفتيم.
انتظامي فارغ‌التحصيل دانشگاه دولتي برلين است و در آلمان هم نزد اساتيدي همچون «كارل اشتاين» و «لوتار كخ» تحصيل موسيقي كرده و با اركسترهاي زيادي همچون اركستر سمفونيك دانشگاه برلين همكاري كرده است. نخستين تجربه موسيقي تصويري او ساخت موسيقي انيميشن كوتاه «زال و سيمرغ» در سال ۱۳۵۶ بود كه بيشتر ما اين اثر را روي انيميشن «بچه‌هاي كوه آلپ» شنيده‌ايم؛ او با ساخت موسيقي فيلم «سفر سنگ» به‌طور حرفه‌اي كار ساخت موسيقي فيلم را آغاز كرد.
همچنين انتظامي براي فيلم‌هاي «باي‌سيكل‌ران»، «روز واقعه»، «آژانس شيشه‌اي» و «ديوانه‌اي از قفس پريد»، برنده سيمرغ بلورين در بخش بهترين موسيقي متن از جشنواره فيلم فجر نيز شده است؛ او از برگزيدگان هشتمين همايش چهره‌هاي ماندگار در سال ۱۳۸۹ بود.
اخيرا آلبوم موسيقي متن سريال «شيخ بهايي» اثر مجيد انتظامي منتشر شده؛ به اين بهانه سراغ ايشان رفتيم و درباره اين آلبوم و ديگر آثارش و همچنين پيرامون مقايسه موسيقي فيلم‌هاي كنوني و گذشته و از مساله كپي‌رايت و... حرف زديم؛ در اينجا اشاره به يك موضوع را ضروري مي‌دانم و آن اينكه انجام اين گفت‌وگو ميسر نمي‌شد اگر همراهي و همكاري فرهنگي آقاي علي پرويزي نبود. گفت‌وگو با مجيد انتظامي را در ادامه مي‌خوانيد.
در ابتداي گفت‌وگو مي‌خواهم درباره آلبوم تازه منتشر شده‌تان صحبت كنيد؛ شيخ بهايي عارف، منجم، رياضيدان، اديب و... بود؛ در ساختن موسيقي فيلمي كه سوژه‌اش چنين كسي است، چگونه ابعاد شخصيتي او را از طريق موسيقي تعريف كرديد؟
طبيعتا موسيقي قدرت اين را ندارد كه بيان مستقيم داشته باشد و مثلا بگويد شيخ بهايي دانشمند است يا اديب؛ يا انديشه‌اش چطور است. موسيقي قدرت بيان مفهوم به شكل مستقيم را ندارد كه بگويد اين كوه بزرگ يا اين درخت سبز است؛ ولي وقتي حس عظمت يا طراوت و تازگي با موسيقي ايجاد شود، مي‌تواند استواري و بزرگي كوه يا سرسبزي جنگل را نشان دهد، بدون اينكه ديالوگي وجود داشته باشد. موسيقي مي‌تواند ابعادي را كه در سوژه‌ها وجود دارند، به صورت حسي برجسته‌تر كند. در مورد موسيقي سريال «شيخ بهايي» هم همين‌طور است؛ موسيقي ديالوگ ندارد كه از شيخ تعريف يا سرگذشت شيخ را روايت كند ولي وقتي كه شما ابعاد شخصيتي شيخ را مي‌شناسيد و موسيقي را بر اساس آن ابعاد مي‌نويسيد، تاثيرش در موسيقي حس مي‌شود. مثلا اگر موسيقي پاپ روي فيلم شيخ بهايي گذاشته مي‌شد، هيچ حسي به شما نمي‌داد.
بنابراين موسيقي بايد طوري باشد كه بتواند ابعاد حسي سوژه را بيان كند. به همين دليل فرم موسيقي، سازها، گام‌ها و هارموني‌هايي كه انتخاب مي‌شود همه بايد در كمك به سوژه يا تصوير باشند. در اين صورت است كه همه لازم و ملزوم يكديگر مي‌شوند و مخاطب هنگام تماشاي فيلم اذيت نمي‌شود. اگر موسيقي و سوژه مكمل هم باشند، مخاطب هم به دانش سوژه پي مي‌برد و هم به فرهنگ و طرز فكرش؛ يعني نقش موسيقي در حدي مي‌تواند باشد كه شخصيت سوژه را براي مخاطب ارايه دهد و او را به شخصيت و احساساتش نزديك‌تر كند.
از نگاه خودتان ويژگي‌هاي ديگر اين اثر چه بود؟
معمولا فيلم‌ها و سريال‌هايي كه كار كردم بيشتر در يك فضا مي‌چرخيدند ولي اين سريال يكي از محسناتش اين بود كه فضاهاي مختلفي داشت؛ يعني فقط درام يا اكشن نبود. از طرفي داستان اين سريال در سه جغرافياي لبنان، تركيه و ايران روايت مي‌شود و ما ايران دوران صفويه و تركيه دوران عثماني را مي‌بينيم. از طرف ديگر هم ابعاد مختلف درام و داستان در اثر وجود دارد؛ مثل شخصيت‌هاي متنوع، اتفاقات گوناگون، خواب‌ها، كابوس‌ها و... به دليل همين تنوع هنري، جغرافيايي و سياسي كه در داستان «شيخ بهايي» وجود دارد، موزيسين دستش باز بود و مي‌توانست در تمام فرم‌هاي موسيقي بچرخد و توانايي خود را به اجرا درآورد.
اين ويژگي حتما كار را سنگين‌تر كرده؛ كار روي اين اثر چقدر زمان برد؟
بله، نوشتنش خيلي زمانبر بود. موسيقي اين سريال حدود 4 ساعت است كه با اديت‌ها و تنظيم‌هاي گوناگون، بيش از 10 ساعت موسيقي روي اين سريال قرار گرفت. البته در آلبوم، يك ساعت از آن منتشر شده و سال آينده نسخه كامل آن هم منتشر مي‌شود، چون سريال و شخصيتش را دوست داشتم، تمام تلاشم را كردم كه حداقل به ساختمان و مونتاژ فيلم لطمه نزنم. براي اجراي ايده‌ام معمولا نقشه مي‌كشم، روي ملودي‌هاي مختلف صحنه‌ها و روي نوع تنظيم‌هايش فكر مي‌كنم. الان براي پاسخ دقيق حضور ذهن ندارم ولي در خاطرم هست كه كار بسيار سنگيني بود، چراكه اين پرسوناژ يك پرسوناژ متفكر بود و تمام تلاشم اين بود كه پربار بودنش در موسيقي حس شود. گرچه ملودي‌هاي زيبايي هم داخل اثر وجود دارد ولي من به دنبال ملودي نمي‌رفتم، دنبال شيخ مي‌رفتم و عرفان او؛ سعي مي‌كردم به نحوي آن را در موسيقي پياده كنم كه شنونده را به تفكر وا دارد.
مجموعه شيخ بهايي اوايل دهه هشتاد ساخته شده است؛ چه شد كه اين آلبوم در حال حاضر و با تاخير منتشر شد؟
راستش آنقدر به كارهايم وابسته بودم كه مثل پول جمع كردن برخي مردم، اينها را جمع مي‌كردم و دلم نمي‌آمد اين آثار را به هر كسي بدهم. البته در آن زمان آنقدر درگير كار بودم كه نمي‌توانستم وقت بگذارم يا با يك شركت صحبت كنم. دغدغه اينكه آيا آن شركت مي‌توانست با من كنار بيايد يا نه، خودش بسيار سخت بود؛ چون من امتياز آثارم را هيچ وقت به كسي واگذار نكردم و پيدا كردن چنين شركتي سخت بود. چند اثرم منتشر شد از جمله «از كرخه تا راين» كه آن موقع من بيمار و در آلمان بودم. دوستي داشتم كه تماس گرفت و گفت شركتي آمده و مي‌خواهد اين را منتشر كند. من كه براي معالجه به آلمان رفتم، اين كار منتشر شد و وقتي كه برگشتم از استقبالي كه از آن شده بود، حيران شدم، چون نگران بودم كه نكند آن چيزي كه مي‌خواهم نشده باشد؛ ولي وقتي استقبال را ديدم، خستگي كار از تنم در رفت و دو، سه كار بعدي را هم منتشر كردم اما بعد رها كردم، چون دردسر داشت.
و حالا چه شد كه دوباره تصميم گرفتيد، آثارتان را در دسترس قرار دهيد؟
الان مي‌بينم كه مدت‌ها گذشته و حالا به‌زعم خودم يك گنجينه دارم و مي‌بينم كه حيف است اينها در دسترس نباشند؛ فردا كه آدم نيست ممكن است هر كدام صاحبي پيدا كنند. فيلمش ديده مي‌شود، موسيقي‌اش كپي مي‌شود. گفتم لااقل قسمت‌هايي از آنها را منتشر كنم. به خصوص كه خيلي‌ها اصرار مي‌كردند موسيقي‌هايت را منتشر كن؛ من هم تصميم گرفتم كه اينها را منتشر كنم.
