محسن بدرقه
بعد از پايان فيلم اوركا، ناخودآگاه به سمت مرورگر اينترنت مي‌رويم تا اسم تك‌تك افراد داستان را جست‌وجو كنيم. فيلم ناخودآگاه ما را از فضاي داستان به واقعيت پرتاب مي‌كند. اين كار به دو دليل انجام مي‌شود؛ ابتدا به‌خاطر ادعاي فيلم‌ساز در ابتداي تيتراژ -اين فيلم براساس يك داستان واقعي است- سپس فقدان روايت منسجم كه پرسش‌هاي مطرح شده در مسير داستان را پاسخ نمي‌دهد. البته نه فيلم و نه جست‌وجو در گوگل ما را به حقيقت روشن و دقيق رهنمون نمي‌گرداند. مخاطب مي‌ماند و سرگشتگي بين دنياي داستان و دنياي پيرامون خود. جست‌وجوي حقيقت بيش از خود فيلم اهميت پيدا مي‌كند. حقيقتي كه دانستن و ندانستن آن نبايد به فيلم لطمه مي‌زد و فيلم بايد جهان فرمال خود را بنا مي‌كرد. از لابهلاي زبان الكن فيلم‌ساز، ماجراي بانوي ورزشكار در رشته شنا كه قصد ثبت ركورد دارد را مي‌توان استخراج نمود. البته فيلم از همين جمله مغشوش هم آشفته‌تر است.
فيلم‌ساز شخصيت اصلي فيلم را به ابتذال كشيده است. البته اين ابتذال به معني اهانت به فيلم نيست، بلكه استخدام اين واژه در نقد جهت تحليل است و اگر معني و مترادف اين واژه را جست‌وجو كنيم، به دريافت بهتري خواهيم رسيد. دايم به‌كار بردن و كهنه كردن چيزي، خوار كردن، بسيار صرف كردن چيزي، بي‌قدري و پستي و كهنگي و به نوعي آشكارگي. درحالي كه هنر رازناك و پوشيده است. مخاطب در مسير داستان با كشف و شهود به رمزگشايي يك‌يك رازهاي پوشيده فيلم مي‌پردازد. اين رمزگشايي او را هم‌تجربه با شخصيت‌هاي فيلم نموده و پس از مشاهده تجربه شخصيت به تجربه مخاطب سرايت مي‌كند.
فرآيند اوركا خلاف اين مسير است. نحوه ارتباط با مساله توسط فيلم‌ساز گزارشي و خبري است. گزارش از رويدادي كه مخاطب هيچ نقشي در اين فرآيند ندارد. مخاطب در ابتداي فيلم در نقش فردي منفعل بايد تا انتها هدف شخصيت‌هاي فيلم را دنبال كند. مساله در اوركا تعليق نمي‌شود. مساله خود هدف است و فيلم بهانه‌اي براي رساندن مساله از فيلم‌ساز به مخاطب. سينما در اين فيلم رسانه شده و نقش‌مايه هنر خود را از دست داده است. البته در همين عملكرد رسانه‌اي خود هم جذابيتي ندارد؛ بنابراين مساله بزرگ اوركا، مساله فيلم‌ساز است كه بدل به روايتي سينمايي نشده تا مخاطب بتواند در مسير كشف و شهود فيلم آن را استخراج نمايد. در مسير فيلم اوركا، مخاطب بايد همفكر و همراه فيلم‌ساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فيلم‌ساز قرار مي‌گيرد. البته اين مورد صرفا مشكل فيلم اوركا نيست. با مشاهده بسياري از فيلم‌هاي سال گذشته و سال جاري به اين بحران خواهيم رسيد. فيلم‌سازاني كه دغدغه‌هاي اجتماعي با رويكردي متعصبانه را بر قامت پيرنگي نحيف سوار مي‌كنند تا به هدف قطعي و يقين‌آور برسند. در اين فرآيند، مخاطب اگر كوچك‌ترين هم‌زيستي با نفر مقابل شخصيت اصلي كند، به خاك و خون كشيده خواهد شد. در اوركا، مادر مخالف تصميم ثبت ركورد دختر خود است. پرداخت فيلم‌ساز از شخصيت مادر به‌گونه‌اي است كه اگر مخاطب كوچك‌ترين هم‌زيستي با او انجام دهد، در مسير داستان شرمنده و خجالت‌زده خواهد شد؛ زيرا مخالفت با ثبت ركورد يعني فردي واپس‌گرا، ضدزن و جزيي از جامعه زمخت مردسالار. چنين فيلم‌سازي طبيعتا در مسير خود دچار اشتباه بزرگ و فاحشي خواهد شد. ابتدا در نسبت با هنر و سپس تعريف آن. هنر امر يقين‌آوري نيست و قرار نيست نقش ميز خطابه حزب يا جريان خاصي را رهبري كند. سپس هنر و علي‌الخصوص فيلم بدون روايتي زيبايي‌شناسانه توان تعليق مساله را ندارد.
نتيجه اينكه اوركا توان ارتباط حسي با مخاطب را ازدست داده است. فيلم با لحظه احياي جسم بي‌جان و پرخون الهام اصغري آغاز مي‌شود. كارگردان فلاش‌بك‌هاي سوبژكتيو از صحنه‌اي كه حاوي حس تجاوز است را به صورت موازي با لحظه احياي الهام اصغري در بيمارستان تدوين مي‌كند. اين تصور‌ها توسط ذهن چه كسي روايت مي‌شود. الهام كه جاني در بدن ندارد؛ بنابراين نمي‌تواند تصورات ذهن او باشد. مخاطب هم اطلاعي از شخصيت يا ماجرا ندارد، بنابراين نسبت به كنش‌هاي موجود در تصور آنتي‌پات است و طبعا امكان خيال‌پردازي آن صحنه‌ها را ندارد. راوي -كارگردان- هم كنار جسم الهام در بيمارستان است؛ بنابراين اين تصورات كه حاوي صحنه‌هاي خشونت‌آميز نسبت به الهام اصغري است، توسط چه كسي روايت مي‌شود. كارگرداني به همين ترتيب ادامه پيدا مي‌كند و مخاطب سرگردان از اطلاعات پراكنده‌اي كه توسط ميزانسن‌هاي آشفته فيلم‌ساز دريافت مي‌كند. بعد از احياي الهام اصغري، ظاهرا كاشف به عمل مي‌آيد كه شوهرش او را به اين روز درآورده است. انگيزه كنش شوهر چيست؟ چرا اين دعوا به اين خشونت آميخته شده و شوهر الهام دست به چنين ددمنشي زده است؟
از نحوه مديريت اطلاعات در سكانس اول، به نظر مي‌رسد فيلم‌ساز تا انتهاي فيلم يك‌طرفه به قاضي خواهد رفت كه همين هم مي‌شود. مبتني بر همين مساله، اوركا فيلمي با آنتاگونيست و پروتاگونيست غلظت‌يافته است. البته غلظت‌يافتگي به‌تنهايي ايراد فيلم نيست؛ بلكه فقدان پرداخت صحيح از شخصيت‌ها، انگيزه اين كنش‌هاي متعصبانه را در جهان فيلم پرداخت نمي‌كند. مساله‌محور بودن فيلم مدام مخاطب را به دنياي بيرون داستان ارجاع مي‌دهد. اين دنياي بيرون داستان مانع از پرداخت صحيح شخصيت‌ها در دنياي فيلم شده و شخصيت‌ها ماكت يا به نوعي نماينده شخصيت‌هاي بيروني هستند. شوهرها بد هستند. خانم‌ها مظلوم‌اند. مسوولان بد هستند و عاقبت فيلم‌ساز شبيه نماينده كلاس ابتدايي فهرستي از بدها و خوب‌ها را به مخاطب ايران و جهان تقديم مي‌كند.