واقعيتش اين است كه اين موسيقي‌ها را به سختي مي‌توانم پيدا كنم؛ چون سه بار اسباب‌كشي كرده‌ام و هر دفعه يكي، دوتا گم شده يا نت‌هايش از بين رفته و پاره شده‌اند. نت‌هايي هم كه باقي ماندند، آنقدر كمرنگ شده‌اند كه به سختي مي‌شود از رويش نوشت. قبلا راحت‌تر مي‌نوشتم ولي الان سخت شده؛ خب انرژي‌ام هم تحليل رفته، ولي با وجود اين تلاش مي‌كنم اين كارها انجام شوند. خيلي بيشتر از 60 ساعت موسيقي ضبط شده دارم كه بايد شنيده شوند اما براي انتشار بايد انتخاب و نامگذاري شوند، ارشاد بروند و مجوز بگيرند. خلاصه انتشار موسيقي كار آساني نيست.
طي سال‌هاي گذشته برخي ديگر از آثارتان به صورت ديجيتال منتشر شده است؛ از سويي اخيرا به‌طور كلي با توجه به پاندمي كرونا شاهد هستيم اين نوع از پخش بيشتر مورد اقبال قرار گرفته؛ تجربه شما از پخش اينترنتي، ظرفيت‌ها و چالش‌هاي آن چيست؟
پخش ديجيتالي و پخش فيزيكي يعني سيدي هر كدام مشكلات خودش را دارد و در هر صورت اثر از دست‌تان مي‌رود و به يك شركت وابسته مي‌شويد و آن شركت است كه تصميم مي‌گيرد اثر شما را در چه محدوده جغرافيايي منتشر كند. گذشته از اين، با شكل‌گيري وضعيت كرونا آنقدر مشكلات مردم زيادتر شده كه فكر نمي‌كنم اصلا در چنين شرايطي سراغ موسيقي بروند. حالا از فيلم بيشتر استقبال مي‌شود ولي موسيقي فيلم كمتر؛ چراكه موسيقي فيلم هنوز در ايران جايگاه خود را پيدا نكرده است. در امريكا و اروپا موسيقي فيلم گاهي از موسيقي كلاسيك هم فروش بيشتري دارد و هم خواهان بيشتر، ولي در ايران اين‌طور نيست. به‌طور كلي تجربه امسال نشان داد كه در مجموع مردم بيشتر به تهيه يا شنيدن موسيقي از طريق اينترنت متمايلند. علاوه بر اين، اين دسته موسيقي‌ها به خصوص موسيقي‌هاي من سنگين هستند. وقتي مي‌بينم عده‌اي اين آثار را دوست دارند، تعجب مي‌كنم چون اينها ترانه نيستند، موسيقي علمي‌اي هستند كه شايد يك عده به خاطر ملودي‌ها جذبش بشوند يا فرمش. هر چند خودم انتظار نداشتم كه موسيقي من مورد اقبال مردم قرار بگيرد ولي خوشبختانه اين اتفاق افتاده و مردم دوستش دارند. سعي مي‌كنم از بين آثارم، موسيقي فيلم‌ها و سريال‌هايي كه شناخته شده‌تر هستند و خواهان بيشتري دارند را هم به صورت ديجيتال و هم سيدي و بقيه كارها را هم به مرور فقط به صورت ديجيتالي منتشر كنم.
خيلي از موسيقي‌ها گنجايش آن را داشته‌اند كه روي آنها مانور داده شود. پس چرا فقط در ايران پخش شوند و چرا فقط ايراني‌ها آن آثار را بشنوند؟ در صورتي كه مي‌توانند طوري منتشر شوند كه دنيا آنها را بشنود. متاسفانه هيچ مسوولي به فكر اين مساله نبود. ما هم براي استفاده از اين روش ارايه، به پيشنهاد تعدادي از دوستان نزديك، خودمان اقدام كرديم. پخش بين‌المللي و در دسترس قرار گرفتن موسيقي‌ها براي تمام دنيا يكي از نكات مهم پخش ديجيتالي است.
انتشار ديجيتالي آثار طبيعتا گستره وسيع‌تري از مخاطبان را پوشش مي‌دهد...
بله، انتشار ديجيتالي آثار باعث مي‌شود آهنگسازهاي ايراني هم به مقايسه با آهنگسازهاي خارجي درآيند. گرچه كه بين آثار ايراني و خارجي از نظر صدادهي و حجم اركستر يك دنيا اختلاف وجود دارد. آنها وقتي يك اركستر زهي ضبط مي‌كنند، كارشان بُعد بزرگي دارد اما وقتي ما زهي ضبط مي‌كنيم، خروجي كار طوري است كه انگار يك نفر ساز مي‌زند، آن هم با صداي بد و به جاي آرامش دادن، شما را بهم مي‌ريزد؛ چون صداها تيزند و آن بُعد و حجم را ندارند؛ ولي با وجود همه اين ضعف‌ها، آثار ايراني در جامعه جهاني شنيده مي‌شود. هرچند ممكن است مخاطب بين‌المللي كمتر سراغ اين آثار برود ولي به مرور شايد ما را هم كنار هنرمندان برجسته جهاني بپذيرند. چه بسا اگر در دوران جواني ما اين اتفاقات شروع شده بود، شايد الان به نتايجي رسيده بوديم ولي الان كه به 74 سالگي رسيده‌ام تازه آثار ما دارد در دنيا پخش مي‌شود و مخاطب پيدا مي‌كند.
حالا كه صحبت از نشر و پخش آثار است، مي‌خواهم درباره «كپي‌رايت» صحبت كنيم؛ اگرچه مساله‌اي نخ‌نما جلوه مي‌كند اما حل نشده و تنها درباره اين موضوع صحبت مي‌شود؛ يكي از آثار شما آهنگ جايگزين براي انيميشن «بچه‌هاي كوه آلپ» است. اين هم از آن آثاري است كه مصداقي براي اين بحث به شمار مي‌رود؛ درباره صدماتي كه اين موضوع به حوزه هنر وارد مي‌كند، بگوييد.
خب راجع به كپي‌رايت صحبت‌هاي زيادي شده؛ خيلي از مسوولان هم در موردش صحبت كرده‌اند ولي متاسفانه تا امروز فقط حرف بوده است. تصور كنيد بيش از 40 سال موسيقي «زال و سيمرغ» را روي كارتون «بچه‌هاي كوه آلپ» گذاشتند كه استقبال خوبي را هم در پي داشت و مردم به آن عادت كرده‌اند ولي براي اين كار از من كه صاحب اثرم، حتي اجازه هم نگرفتند كه اين خودش نوعي توهين است. البته اين بي‌اخلاقي فقط شامل اين اثر نمي‌شود، خيلي از آثار ديگري كه در رسانه‌هاي ايراني مي‌شنوم و از آثار خودم هم در ميان‌شان هست، درگير اين مشكل هستند كه به نام خالق اثر اشاره نمي‌كنند چه برسد به رعايت كپي‌رايت.
چند سال قبل خانمي ايراني از طرف گروهي در آلمان براي اينكه حدود 30 تا 45 ثانيه از موسيقي «باي‌سيكل‌ران» را در فيلم كوتاهي استفاده كنند، با من تماس گرفت و گفت كه بابت اجازه اين كار حق‌الزحمه‌اي براي شما كنار گذاشته‌ايم. من گفتم خانم در اين مملكت اين حرف‌ها نيست، شما استفاده كنيد؛ من كه دستم به شما نمي‌رسد. گفت نه، من در راه ايران هستم شما آدرس بدهيد كه خدمت برسم و بالاخره آمد خانه ما. يادم نيست چه مبلغي پرداخت كرد، مهم ارزش پولش نبود مهم آن رفتار با خالق اثر بود.
ببينيد در دنيا چطور با هنرمند رفتار مي‌شود. حتي براي استفاده 30 ثانيه‌اي از يك اثر، به مولف آن فكر مي‌كنند و اينكه بايد به ايشان احترام بگذارند. ولي در ايران انگار هنرمندها آدم نيستند، بدون اجازه از آثارشان استفاده مي‌شود و حتي نام‌شان هم بيان نمي‌شود. البته اين موضوع فقط مربوط به موسيقي نمي‌شود و در زمينه ساير هنرها و آثار هم موضوعيت دارد.
در مورد اين اثر يعني «بچه‌هاي كوه آلپ»، من هم قصد گفتنش را نداشتم ولي آخرش گير افتادم و گفتم؛ مدتي قبل در تالاري كسي كه مي‌خواست من را سركوب كند گفت آقاي انتظامي ببينيد ژاپني‌ها با سنتور چه كرده‌اند، اين موسيقي را پخش كرد و گفت آهنگسازهاي ما با سنتور كه ساز خودمان است نتوانستند كاري كنند كه بُرد داشته باشد. همه آهنگ را گوش كردم و بعد گفتم اين اثرِ من است كه 20 يا 30 سال پيش ساخته‌ام. باز هم آن هنرمند نگفت آفرين خسته نباشي، ناراحت شد كه گفتم اثر من است.