البته به همين مساله ركورد هم كفايت نمي‌كند. بلكه آسمان و ريسمان بافته و از اين شاخه به آن شاخه مي‌پرد. مساله آزار بانوان توسط شوهران خود، مردسالاري افسارگسيخته، مساله ورزش جوانان، پوشش ورزشكاران خانم، رييس‌جمهور سابق آقاي احمدي‌نژاد و هر مساله‌اي كه امكان داشته از دنياي امروز به درون فيلم الصاق شود. مساله‌ها بدون تعليق وارد فيلم شده و نيمه‌كاره رها مي‌شوند. در لابهلاي اين مساله‌هاي نيمه‌كاره مساله شخصيت اصلي هم ره به جايي نمي‌برد.
تا ترخيص از بيمارستان كه مخاطب سردرگم است. چه اتفاقي رقم خورده و قرار است داستان چه كسي و چگونه روايت شود. پدر قربان‌صدقه الهام رفته و آنها به ويلاي پدري مي‌روند. در لابهلاي صحبت‌هاي پدر و مادر الهام مشخص مي‌شود كه مادر الهام از آزارهاي شوهرش باخبر بوده و از اين ماجرا به پدر الهام حرفي نزده است. در توجيه كتمان حقيقت ترس خود از روبه‌رو شدن شوهر و داماد را بهانه مي‌كند. در ادامه الهام شب‌ها نزديك ساحل آمده و به دريا خيره نگاه مي‌كند. مخاطب نه انگيزه كنش احمد شوهر الهام را درك نموده و نه از رفتار الهام و خانواده‌اش سر در مي‌آورد. تا اينكه الهام با طراحي ميزانسن خودآگاه و تاكيد شده با نيت خودكشي به سمت دريا مي‌رود. به طرز حيرت‌آوري نجات پيدا نموده و از دريا بازمي‌گردد. پرسش‌هاي ذهن مخاطب بيش‌ازپيش شده و كلافه از رفتار الهام تمايل به رمزگشايي داستان دارد.
شب ديگر، مجددا اين حركت به دريا تكرار شده و الهام در دريا با طراحي مشوش ميزانسن ديده مي‌شود. كات به صحنه جست‌وجوي الهام توسط نجات‌غريقان. پليس به پدر الهام خبر به آب رسيدن جسد دختري را مي‌دهد. پدر از غم دختر كمرش دوتا شده كه نگهبان باغ، الهام را در بازگشت از دريا مي‌بيند. روبه‌رو شدن الهام و پدر، نيمه‌انسجام فيلم را از هم دريده و ارتباط مخاطب با فيلم را از هم مي‌گسلد. پدر الهام درگذشته مخالف ازدواج الهام و احمد بوده و الهام به‌خاطر اين نارضايتي سخني از رنج خود به پدر نزده است.
در ادامه، پدر و دختر را در گفت‌وگو با يكديگر مشاهده مي‌كنيم. پدر الهام پشت سر هم تمام اطلاعات دريغ شده از مخاطب را به زبان مي‌آورد. ماجراي شنا، خاطرات و تمام آن چيزي كه مخاطب تا پايان داستان نياز دارد و توسط همين اطلاعات، پدر الهام را تشويق به ثبت ركورد شنا مي‌كند. روايت فيلم در ادامه به هم مي‌ريزد. بدون اينكه الهام اصغري به عنوان قهرمان در دنياي فيلم پرداخت شود به سراغ ضدقهرمان مي‌رويم. ضدقهرمان هم از زماني كه ناف مادر را از او بريده‌اند، خبيث بوده و هست و خواهد بود. در پرداخت ضدقهرمان هم دوجين از مساله‌هاي كشور روي ريل مساله اصلي سوار مي‌شود. ما ديگر شاهد مجموعه كليپ‌هاي استنادي مبتني بر وضعيت زنان در كشور هستيم. فيلم تمام شده و قرار است مانند قاضي بنشينيم و مدام در مورد شخصيت‌ها حكم صادر كنيم. در لابهلاي حكم‌ها هم هي سقلمه به كناردستي خود زده و بگوييم اينها واقعيت جامعه هستند. واقعيت‌هاي جامعه آ‌ن‌قدر بر سر مخاطب تلنبار مي‌شوند كه پيگيري فيلم رها مي‌شود. الگوي پيرنگ كليشه‌اي. فردي كه تمام جهان مخالف هدف او هستند و عاقبت بر اهريمن‌هاي بدطينت پيروز خواهد شد. فارغ از اينكه چرا او قصد دارد پيروز شود و چرا اهريمن‌ها اين مقدار شيطان‌صفت‌اند.
توالي زمان مساله ديگري كه فيلم با آن دست‌وپنجه نرم مي‌كند. در ظاهر توالي رويدادها با واقعيت همگون بوده؛ ولي اين همگوني زمان روايت را به‌هم‌ريخته و گسلي در توالي رويدادها به وجود آورده است. سكانس‌ها در توالي يكديگر رقم نمي‌خورند. كليپ‌هايي استنادي هستند كه با پاورقي‌هاي جانب‌دارانه فيلم‌ساز كنار يكديگر قرار گرفته‌اند. زمان كاركرد دراماتيك خود را ازدست داده و صرفا در حد پاورقي‌هاي فيلم‌ساز مي‌ماند. سه هفته بعد، شش ماه بعد، سه سال بعد. تجربه‌اي كه شخصيت در دل اين زمان از سر گذاشته اهميتي براي فيلم‌ساز نداشته و طبيعتا حسي در روند داستان به وجود نمي‌آيد.
در ادامه، ركورد سنگ بناي طراحي روايت مي‌شود. هيچ‌چيز غير ركورد اهميت ندارد. مساله فردي الهام تبديل به مساله جمعي مخاطبان نمي‌شود. اصرار او بر ركورد بيش از آنكه نشان از تمايل او به قهرماني داشته باشد، بيشتر شبيه انتقامي از احمد و دنياي مردان است. به ميزان افزايش تمايل الهام به ثبت ركورد دنياي پيرامونش سياه‌وسفيد مي‌شود. فيلم به دامن شعارزدگي افراطي مي‌افتد. شبيه كودكاني كه در زمان تمناي چيزي به اين جمله متوسل مي‌شوند: (چرا فلان چيز و اون داره، منم مي‌خوام) جنگ آغاز مي‌شود. مردان زنان، آقايان بانوان. الهام با حسرت به عكس‌هاي قهرمانان مذكر ايران نگاه مي‌كند. فضيلت انسان بودن خلاصه در ثبت ركورد و قهرماني مي‌شود. فردي انسان است كه بتواند ركورد بزند. در غير اين صورت، او تهي و عاري از بودن است. فيلم‌ساز الهام را در تنگنايي بيش‌ازپيش قرار مي‌دهد. ضدقهرمان را شيطان‌صفت و اهريمن نشان مي‌دهد. به هر ميزان كه شدت تعصب بيشتر مي‌شود، انسان در مسلخ نظام سرمايه مي‌رود. نظام بهترين‌ها، رقابت‌ها، رسيدن‌هاي پوشالي. الهام و مسوول ورزش بانوان در دو قطب همزاد يكديگرند. دو فردي كه تمايل انتقام از دنياي پيرامون خود دارند. هر دو در مبارزه با يكديگر درون رقابت پوشالي‌‌اند. به نوعي فيلم‌ساز نقض غرض نموده و هر دو را قرباني اين رقابت احمقانه نشان مي‌دهد. بنا بوده زني در دنياي زن‌ستيز درفش كاوه بردارد؛ ولي همين درفش را زن ديگري پاره مي‌كند. دو خانم ناتوان كه تلاش مي‌كنند با استفاده از مردان از هم‌جنس‌هاي خود انتقام بگيرند. مسوول ورزش توانايي پايين آوردن پرده كركره‌اي اتاق خود را ندارد. همين فرد بعد از سخنراني متوسل به باديگارد مرد مي‌شود تا تمام ورزشكاران خانم را از اداره بيرون كند. از طرفي، الهام ناتوان در مديريت زندگي است؛ او بعد از طلاق دومرتبه دست به خودكشي مي‌زند. عاقبت با تحريك پدر به ثبت ركورد شنا تمايل پيدا مي‌كند. در درگيري با ضدقهرمان ركورد شنا كم‌رنگ شده و فيلم‌ساز رقابت او با مسوول ورزش را پررنگ مي‌كند. الهام تلاش مي‌كند بر مسوول ورزش پيروز شود. از دنياي مردان استفاده نموده تا بر هم‌جنس خود پيروز شود. در نتيجه، پرداخت عريان به مساله فيلم را آشفته و مغشوش مي‌كند.