واقعيت اين است كه ما خودمان هم به خودمان احترام نمي‌گذاريم و اين موضوع باعث مي‌شود مسوولان هم احترامي قائل نباشند. امروز هنرمندان هر كدام در گوشه‌اي براي خودشان قايم شده‌اند و در انزوا كارهايي مي‌كنند. خيلي كم‌توجهي مي‌شود؛ به خصوص به موسيقي كه واقعا هنر مظلومي است. همين كه ساز را نشان نمي‌دهند، خودش مساله است. بله عده‌اي ممكن است موسيقي طرب بزنند، بالاخره در مجلس عروسي كه نمي‌توان آثار بتهوون را نواخت، در عروسي مي‌خواهند شاد باشند.
هر موسيقي جايگاه خودش را دارد و هر موسيقي‌اي را هر جايي نمي‌توان گوش داد. شما وقتي موسيقي سنگين گوش مي‌كنيد، نمي‌توانيد هيچ كار ديگري بكنيد؛ حواس‌تان به موسيقي است و مرتب در حال تجزيه و تحليل آن هستيد و در مقابل، خيلي موسيقي‌ها هم هستند كه وقتي پخش مي‌شوند، كتاب مي‌خوانيد، غذا مي‌خوريد و... در حالي كه موسيقي همچنان در حال پخش است. بعضي موسيقي‌ها گذرا و عاميانه هستند و به تفكر احتياج ندارند؛ از ابتدا مي‌توان تا آخرش را حدس زد. ساختش هم زمان كوتاهي مي‌برد؛ ولي براي ساخت بعضي موسيقي‌ها يك‌سال زحمت كشيده مي‌شود؛ ضبط، صدابرداري، گذاشتن شعر و حتي خواننده پيدا كردنش هم دشوار است.
برخي هنرمندان هم حتي كارهاي همكاران‌شان را نمي‌خرند و كپي مي‌كنند. ما بايد به خودمان احترام بگذاريم و به مردم بياموزيم كه شايد كسي كه اين آهنگ را ساخته، از اين راه دارد زندگي مي‌گذراند. پس مثل همه دنيا وقتي از كاري خوش‌مان مي‌آيد آن را بخريم و كپي نكنيم. متاسفانه همه به خودشان اجازه مي‌دهند آثار خارجي را هم كپي كنند، روي فيلم‌ها بگذارند يا در تلويزيون پخش كنند. مردم هم اين را آموخته‌اند و به كپي‌رايت اعتقاد ندارند. بنابراين همين‌طور باقي خواهد ماند. خدا به داد نسل جواني برسد كه مي‌خواهد تازه وارد اين بازار شود.
در ادامه سوال پيشين براي رعايت شدن حق كپي‌رايت طبيعتا بايد فرهنگ‌سازي صورت گيرد اما متاسفانه همان‌طور كه گفتيد مسوولان هم بي‌توجهند؛ مثلا در ستادهاي انتخاباتي، مراسم رسمي و صدا و سيما بسيار ديده و شنيده‌ايم كه بدون اجازه از اين آثار سوءاستفاده مي‌شود؛ آيا براي شما هم چنين اتفاقي افتاده؟
نكته جالبي كه در كارزارهاي انتخاباتي بنده با آن مواجه شده بودم در تبليغات بود. تصور كنيد مثلا راي بنده يك فردي بود، ولي موسيقي‌هاي مرا روي تبليغات انتخاباتي فرد ديگري مي‌گذاشتند؛ با اين وضع من به چه كسي مي‌توانستم اعتراض كنم؟ بدون اجازه پخش كردن موسيقي‌هاي مختلف در اين برهه خيلي ديده شد. البته در صورت پيگيري هميشه از سرشان باز مي‌كنند و پاسخ مي‌دهند كه فردي ناشناس در استوديو آن را گذاشته است.
شنيدم در تبليغات يكي از نامزدها از موسيقي «جايي براي زندگي» استفاده شد. خب اين اثري با رگه‌هاي موسيقي كردي و محلي است. وقتي چنين مواردي اتفاق مي‌افتد آن موسيقي نيز اصالتش را از دست داده و زير سوال مي‌رود. اثري كه قرار بوده در جايگاه خودش براي مردم پخش شود به اين شكل تاثيرش را از دست مي‌دهد. حال بماند كه اين موسيقي ارتباطي هم با انتخابات ندارد، اما چه مي‌توان كرد.
به نظر شما يك هنرمند تا چه حد نياز به حمايت نهادهاي دولتي دارد؟
كار من موسيقي كلاسيك است؛ در موسيقي سنتي با يك سنتور و تار مي‌توان در همه جاي دنيا كنسرت برگزار كرد ولي موسيقي كلاسيك نياز به اركستر دارد و براي برگزاري كنسرت بايد يك سازمان دولتي پشتيباني كند تا بتوان در كشورهاي ديگر كنسرت داد يا براي ضبط باكيفيت، كارها را به كشور ديگري برد كه تا امروز چنين نشده است، براي مثال موسيقي «حماسه خرمشهر» كه اثري ملي براي فتح خرمشهر است كه خيلي هم واقعه مهمي بود. من اگر جاي مسوولان هنري بودم آن را براي ضبط به استوديوهاي باكيفيت خارج از كشور مي‌بردم، مثل موسيقي ملي كه در انگليس ضبط شد. اين موسيقي يك اثر ملي است و تنها چيزي كه از آن باقي مانده يك نسخه، باكيفيت نه خيلي خوب است. اين مساله اصلا براي‌شان مهم نيست. من حتي موسيقي انقلاب را نوشتم، اصلا معلوم نيست نت آن كجا رفت يا خود موسيقي چه شد. هر مسوولي كه از راه مي‌رسد كارهاي مسوول قبلي را از بين مي‌برد كه كار خودش ديده شود. حالا با توجه به اينكه در يك‌سال سه، چهار مسوول عوض مي‌شوند بعد از دو، سه سال مي‌بينيد اثري گم شده و هيچ صدايي هم از آن نيست. اينها خيلي به موسيقي لطمه مي‌زند.
بيشتر درباره موسيقي فيلم صحبت كنيم؛ گاهي وقت‌ها فيلمسازان توجه بايسته‌اي به زمينه موسيقي تصوير ندارند، آثار آماده روي فيلم مي‌گذارند يا همان‌طور كه گفتيد بدون اجازه از صاحب اثر، موسيقي شخص ديگري را روي كارشان قرار مي‌دهند؛ موسيقي در فيلم گاهي چيزي فراتر از تصوير روايت مي‌كند براي مثال موسيقي فيلم «از كرخه تا راين» يكي از آثارتان كه خيلي‌ها با موسيقي آن سكانس‌هاي فيلم را به ياد مي‌آورند؛ از شما مي‌خواهم درباره تاثير يك موسيقي فيلم خوب صحبت كنيد.
در رابطه با موسيقي فيلم خوب بحث‌هاي فراواني وجود دارد. دو نظر اصلي در اين زمينه وجود دارد: گروهي مي‌گويند نبايد موسيقي روي فيلم شنيده شود و گروه ديگري مي‌گويند موسيقي بايد به نحوي باشد كه تماشاچي هنگام خروج از سينما تم آن را با سوت بزند. بعضي از موسيقي‌ها فقط نوعي رنگ‌‌آميزي هستند و بيشتر تنها در كنار تصوير شنيده مي‌شوند اما بعضي ديگر از موسيقي‌ها، مثل موسيقي‌هاي جان ويليامز و انيو موريكونه، چندين سال بعد از اكران فيلم، در شرايطي كه شايد محتواي فيلم هم فراموش شده باشد، همين كه كسي آن موسيقي را بشنود بلافاصله فيلم در ذهنش تداعي مي‌شود. مي‌توان گفت آنقدر موسيقي فيلم تاثيرگذار است كه شايد پنجاه سال بعد از اكران فيلم، موسيقي آن هنوز تازه و قابل شنيدن است، حتي براي نسل‌هاي جديد.
با توجه به مسائل گفته شده، اگر بخواهم از هر كدام از اينها دفاع كنم شايد گروه ديگري موافق سخن بنده نباشند و بگويند درست نيست. سينماي ما در واقع دارد همان مسير سينماي دنيا را تجربه مي‌كند. حتي اگر دقيقا آن فيلم‌ها، موسيقي‌ها، سكانس‌ها، حركات دوربين و پلان‌ها را كپي نكنيم ولي باز هم مسير كلي‌مان همان است؛ يعني در پي مسيري هستيم كه آنها رفته‌اند.
در سينماي دنيا، موسيقي‌هايي بوده‌اند كه جدا از فيلم جايگاهي براي خود كسب كردند؛ مثل موسيقي فيلم «روزي روزگاري در امريكا» يا وسترن‌هايي كه موريكونه براي‌شان آهنگسازي كرد يا «دكتر ژيواگو» از موريس ژار. مردم بعد از گذشت بيش از 50 سال يا بيشتر، همچنان به اين آثار علاقه‌مندند و اين موسيقي‌ها همچنان شاخص مانده‌اند. يا مثل موسيقي «فهرست شيندلر» با آن سولوي ويولن زيبا. از آثار خودم موسيقي فيلم «از كرخه تا راين» يا «بوي پيراهن يوسف» از جمله كارهايي بود كه جداي از فيلم تنها در ايران جايگاه خود را پيدا كرد.