درنهايت به نظر مي‌رسد انتخاب خانم ترانه عليدوستي به عنوان نقش الهام اصغري لطمه جبران‌ناپذيري به بدنه فيلم مي‌زند. فيزيك خانم عليدوستي شبيه به قهرمان شنا نيست. نحوه تمرين كنار ساحل، شنا شبانه در دريا و عاقبت ثبت ركورد و روبه‌رو شدن با اوركا ارتباطي با قهرمان شنا ندارد. بيش از آنكه مخاطب را با قهرمان ورزشكار و هدف او همراه نمايد، منجر به فاصله مي‌شود. اين مورد و مساله زمان كه پيش‌تر اشاره شد، مخاطب را آماده صحنه اجراي ركورد نمي‌كند. از ابتدا ما با دختري كه مورد اذيت و آزار قرار گرفته، همراه شده‌ايم. از مهارت و توانايي او اطلاعي نداريم. فقدان طراحي ضعف در شخصيت الهام، منجر به فقدان سفر قهرمان شده است؛ بنابراين مخاطب هم‌سفر با الهام نشده و تا زمان اجراي ركورد كليپ‌هايي متصل به يكديگر از موفقيت او را مشاهده نموده است. لحظه ركورد -حتي مبتني بر رعايت كليشه‌ها- هيجان‌انگيز نيست. فيلم‌ساز ظاهرا تمايلي به اجراي هنرمندانه لحظه ركورد ندارد. تمركز فيلم‌ساز بر دستبند‌هاي دست الهام است. تاكيد او بر دستبندها و شرايط پوشش الهام هيجان ركورد را براي مخاطب خدشه‌دار مي‌كند. در اجراي ركورد هم فريادهاي الهام مبتني بر پوشش است. حقنه نمودن مساله براي مخاطب فيلم‌ساز را در روايت داستان عقيم مي‌كند. درنهايت، يك‌سوم انتهايي فيلم زجرآور و رخوت‌انگيز است. هر لحظه پايان فيلم را انتظار مي‌كشيم. در اين بين الهام خسته شده و زير آب مي‌رود. دلهره‌اي كه وجود ندارد، صرفا به دنبال اين هستيم كه عاقبت چه خواهد شد. نهنگي قاتل به سمت الهام مي‌آيد. آيا نهنگ قاتل به الهام صدمه خواهد زد؟ آيا اين تنش فزاينده براي درام است يا پايان ماجراست. دنياي واقعي فيلم بدل به فانتزي مي‌شود. لباس الهام شبيه رنگ پوست نهنگ قاتل است. الهام از نهنگ قاتل انرژي گرفته و آن دو كنار يكديگر ركورد را به ثبت مي‌رسانند. با توجه به اينكه اين داستان واقعي است، آيا الهام اصغري با نهنگ قاتل روبه‌رو شده يا بانو نهنگ قاتل است؟
مخاطب در ابتداي فيلم در نقش فردي منفعل بايد تا انتها هدف شخصيت‌هاي فيلم را دنبال كند. مساله در اوركا تعليق نمي‌شود. مساله خود هدف است و فيلم بهانه‌اي براي رساندن مساله از فيلم‌ساز به مخاطب. سينما در اين فيلم رسانه شده و نقش‌مايه هنر خود را از دست داده است. البته در همين عملكرد رسانه‌اي خود هم جذابيتي ندارد؛ بنابراين مساله بزرگ اوركا، مساله فيلم‌ساز است كه بدل به روايتي سينمايي نشده تا مخاطب بتواند در مسير كشف و شهود فيلم آن را استخراج نمايد. در مسير فيلم اوركا، مخاطب بايد همفكر و همراه فيلم‌ساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فيلم‌ساز قرار مي‌گيرد.