هر هنرمند شكل، صورت و نحوه كار مخصوص به خود را دارد؛ به اين معنا كه به يك نوع موسيقي اعتقاد دارد. ضمنا موسيقي فيلم وابستگي زيادي به كارگردان دارد، چون كارگردان با تخيلات خودش و انتخاب لوكيشن‌ها، هنرپيشه‌ها، فيلمبردار و... در ذهنش فيلم را مي‌بيند و چه بسا موسيقي آن را نيز در ذهنش مي‌شنود و نوع موسيقي فيلمش را حس مي‌كند. بنابراين كارگردان، آهنگساز را به سويي كه مدنظرش است، هدايت مي‌كند. نيازي نيست كه فرد موزيسين باشد، او مي‌تواند به آهنگساز بگويد كه من بيشتر دوست دارم نوع موسيقي، يك‌رنگ يا ملوديك باشد يا حس شادي يا غم ايجاد كند. بنابراين آهنگساز به آن سمت كشيده مي‌شود.
من در گذشته يك موسيقي فيلم با آقاي حاتمي‌كيا به اسم «وصل نيكان» كار كرده و سليقه آقاي حاتمي‌كيا را فهميده بودم؛ پس همان فرم را در كارهاي بعدي ادامه دادم. وقتي بيننده با فيلمي مواجه است كه بيشتر فضاهاي آن عاطفي است، آهنگساز را با اين چالش مواجه مي‌كند كه فضاها تكراري نشوند و به همين دليل مثلا مي‌توان سازبندي‌ها را عوض كرد.
در مورد آهنگسازان بزرگ دنيا هم همين‌طور است: ممكن است براي مثال يك تصوير، يك پلان يا يك سكانس بطلبد كه از موسيقي رنگ استفاده كنند. در سكانس عزاداري فيلم «روز واقعه» نيز به نوعي از رنگ استفاده شده. ريتم آن شيون، به نوعي رنگ است. براي اين كار ممكن است هر فردي تنها يك پد روي آن بگذارد ولي ما آن پد را با تمام اجزايش خودمان ساختيم، به شكلي كه مونتاژ و در كل، ريتم فيلم و در ضمن آن عزاداري هم حس شود.
در تمامي فيلم‌ها فصل‌هايي وجود دارد كه بيننده نيازي به شنيدن موسيقي ندارد؛ تنها نياز دارد همان‌طور كه مثلا سطل رنگي را به ديواري مي‌پاشند، حالا سطلي از رنگ‌هاي موسيقي روي فيلم ريخته شود و حتي به تم خاصي نياز ندارند. هدف تنها ايجاد يك فضاست و چنين بخش‌هايي در تمامي فيلم‌ها هست. متاسفانه برخي فيلمسازان علاقه‌اي ندارند كه جز كارگرداني، درباره ديگر اجزاي يك فيلم مثل كار فيلمبردار، صداگذار، صدابردار، آهنگساز و نوازنده هم صحبت شود. ضبط موسيقي كار ساده‌اي نيست. در كارهاي خودم گاهي اتفاق افتاده كه فردي را براي اجراي يك سولو به استوديو آورده‌ام اما آن اجرا را نپسنديده‌ام و در حالي‌كه تمام هزينه‌هاي آن را هم پرداخته‌ام، نوازندگان ديگري آورده‌ام تا به چيزي كه مورد پسند و دلخواهم است، برسم. اين‌طور نيست كه فقط فردي بنوازد و من تسليم اجراي همان نوازنده شوم. متعجبم كه چطور بعضي از كارگردان‌ها، آهنگسازي را انتخاب مي‌كنند كه موسيقي‌اش با فيلم مطابقت ندارد! ولي براي آنها اصلا مهم نيست و از همان روي فيلم‌شان استفاده مي‌كنند. اگر بودجه‌اي براي تغيير آهنگساز نداري، حداقل قسمت نامربوط آهنگ را روي فيلمت نگذار، چون به فيلم لطمه مي‌زند. متاسفانه بعضي از تهيه‌كنندگان، فيلم خودشان را هم نمي‌شناسند! بنده خود، با افراد بسياري از اين دست مواجه شده‌ام.
به هر روي هر فرد با تجربه‌هايي كه دارد، موسيقي مي‌نويسد. من هم تمام تلاشم اين بود كه موسيقي‌هايي كه مي‌نويسم نزديك به هم نباشند و مخاطب با شنيدن يكي از ديگري ياد نكند. به عنوان مثال اگر موسيقي فيلم‌هاي «جايي براي زندگي»، «روز واقعه»، «باي‌سيكل‌ران»، «ترن» و «دوئل» را كنار هم قرار دهيد، متوجه مي‌شويد كه با هم تفاوت‌هاي فراواني دارند. در نهايت مي‌توانم بگويم كه تمام سعي من اين بوده كه خودم را تكرار نكنم و از آن چيزي كه در ذهنم وجود دارد، استفاده و همين‌طور روي ژانرهاي مختلف كار كنم.
موسيقي فيلم‌هايي را كه در حال حاضر در ايران ساخته مي‌شوند، چطور مي‌بينيد؟
سليقه شخصي‌ام را مي‌گويم؛ در كل فيلم‌هاي دهه 60 را بيشتر دوست دارم؛ چراكه بيشتر در مورد جبهه، معنويات، ازخودگذشتگي و ايثار بود. فضاي مناسبي براي كار كردن، پرواز كردن، نزديك‌تر شدن به خدا و معرفت بود و هر چه از آن سال‌ها بيشتر گذشت، فيلم‌ها ضعيف‌تر شدند. علاوه بر اين، ديگر عشقي هم در آنها ديده نمي‌شود. در گذشته موسيقي فيلم برايم همچون زندگي بود؛ در حدي كه وقتي روي موسيقي‌اي كار مي‌كردم، پدرم مي‌گفت: «وقتي مجيد كار مي‌كند، نزديك او نرويد چون صداي‌تان را نمي‌شنود.» پدرم درست مي‌گفت! من در حين ساخت موسيقي صدايي را نمي‌شنيدم. حتي گاهي اوقات فراموش مي‌كردم غذايم را بخورم و زماني كه كارم به پايان مي‌رسيد از فرط خستگي حتي نمي‌توانستم به راحتي بايستم؛ چراكه به معناي واقعي عاشق كارم بودم.
در كودكي روزانه ۷ تا ۸ ساعت داخل كمد، ساز مي‌نواختم كه همسايه‌ها از صداي آن آزار نبينند و ديگران اذيت نشوند. تحمل تمامي اين مسائل، به دليل وجود عشق است. شايد امروز مردم به كارهاي من بخندند و آن را به حساب ديوانگي‌ام بگذارند كه مثلا وسط تابستان داخل كمد در فضاي بسته مي‌رفتم يا هدفوني در گوشم مي‌گذاشتم و بدون خوردن غذا موسيقي مي‌نوشتم و بعد از دل‌درد پي مي‌بردم كه غذايي نخورده‌ام و تمام اينها به دليل اين بود كه من گذر زمان را نمي‌فهميدم. در زمان ساخت موسيقي اگر محتواي موسيقي درباره جبهه بود، خودم را در جبهه مي‌ديدم، انگار هنرپيشه اصلي فيلم، خودِ من بودم. اگر او تير مي‌خورد گويا من تير خورده‌ام. بارها اتفاق افتاده كه موسيقي يك صحنه را چند بار عوض كنم تا به تاييد كارگردان برسد اما خودم از كارم خوشم نمي‌آمد و آن كار را تا زماني كه به تاييد خودم نمي‌رسيد، رها نمي‌كردم. وسواس خاصي در انجام كار داشتم.
امروزه وقتي فيلمي كار مي‌شود، تهيه‌كننده‌ها از اول اولويت را روي مسائل مالي مي‌گذارند و مي‌خواهند به هر شكل ممكن با هزينه كمتر درآمد بيشتري داشته باشند. اينكه كار افراد خيلي براي‌شان مهم نيست و فقط به دنبال كم‌هزينه كردن ساخت فيلم هستند، ارزش كار را كم مي‌كند. در آن زمان، دولت از فيلم‌ها حمايت مي‌كرد ولي امروزه تمامي هزينه‌ها به عهده خود افراد است. با شرايط به وجود آمده مشخص است كه تهيه‌كننده، دو ميليارد هزينه نمي‌كند كه دويست هزار تومان بفروشد، بلكه فيلمي مي‌سازد كه دو ميلياردش، ده ميليارد شود.
با اين شرايطي كه مردم خسته‌اند و از اتفاقات فرداي خود و هزينه‌هاي زندگي‌شان بي‌‌خبرند، ميزان مصرف محصولات هنري بسيار پايين آمده و حالا بيشتر فقط مايلند اثري را ببينند كه دردي بر درد‌هاي‌شان اضافه نكند. متاسفانه طوري شده كه مردم، نسبت به مشكلاتي چون بي‌‌غذايي، بي‌پولي و مرگ ضدضربه شده‌اند. مواجهه با اين مسائل بسيار بد و فلاكت‌بار است. اگر به اين مسائل دقت كنيم، متوجه مي‌شويم كه دنيا بسيار جاي غمگيني شده است و بدتر اينكه شرايط موجود كسي را ناراحت نمي‌كند! به هر روي مشكلات فراواني هست و مردم نيز درآمدي ندارند؛ به همين دليل اگر فيلمي بخواهد به فروش برسد بايد از قسمت‌هاي هنري‌اش كاسته شود و جنبه طنز و خوشگذراني پيدا كند و به شكلي درآيد كه مردم از آمدن به سينما انرژي بگيرند و به غم‌شان اضافه نشود.
اما در همين دوران فيلم‌هاي خوبي هم ساخته شده‌اند.
بله، بايد مدنظر داشت كه گاهي فردي آنقدر مستعد است كه در دوراني كه كيفيت فيلم‌ها ضعيف شده و سرمايه‌گذاري چنداني نمي‌شود، با بودجه‌اي معمولي فيلمي مي‌سازد كه بهترين جايزه دنيا را كسب مي‌كند يا هنرپيشه‌اي جايزه بهترين بازيگر را مي‌گيرد. اين موضوع ارتباطي با مسوولان و دولت ندارد و يك مساله شخصي است. در دوراني كه سطح كيفي فيلم‌ها كاهش يافته، فيلم‌هايي نيز وجود دارند كه ارزش بين‌المللي دارند اما تنها يك يا دو نفر درباره هنرشان دغدغه دارند ولي افراد ديگر اين‌طور نيستند. آنها به دنبال اين هستند كه درآمدشان را بيشتر كنند. در مورد موسيقي نيز همين‌طور است.
هر چند كه به موسيقي اهميت چنداني نمي‌دهند ولي در همين دوران آشفته، كار خوب هم ديده مي‌شود كه اين مساله نيز به دليل همت خود آهنگساز است. موسيقي مظلوم واقع شده و شنيده نمي‌شود؛ در صورتي كه روي فيلم تبليغ مي‌كنند و آن را به فستيوال‌هاي مختلف مي‌فرستند و همه اينها باعث مي‌شود كه فيلم ديده شده و جايگاه خودش را هم كسب كند ولي در موسيقي، بنده نديد‌ه‌ام كه كار خاصي انجام شود.
پيش‌تر براي فيلم‌ها افرادي همچون مرتضي حنانه، واروژان، مجتبي ميرزاده و... موسيقي مي‌ساختند، در آن زمان طبيعتا امكانات مثل حال حاضر نبود، به‌طور كلي اگر بخواهيد مقايسه‌اي بين سازندگان موسيقي فيلم‌هاي آن دوران و حال حاضر داشته باشيد؛ چه مي‌گوييد؟
اينكه در گذشته اين افراد كار مي‌كردند دليلش اين است كه موسيقي بلد بودند. زماني كه كامپيوتر نبود، فقط كساني مي‌توانستند موسيقي بنويسند كه بلد بودند؛ مثل حنانه، واروژان و امثال آنها. موقعي كه من تازه وارد اين كار شدم، تا دو، سه سالي هنوز اين دستگاه‌ها وارد ايران نشده بود و فقط يك عده خاصي كار مي‌كردند. روشن‌روان و پژمان و من و كساني كار مي‌كردند كه بلد بودند بنويسند؛ تعدادشان به ده نفر هم نمي‌رسيد، شش يا هفت نفر بوديم. به مرور اين دستگاه‌ها وارد ايران شدند. در ابتدا خود تهيه‌كننده ديگر دلش نمي‌خواست براي موسيقي پول بدهد، چون وقتي براي كار اركسترال رجوع مي‌كنند، اين اركستر خرج دارد. دست‌كم چهل، پنجاه نفرند و بايد به همه دستمزد داد، خرج‌هاي استوديو هم اضافه مي‌شود. در صورتي كه الان اين‌طور نيست؛ هر كسي در خانه نشسته، يك‌سري صدا در اختيار دارد و همه چيز حاضر و آماده است. آن فرد كمي هم ذوق دارد و فيلم هم داخل كامپيوتر موجود است و آن فرد موسيقي را از هر جا بخواهد مي‌تواند اديت كند يا آن را كلا تغيير دهد. زمان ما اين چيزها نبود؛ ما بايد زمان هر پلان را با كرنومتر اندازه مي‌گرفتيم. بايد ريتمي را پيدا مي‌كرديم كه بتوانيم سر ضرب تدوين يا اتفاقات داستان قرار دهيم تا با فيلم سينك شود. نمي‌توانستيم يك ذره آن طرف و اين طرف برويم؛ فرمش فرق داشت. تهيه‌كننده امروز طرف كسي مي‌رود كه با دو، سه ميليون بتواند موسيقي فيلم تحويل دهد. چرا كار را به فردي بدهد كه ۲۰۰ ميليون خرج موسيقي‌اش شود؟ دو ميليون به يكي مي‌دهد، او هم موسيقي را مي‌گذارد، كارگردانش هم يك نظري مي‌دهد و كار آماده مي‌شود. ديگر كمتر كسي به فكر كيفيت هنري و تكنيكي است و بيشتر در اين فكرند كه كارها را ارزان تمام كنند. اما تفاوتش با گذشته در اين است كه مثلا «هزاردستان» ماندگار مي‌شود اما اين كارها نه. خيلي از كارهايي كه قديم ضبط شده روي حساب و كتاب بوده و آهنگساز كلي فكر كرده و موسيقي آن را نوشته. موسيقي سريال «اميركبير» فوق‌العاده بود، موسيقي سريال «سربداران» هميشه در ذهنم است، يا اثري از پژمان با اينكه با دستگاه كار كرده بود ولي در ذهنم هست. اگر با دستگاه هم آدم باسواد كار كند از آن يك چيزي بيرون مي‌كشد. متاسفانه برخي آهنگسازهاي ما نت، سازشناسي و تئوري بلد نيستند ولي آهنگ مي‌سازند. با اين حال ممكن است همين آهنگ هم گل كند و اين دليل خوب بودن آهنگساز نيست، ولي با همين شرايط پيچيده باز هم مي‌توانيم انگشت‌شمار آثار فاخر پيدا كنيم.
با توجه به اين صحبت‌ها به نظرتان چرا در اين سال‌ها از هنرمندان شاخص اين عرصه كمتر كار شنيده شده، فقط بحث حمايت مالي و اينها مطرح است؟
علاوه بر صحبت‌هاي پيشين شايد مسوولان بگويند كه مي‌خواهيم به نسل جوان بيشتر توجه كنيم. در صورتي كه الان مشابه آن را در خارج داريم، مي‌بينيم هنرپيشه‌اي حتي نمي‌تواند راه برود ولي با هزار شيوه و ترفند كاري مي‌كند كه بتواند به ايفاي آن نقش بپردازد. در سن هشتادوپنج سالگي شايد آنقدرها توان انجام كار را نداشته باشد ولي ايده را از او مي‌گيرند و يك جوان‌تر كنارش مي‌نشيند تا كارهايش را انجام دهد. يعني مي‌خواهم بگويم كه آنها را دور نمي‌اندازند و براي هنرمندان‌شان ارزش قائلند؛ مهم نيست كه 30 ساله است يا 80 ساله؛ تا وقتي زنده است از او بهره مي‌برند و او را مورد بي‌مهري قرار نمي‌دهند. بالاخره آنها هم در زماني براي خود ستاره بوده‌اند.
من در تالار وحدت در شورايي حضور داشتم. با اينكه تمايلي به عضويت در آن نداشتم، ولي آنقدر اصرار كردند كه مجبور شدم بروم؛ آنقدر هم براي‌شان مهم بود كه حتي خبرش را در روزنامه‌ها نوشتند كه من به اين كار اعتراض كردم. 6 ماه بعد رييس عوض شد و آقاي ديگري آمد كه ديگر حتي من را دعوت به كار نكرد. كافي است كسي كه در آنجا نشسته حس كند كه ديگر كار با اين افراد بس است و حالا برويم سراغ ديگران. بايد اين تفكر وجود داشته باشد كه پيشكسوت‌ها كنار گذاشته نشوند كه نبايد آنها را گوشه‌گير و افسرده كرد. اينها روزي ستاره‌هاي مملكت بودند؛ بايد براي آنها ارزش قائل شد. ظاهرا نقشه‌اي در كار بوده كه همه را كنار گذاشتند و افرادي ديگر را جايگزين‌شان كردند. البته كه اين كار بدي نيست ولي بي‌مهري بد است. اتفاقا اگر پيشكسوت‌ها مورد بي‌مهري قرار نگيرند، آن جواني هم كه مي‌خواهد وارد اين حوزه شود از قبل دلسرد نمي‌شود و با خودش نمي‌گويد: «اگر من هم روزي به اين سن برسم، قرار است مورد بي‌مهري قرار بگيرم.» ولي خيلي‌ها از ايران رفتند. آنهايي هم كه ماندند هر كدام براي خودشان تجربه‌هايي مي‌كنند، تحقيق مي‌كنند و مواردي از اين دست. كاري كه بلدند انجام مي‌دهند. متاسفانه ما سعي مي‌كنيم در مورد همه چيز اداي خارجي‌ها را درآوريم ولي جايي كه به نفع‌مان نيست اداي آنها را در نمي‌آوريم. من اينقدر درددل و گله دارم كه گفتن‌شان فايده‌اي ندارد. همين الان با همين مصاحبه هم يك عده كه با من دشمن هستند، دشمني‌شان بيشتر هم مي‌شود.
در ادامه مي‌خواهم از خاطرات‌تان بگوييد؛ در جايي گفته‌ايد كه حين ساخت موسيقي فيلم «بوي پيراهن يوسف» به مدت چند سال تحت تاثير آن بوده‌ايد؛ چه چيزي در اين فيلم شما را تا اين حد متاثر كرد؟
وقتي فيلم «بوي پيراهن يوسف» را ديدم، خيلي دگرگون نشدم. معمولا به محض ديدن فيلم، موسيقي آن را در ذهنم مرور مي‌كنم. سناريوي فيلم ماجراي پدري است كه راننده تاكسي است، پسرش به جبهه رفته و مفقودالاثر شده ولي پدر باور ندارد كه پسرش فوت كرده. دختري هم از خارج به ايران مي‌آيد كه برادرش مفقودالاثر است. فيلم از آنجايي شروع مي‌شود كه راننده در فرودگاه اين دختر را سوار مي‌كند، به ميدان آزادي كه مي‌رسد در آينه مي‌بيند كه اين دختر خيلي خوشحال است. مي‌گويد دور ميدان بچرخم؟ دختر مي‌گويد بله بچرخيم. دو، سه دور مي‌چرخد.
اول روي اين فيلم، يك لايت موزيك با اركستر زهي و پيانو نوشتم. با دستگاه ضبط كردم و روي اين صحنه فيلم گذاشتم؛ فوق‌العاده و زيبا بود. نوع فيلمبرداري هم همين‌طور است. يعني طوري ميدان آزادي را نشان داده كه چراغاني شده و بسيار زيباست، انگار برج ايفل را نشان مي‌دهد. كارگردان كار را ديد، خوشش آمد و تشكر كرد. آن شب، من ناآرام بودم و خوابم نمي‌برد. با خودم گفتم اين يك ميدان معمولي نيست؛ ميليون‌ها آدم از اينجا گذشته‌اند و به جبهه‌ها رفتند، دست يا پاي‌شان را از دست داده‌اند، شيميايي شده، فوت كرده يا شهيد شده‌اند. وقتي اين ميدان نشان داده مي‌شود بايد همه فرياد بزنند، بايد موي تنت سيخ شود. روزي كه براي گوش كردن قسمت‌هاي ديگر موسيقي آمده بودند گفتم كه مي‌خواهم از اول شروع كنم. هر چه تا الان شنيده‌ايد، رها كنيد. گفتند اما همين كه خوب است، گفتم حالا موسيقي قبلي كه هست، اين را هم كار مي‌كنم هنوز وقت داريم و اين موسيقي كه الان روي فيلم است را ساختم: يك موسيقي كرال. كر همان فرياد انسان‌هايي است كه از اين ميدان رفته و برنگشته‌اند، مفقودالاثر شده يا عضوي از بدن‌شان را از دست داده‌اند. چرا رفتند؟ ديوانه بودند؟ نه! رفتند كه از اين خاك دفاع كنند، رفتند كه خاك‌مان را پس بگيرند. بنده لحظه به لحظه اين موسيقي را گريه كردم. بالاخره افرادي رفتند و ايثار كردند؛ اينكه دروغ نيست، واقعيت است. سندش خرمشهر كه هنوز بعد از جنگ دست نخورده وجود دارد. وقتي كار را ديدم تنم لرزيد و گفتم اين درست است! كارگردان وقتي كار را شنيد، ديگر موسيقي قبلي را هم از ياد برد و همين مسير را ادامه دادم، وقتي كه پدر پسرش را مي‌بيند بچه از پدر مي‌ترسد و ناله ترومپت...، همه برداشت‌ها همين‌طوري بود، جايي كه در تونل حركت مي‌كند صداي يوسف كمرنگ و سپس كم‌كم پررنگ‌تر و حجيم‌تر مي‌شود و آرام‌آرام گروه كر همراهي مي‌كنند. صداي گروه كر به مثابه صداي فرشته‌هايي بود كه او را همراهي مي‌كردند. البته اينها همه ذهنيات من‌اند، شايد اصلا چنين چيزهايي در فيلم نباشد ولي چيزي است كه من براي خودم برداشت مي‌كردم و در نهايت باعث پياده شدن اين موسيقي بود. در سكانس تونل، موسيقي كرال طوري است كه مخاطب آن را حس مي‌كند، تنش مي‌لرزد و در ادامه او را به عرفان، سماع و «معرفت» مي‌رساند؛ چيزي كه الان كمرنگ شده و نيست. اين بود كه گفتم با آن اشك ريختم، براي اينكه كسي اين حرف‌ها را نمي‌فهمد يا اگر بفهمد ممكن است اعتقاد نداشته باشد؛ اما همين كه با وجود تمام مشكلات هنوز داريم زندگي مي‌كنيم، از صدقه سر همان پس گرفتن خرمشهر است كه اگر وا داده بوديم الان همه عربي صحبت مي‌كرديم. حالا اگر كسي اين صحبت‌هاي من را بشنود، ممكن است، مرا به اين طرف و آن طرف نسبت بدهد؛ در حالي‌كه من درباره اين گروه‌ها و حرف‌ها صحبت نمي‌كنم، از افرادي حرف مي‌زنم كه براي اين خاك ايثارگري كردند، از افرادي كه تن‌شان براي اين خاك مي‌لرزيد.
با وجود تمام زيبايي «از كرخه تا راين»، موسيقي «بوي پيراهن يوسف» يك پله از آن بالاتر است چون هر چيزي كه فكر مي‌كني در آن نهفته است، اين درونش سماع، معرفت، فرشته‌ها و همه چيز وجود دارد. براي اولين بار كه ميدان آزادي را نشان مي‌دهد، كرال شروع به خواندن مي‌كند. تقريبا در هيچ‌يك از فيلم‌هاي خارجي، در چنين صحنه‌هاي مشابهي اين كار را نمي‌كنند. معمولا آكاردئون يا پيانو يا چنين چيزهايي مي‌گذارند ولي من كرال گذاشتم كه ناگهان مخاطب شوكه مي‌شود و اصلا توقع ندارد چنين نوايي را در آنجا بشنود.
من موسيقي فيلم‌ها را اين‌طور براي خودم تجزيه تحليل مي‌كردم؛ براي همين روي من فشار روحي مي‌آمد. فكر كنيد ساخت موسيقي يك صحنه دو دقيقه‌اي از فيلم، يك هفته طول مي‌كشيد و در استرس و فشار بودم تا به نتيجه برسد و يك نفس راحت بكشم. بعد مي‌رفتم سر پلان بعد كه سنگين‌تر از قبلي بود! صحنه تونل تمام نمي‌شد، هرچه جلو مي‌رفتم تمام نمي‌شد، نمي‌دانستم چطور ادامه دهم. شروع خوب بود ولي بايد جلو مي‌فتم و به اوج مي‌رسيدم. كار سختي بود. نوشتنش هم سخت بود چه رسد به اينكه ضبط و اجرا شود. آن صحنه ديالوگي هم نداشت فقط آن زن سه بار مي‌گويد «خسرو» و بار صحنه را موسيقي به دوش مي‌كشد. صحنه ميدان آزادي هم همين‌طور بود و موسيقي آن را تكان‌دهنده مي‌كرد.
دل آدم مي‌سوزد؛ عمرت را براي وطنت گذاشته‌اي، موسيقي‌هايي كار كردي همچون «حماسه خرمشهر» ولي در نهايت جوري برخورد مي‌كنند كه انگار آدم نيستي. براي همين است كه همه دلسرد مي‌شوند، خودشان را كنار مي‌كشند و پنهان مي‌كنند. من هم مثل بقيه خودم را پنهان كردم. برخلاف اينكه ممكن است كسي بگويد دوست دارد به عقب برگردد، من هيچ وقت دلم نمي‌خواهد جوان باشم و اين پختگي را دوست دارم. ولي اينكه تو را يك مرتبه كنار بگذارند، آن هم در شرايطي كه تازه به پختگي رسيده‌اي؛ درست نيست. در حال حاضر هم ديگر دل و دماغ كار ندارم، نه اينكه كار نبوده و من انجام نداده‌ام، كار بود، سريال، سمفوني، موسيقي فيلم و... ولي ديگر دل و دماغش نيست.
در خاطرات‌تان از ساخت موسيقي فيلم «روز واقعه» گفته‌ايد كه با ابزاري همچون سنگ كار كرده‌ايد، شكل‌گيري چنين ايده‌هايي براي ساخت موسيقي، چگونه در شما اتفاق مي‌افتد؟ از نوع سازآرايي گرفته تا استفاده از ابزار ديگري همچون سنگ يا صداي نفس كشيدن در –مثلا- فيلم «نغمه».
راستش اگر الان در اين سن فيلمي مثل «روز واقعه» برايم بياورند، انجام نمي‌دهم. اگر آن موقع قبول كردم به اين دليل بود كه جوان‌تر بودم و نمي‌ترسيدم. براي اينكه مخاطب اين بخش از سينما، 80 ميليون جمعيت است كه هركدام، حضرت علي و امام حسين را از دوران كودكي در ذهن خودشان ساخته‌اند. اين كارها واقعا جرات مي‌خواهد؛ هم ساختن فيلم و هم كار عوامل فيلم. موسيقي هم كه ركن مهمي است، به خصوص در فيلم‌هايي كه كم ديالوگند و موسيقي نقش پررنگ‌تري دارد. شروع فيلم صحنه عروسي است. گفتم براي شروع از همه عواملي كه در فيلم وجود دارد، استفاده كنم تا اين صحنه موسيقيايي‌تر شود؛ مثل چوب، كل، دف، سازهاي ضربي و صداي آواز يك سياهپوستي كه در فيلم مي‌خواند. يا در صحنه عزاداري زار، عزاداري‌اي بوده كه الان هم وجود دارد. فقط اين فرمي نيست به سر و صورت مي‌زنند، گل مي‌زنند، ولي در اين فيلم فرم بدوي‌تري از آن است. در فيلم هم نشان مي‌دهد كه سنگ مي‌زنند.
روزهايي كه مي‌خواستم به استوديو بروم و طرح ترافيك هم بود، از شش صبح با ماشين خودم مي‌رفتم و داخل ماشين مي‌خوابيدم تا ساعت كار كه هشت يا نه بود. آبدارچي مي‌آمد بيدارم مي‌كرد و وارد استوديو مي‌شديم. سپس مي‌رفت نان مي‌خريد، چاي درست مي‌كرد و مي‌آمد. روزي كه مي‌خواستم «روز واقعه» را ضبط كنم، رفتم خانه مادرم تعدادي قابلمه، قاشق و... برداشتم و چند تكه چوب هم از حياط برداشتم. به پارك جمشيديه رفتم، شش، هفت تا كيسه گوني بردم و سنگ‌هايي كه در دست جا مي‌شد را جمع كردم. همه را به استوديو بردم. با كمك يكي از بچه‌ها اين وسايل را با سختي داخل استوديو برديم. حسابي خاكي و ژوليده شده بودم. خدابيامرز ناصر فرهودي، مالك و صدابردار استوديو پرسيد و گفت اين ميكروفن‌ها فلانقدر قيمت دارد. حواس‌تان باشد داخل نمي‌توانيد با اينها كاري انجام دهيد! گفتم اين چوب است، چوب كه صدمه‌اي نمي‌زند. خلاصه با اين صحبت‌ها از قبل آماده‌شان كردم. زماني‌كه گوني‌ها را برديم داخل، ناصر با تعجب نگاه مي‌كرد كه من قرارست با اينها چه كاري انجام دهم! گفتم اينها را مي‌زنيم به هم. بعد گفت روي ميكروفن‌ها پارچه بكشيد كه خاك داخل آنها نفوذ نكند. خلاصه شروع كرديم به سنگ زدن. ده بار كه مي‌زديم خرد مي‌شدند، باز با سنگ‌هاي ديگر ادامه مي‌داديم. خرده‌سنگ‌ها يك تپه شده بود و جلو هر كدام‌مان كه پنج، شش نفر بوديم يك تپه خاك جمع شده بود. بعد قابلمه‌ها را زديم و چوب‌ها و سازهاي ضربي را اضافه كردم.
همان موقع كه اينها را ضبط مي‌كرديم، مي‌دانستم كار با ارزشي است. تا اينكه موسيقي را بردند و روي فيلم گذاشتند. روز اول جشنواره، پدرم گفت كه چه كار كردي تو؟! مي‌گويند خيلي موسيقي بد است! گفتم چه كسي گفته است و گفت يكي از عوامل فيلم گفته كه بچه تو چه كار كرده؟! باور كنيد من ده، دوازده روز را با قرص خواب مي‌خوابيدم از اينكه ممكن است حق مطلب اجرا نشده باشد. مي‌ترسيدم؛ بالاخره حيثيتم را گذاشته بودم. تا اينكه شب آخر جشنواره، آن شبي كه كانديداها را اعلام مي‌كنند به سينما رفتم. پايين جا نبود و مجبور شدم به بالكن بروم. وقتي نشستم بغل دستم علي حاتمي بود. احوالپرسي كرديم و فيلم را با هم ديديم. حين تماشاي فيلم، ديدم علي حاتمي دو، سه دفعه هي به پايش مي‌زند. من هم هي عرق مي‌كردم و با خودم مي‌گفتم كه يعني كار اينقدر مزخرف است كه او اعصابش خرد شده؟! به تيتراژ آخر كه رسيد، دست من را گرفت و گفت: «مجيد عجب موزيكي است، خيلي زيباست!» اصلا آن لحظه باورم نمي‌شد، گفتم: «واقعا راست مي‌گي؟»، گفت: «آره دروغ چرا؟ تن آدم را مي‌لرزاند.» آنجا علي حاتمي ديالوگي گفت كه فلسفه من هم همين بود و بر سر همين موضوع، همان موقع ميان افرادي افتراق نظر وجود داشت. برخي مي‌گفتند در جايي از فيلم كه خيمه‌ها را آتش مي‌زنند، اشك تماشاچي بايد درآيد ولي موسيقي نمي‌گذارد! اما من مي‌گفتم اين گريه ندارد، اين «حماسه» است. وقتي سم اسب‌ها كوبيده مي‌شود و جلو مي‌رود و چادرها را آتش مي‌زنند، حماسه است اينها اشك ندارد؛ چراكه اين افرادي كه حالا شهيد شده‌اند، از قبل مي‌دانستند قرار است اين اتفاق بيفتد.
البته اين را هم بگويم كه چون كارها با كامپيوتر نبود، جابه‌جايي يا برش موسيقي اصلا كار راحتي نبود. اگر يك پلانش هماهنگ نمي‌شد ساعت‌ها طول مي‌كشيد كه درستش كنند. به خصوص كه من اين موسيقي را براي سريال ساخته بودم نه براي فيلم سينمايي و همه آن بايد قيچي مي‌شد. تقريبا ده، يازده شب بود كه تمام شد. اگر بروشور آلبوم موسيقي «روز واقعه» را خوانده باشيد، در آن نوشتم: «پس او در وراي شيون و زاري، جايگاهي رفيع‌تر دارد كه بايد بر آن ارج نهاد و در تجلي اين مرتبت بزرگ، اندوه دل را در گستره هر چه كوبنده‌تر و غني‌تر آواي موسيقي، چنان بنيان نهاد كه هر چه بيشتر يادآور آن روز شوم باشد.» خلاصه اينكه عزاداري، نه در حد آه و ناله و گريه بلكه وراي اين چيزهاست. براي همين وقتي علي حاتمي به من گفت تن آدم مي‌لرزد، كمي سبك شدم و خيالم راحت‌تر شد. همان شب ديدم كه كانديدا هم هستم و آخر هم سيمرغ را دادند به «روز واقعه» ولي چون از قبل پدرم اين‌طور گفته بود، خيلي ترس داشتم و از خجالت عرق مي‌كردم و با خودم مي‌گفتم كار را خراب كردم؛ اما در نهايت از اين موسيقي خيلي استقبال شد.
درباره فيلم سينمايي «نغمه» هم موقعي كه نگاه مي‌كردم، متوجه شدم «نفس كشيدن» كه براي همه ما عادي است، براي كساني كه شيميايي هستند چقدر سخت است. بايد بتوانم «به سختي نفس كشيدن» را به شكلي در موسيقي پياده كنم. اول سراغ سازها رفتم ولي ديدم در نمي‌آيد، يعني مي‌شد ولي اگر بخواهيد ملودي كار كنيد، مزاحم مي‌شود و بعد به اين نتيجه رسيدم كه از خود نفس كشيدن استفاده كنم و بالاخره از گروه كر استفاده كردم كه فرم كاري كه بايد اجرا مي‌كردند هم سخت بود و اذيت شدند اما بالاخره انجام شد.
هر كدام از موسيقي‌هايي كه كار كردم، براي من مثل يك زندگي بوده و جايگاه خاصي برايم دارند. اگر بخواهم درباره هر كدام خاطرات و ديدگاه‌هاي خودم را بيان كنم، كتاب قطوري مي‌شود. اما مجبورم فعلا، تنها درباره آثاري توضيح دهم كه بيشتر شنيده شده‌اند و مردم آنها را بيشتر دوست دارند. يكي از سخت‌ترين كارهايي كه انجام دادم موسيقي فيلم سينمايي «دوئل» بود، چون در اين اثر از سازهاي محلي مثل ني‌انبان استفاده كردم و چون امكانات كامپيوتري در آن زمان نبود، كوك كردن اين ساز با اركستر كار بسيار دشواري بود و مسائل مربوط به خودش را داشت.
اساسا وقتي سفارش ساخت اثري به شما پيشنهاد مي‌شد يا از اين پس داده شود، از سمفوني‌ها گرفته تا موسيقي فيلم، با چه ملاك و معياري آنها را رد يا قبول مي‌كنيد؟ تم بسياري از كارهاي شما سوژه جنگ و... است، به اين موضوع هم اشاره‌اي داشته باشيد.
درباره بخش اول سوال، فيلم‌هايي هستند كه از آنها خوشم مي‌آيد و مي‌توانم روي آنها مانور بدهم، نوآوري داشته باشم و تجربه كنم. پس جذب اين‌گونه كارها مي‌شوم اما برخي فيلم‌ها روزمره‌اند. من فيلم روزمره كار نكرده‌ام يا اگر بوده انگشت‌شمار بوده. درباره بخش دوم سوال، يكي از شانس‌هاي من اين بود كه فيلم‌هايي كه به من پيشنهاد مي‌شد، آثار دفاع مقدسي بودند و چون خودم از كار در آن فضا لذت مي‌بردم بيشتر آنها را انتخاب مي‌كردم. همين اواخر هم فيلمي آوردند كه آن‌گونه كه دلم مي‌خواست نبود، قبول نكردم. يك سريال هم آوردند كه طبق ميلم نبود و رد كردم چون بايد موسيقي مي‌ساختم، بايد دنبال يك تم قشنگ مي‌گشتم و كار مي‌كردم اما وقتي از آن كارها لذت نمي‌برم، نمي‌توانم روي آنها كار كنم. تاكنون فيلم‌هايي را كار كرده‌ام كه درك‌شان كرده‌ام، از فيلمي كه سر و تهش را نمي‌دانم كه نمي‌توانم لذت ببرم. به نظرم مخاطب از پلان به پلان فيلم‌هاي دهه شصتي واقعا لذت مي‌برد. كارها جوري بود كه وقتي براي هر يك موسيقي مي‌نوشتي، آنقدر ذوق‌زده مي‌شدي كه ديگر احتياج به نان و آب نبود و سير مي‌شدي. اما ديگر كمتر براي آهنگسازي روي اين كارها به من رجوع شد و اساسا سينما هم طرف ديگري رفت. فيلم‌هايي هم كه بعدها در ژانر دفاع مقدس ساخته شدند هيچ‌كدام آن اثرگذاري قبل را نداشتند. البته آهنگسازي هم مثل نوازندگي؛ وقتي نوازنده مدتي ساز نمي‌زند، ساز با او قهر مي‌كند و بعد اگر بخواهد دوباره خوب بنوازد و روي فرم بيايد با سختي روبه‌رو است. آهنگسازي هم همين‌طور است؛ وقتي مدت‌ها كنارش بگذاري و از آن دور شوي، با تو قهر مي‌كند و خيلي بايد زحمت بكشي كه دوباره با تو آشتي كند. الان كه با من قهر كرده، باز هم كار مي‌كنم اما كارهايي كه بايد باشند، نيستند.
سپاسگزارم آقاي انتظامي بابت پاسخ‌هاي مفصلي كه داديد، در نهايت برنامه شما براي آينده چيست و احيانا اگر اثر تازه‌اي براي انتشار داريد، بفرماييد.
فعلا تمام نيروي‌مان را گذاشته‌ايم روي ارايه آثاري كه طي اين چند سال كار شده و آماده هستند. اگرچه دير است و معمولا موسيقي‌ها همزمان با اكران فيلم‌ها به بازار مي‌آيند، اما مردم و كساني كه با من در ارتباطند هنوز خواهان مثلا موسيقي فيلم «پلاك» هستند؛ يعني اين نسل هنوز دنبال آثاري است كه قبلا شنيده و مي‌شناسد؛ انگار تا امروز چيز بهتري نشنيده! هنوز هم دنبال موسيقي «ترن»، «پلاك» و «وصل نيكان» هستند. در شبكه‌هاي مجازي پيگيرند كه از كجا و چگونه تهيه كنند. يك عده واقعا مصرانه پيگير هستند. به مرور اين كارها را انجام مي‌دهيم اما نمي‌دانند كه چه دردسرهايي دارد. الان هيچ شركتي قبول نمي‌كند براي انتشار موسيقي چهل سال پيش سرمايه‌گذاري كند. همه كارها در فضاي مجازي از صبح تا شب از راديو و تلويزيون پخش مي‌شوند.
اما قرار است اواخر مرداد ماه، در سالروز درگذشت پدرم، موسيقي سريال «محاكمه» را كه در آن بازي كرده بود به صورت ديجيتال منتشر كنيم. همين‌طور يك مجموعه گلچين از موسيقي فيلم‌هاي «عقاب‌ها»، «پلاك»، «وصل نيكان»، «آخرين پرواز»، «گذرگاه»، «پوتين»، «راه افتخار»، «ترن» و «دوئل» منتشر مي‌شود و در نظر داريم تا پايان سال موسيقي سريال‌هاي «مريم مقدس» و «گرگ‌ها» را نيز منتشر كنيم.
طبيعتا موسيقي قدرت اين را ندارد كه بگويد شيخ بهايي دانشمند است يا اديب؛ يا انديشه‌اش چطور است... ولي وقتي حس عظمت يا طراوت و تازگي با موسيقي ايجاد شود، مي‌تواند استواري و بزرگي كوه يا سرسبزي جنگل را نشان دهد، بدون اينكه ديالوگي وجود داشته باشد. موسيقي مي‌تواند ابعادي را كه در سوژه‌ها وجود دارند، به صورت حسي برجسته‌تر كند. در مورد موسيقي سريال «شيخ بهايي» هم همين‌طور است؛ موسيقي ديالوگ ندارد كه از شيخ تعريف يا سرگذشت شيخ را روايت كند ولي وقتي كه شما ابعاد شخصيتي شيخ را مي‌شناسيد و موسيقي را بر اساس آن ابعاد مي‌نويسيد، تاثيرش در موسيقي حس مي‌شود. مثلا اگر موسيقي پاپ روي فيلم شيخ بهايي گذاشته مي‌شد، هيچ حسي به شما نمي‌داد.
به زعم خودم يك گنجينه دارم و مي‌بينم كه حيف است اينها در دسترس نباشند؛ فردا كه آدم نيست ممكن است هركدام صاحبي پيدا كنند. فيلمش ديده مي‌شود، موسيقي‌اش كپي مي‌شود. گفتم لااقل قسمت‌هايي از آنها را منتشر كنم. به‌خصوص كه خيلي‌ها اصرار مي‌كردند موسيقي‌هايت را منتشر كن؛ من هم تصميم گرفتم كه اينها را منتشر كنم.
وقتي مي‌بينم عده‌اي اين آثار را دوست دارند، تعجب مي‌كنم چون اينها ترانه نيستند، موسيقي علمي‌اي هستند كه شايد يك عده به‌خاطر ملودي‌ها جذبش بشوند يا فرمش. هرچند خودم انتظار نداشتم كه موسيقي من مورد اقبال مردم قرار بگيرد ولي خوشبختانه اين اتفاق افتاده و مردم دوستش دارند. سعي مي‌كنم از بين آثارم، موسيقي فيلم‌ها و سريال‌هايي كه شناخته شده‌تر هستند و خواهان بيشتري دارند را منتشر كنم.
با وجود همه ضعف‌ها، آثار ايراني در جامعه جهاني شنيده مي‌شوند. هرچند ممكن است مخاطب بين‌المللي كمتر سراغ اين آثار برود ولي به مرور شايد ما را هم كنار هنرمندان برجسته جهاني بپذيرند. چه بسا اگر در دوران جواني ما اين اتفاقات شروع شده بود، شايد الان به نتايجي رسيده بوديم؛ ولي الان كه به سن 74 سالگي رسيده‌ام تازه آثار ما دارد در دنيا پخش مي‌شود و مخاطب پيدا مي‌كند.
در مورد اين اثر يعني «بچه‌هاي كوه آلپ»، من هم قصد گفتنش را نداشتم ولي آخرش گير افتادم و گفتم؛ مدتي قبل در تالاري كسي كه مي‌خواست من را سركوب كند گفت آقاي انتظامي ببينيد ژاپني‌ها با سنتور چه كرده‌اند، اين موسيقي را پخش كرد و گفت آهنگسازهاي ما با سنتور كه ساز خودمان است نتوانستند كاري كنند كه بُرد داشته باشد. همه آهنگ را گوش كردم و بعد گفتم اين اثرِ من است كه 20 يا 30 سال پيش ساخته‌ام. باز هم آن هنرمند نگفت آفرين خسته نباشي، ناراحت شد كه گفتم اثر من است.
چند سال قبل خانمي ايراني از طرف گروهي در آلمان براي اينكه حدود 30 تا 45 ثانيه از موسيقي «باي‌سيكل‌ران» را در فيلم كوتاهي استفاده كنند، با من تماس گرفت و گفت كه بابت اجازه اين كار حق‌الزحمه‌اي براي شما كنار گذاشته‌ايم. من گفتم خانم در اين مملكت اين حرف‌ها نيست، شما استفاده كنيد؛ من كه دستم به شما نمي‌رسد. گفت نه، من در راه ايران هستم شما آدرس بدهيد كه خدمت برسم و بالاخره آمد خانه ما. يادم نيست چه مبلغي پرداخت كرد؛ مهم كه ارزش پولش نبود! مهم آن رفتار با خالق اثر بود.