نگاهي به نمايش محيطي «هتل» به كارگرداني مرجان آقانوري
شكست فضا در توليد تجربه
آناهيتا ايزدي
تئاتر محيطي از مهم‌ترين دگرگوني‌هاي تئاتر معاصر در مواجهه با مساله فضا، بدن و نسبت تماشاگر با اجرا به شمار مي‌آيد. اين گونه اجرا، با عبور از الگوي كلاسيك صحنه قاب‌عكس‌گونه، تلاش مي‌كند رابطه تثبيت‌شده ميان اجراگر، مكان و مخاطب را بازتعريف كند. در تئاتر سنتي، صحنه فضايي تفكيك‌شده و مستقل از زيست روزمره تلقي مي‌شود؛ فضايي كه در آن تماشاگر غالبا در جايگاه ناظر منفعل قرار مي‌گيرد و اجرا در محدوده‌اي از پيش تعيين‌شده رخ مي‌دهد. اما تئاتر محيطي اين نظم تثبيت‌شده را بر هم مي‌زند و كل فضا را به ميدان كنش اجرايي تبديل مي‌كند.
مفهوم تئاتر محيطي نخستين‌بار به‌طور منسجم توسط ريچارد شكنر صورت‌بندي شد. شكنر تئاتر محيطي را اجرايي مي‌داند كه در آن تمامي عناصر فضا در فرآيند اجرا دخالت دارند و مرز ميان فضاي بازي و فضاي تماشاگر از ميان مي‌رود. از نظر او، اجرا ديگر در برابر تماشاگر اتفاق نمي‌افتد، بلكه تماشاگر درون رخداد اجرايي قرار مي‌گيرد. در چنين وضعيتي، معماري، فاصله‌ها، مسيرهاي حركت، نور، صدا و حتي حضور فيزيكي مخاطبان بخشي از ساختار دراماتيك اجرا مي‌شوند. بنابراين، محيط صرفا پس‌زمينه و محل وقوع كنش نمايشي نيست، بلكه خود در توليد معنا و سازماندهي تجربه مخاطب نقش فعال دارد. در تئاتر محيطي مكان اجرا از وضعيت منفعل خارج مي‌شود و به عنصري زنده و اثرگذار در ساختار اجرا بدل مي‌گردد. به همين دليل، تحليل تئاتر محيطي بدون تحليل كيفيت فضاسازي و چگونگي استفاده از مكان، تحليلي ناقص خواهد بود. از سوي ديگر، تجربه تماشاگر در تئاتر محيطي را مي‌توان از منظر پديدارشناسي ادراك بر اساس نظريات پديدارشناسِ مطرحِ قرن بيستم ، موريس مرلوپونتي بررسي كرد. مرلوپونتي ادراك را امري صرفا ذهني نمي‌داند، بلكه آن را وابسته به بدن و حضور فيزيكي انسان در جهان تلقي مي‌كند. در تئاتر محيطي نيز مخاطب تنها مشاهده‌گر تصوير يا روايت نيست، بلكه از طريق حركت، جابه‌جايي، فاصله، صدا و حضور بدني، اجرا را تجربه مي‌كند. بنابراين، ادراك تماشاگر نه از طريق فاصله‌گذاري كلاسيك، بلكه از خلال مشاركت فضايي و تجربه زيسته شكل مي‌گيرد. در اين نوع اجرا، بدن تماشاگر بخشي از سازوكار اجرايي مي‌شود و تجربه نمايشي در تعامل مستقيم ميان بدن، فضا و رخداد توليد مي‌شود.ريشه‌هاي اين رويكرد را همچنين مي‌توان در پرفورمنس آرت و هپنينگ‌هاي دهه ۱۹۶۰ جست‌وجو كرد.آلن كاپرو، هنرمند امريكايي، با طرح مفهوم هپنينگ تلاش كرد مرز ميان هنر و زندگي روزمره را از ميان بردارد. در اين رويكرد، اثر هنري ديگر شيئي مستقل و جدا از جهان واقعي نيست، بلكه به رخدادي زنده و موقتي تبديل مي‌شود كه مخاطب در آن حضور دارد. تئاتر محيطي نيز در بسياري از نمونه‌هاي خود مي‌كوشد تجربه‌اي واقعي و غيرقابل‌فاصله‌گذاري ايجاد كند؛ تجربه‌اي كه در آن تماشاگر نه صرفا شاهد بازنمايي، بلكه بخشي از وضعيت اجرايي است. در ادامه اين تحولات، مساله جايگاه تماشاگر در نظريات معاصر اهميت ويژه‌اي پيدا مي‌كند. ژاك رانسير در كتاب «تماشاگر رهايي يافته» مفهوم تماشاگر منفعل را به چالش مي‌كشد و معتقد است مخاطب همواره در حال تفسير، انتخاب و بازسازي معناست. از اين منظر، مشاركت مخاطب در تئاتر محيطي صرفا به معناي تعامل فيزيكي يا جابه‌جايي در فضا نيست، بلكه به معناي ورود او به فرآيند توليد معناست. بنابراين، موفقيت يك اجراي محيطي را نمي‌توان تنها بر اساس استفاده از مكان غيرمتعارف سنجيد، بلكه بايد بررسي كرد كه اجرا تا چه اندازه توانسته است رابطه ميان بدن، فضا و ادراك مخاطب را بازآفريني كند. در اين ميان، تفكيك ميان «تئاتر محيطي» و «تئاتر سايت- اسپسيفيك» نيز ضروري است. بسياري از اجراها صرفا به دليل اجرا در فضاي غيرصحنه‌اي، محيطي تلقي مي‌شوند؛ در حالي كه استفاده از مكان نامتعارف به‌تنهايي براي محيطي بودن يك اجرا كافي نيست. در تئاتر سايت-اسپسيفيك، معنا وابسته به مكان خاص اجراست و مكان بخشي جدايي‌ناپذير از ساختار مفهومي اثر محسوب مي‌شود. اما در تئاتر محيطي، مساله اصلي دگرگوني رابطه فضايي و ادراكي ميان اجرا و مخاطب است. اين تمايز، كه در نظريات،ميون‌كوْن ، كريتور كره‌اي و آموزگار تاريخ هنر ، نيز مورد توجه قرار گرفته است، امكان تحليل دقيق‌تر كيفيت فضايي اجرا را فراهم مي‌كند. كوْن در كتاب خود «يك مكان بعد از ديگري» پرسش‌هايي در قالب يك مساله فضايي- سياسي صورت‌بندي مي‌كند و با تأثيرپذيري از نظريه انتقادي شهر، نقد پست مدرنيستي در هنر و معماري و مباحث مربوط به سياست هويت و حوزه عمومي مي‌كوشد سايت- اسپسيفيتي را به عنوان نوعي ميانجي‌گري فرهنگي فرآيندهاي گسترده‌تر اجتماعي ، اقتصادي و سياسي بازتعريف كند؛ فرآيندهايي كه زندگي و فضاي شهري را سازماندهي مي‌كنند.
بر اساس اين چارچوب نظري، تحليل يك اجراي محيطي بايد بر چند محور اصلي متمركز شود: نخست، چگونگي استفاده از فضا و ميزان تبديل شدن محيط به عنصر فعال اجرايي؛ دوم، جايگاه تماشاگر و نحوه درگير شدن بدن او در تجربه اجرا؛ سوم، نسبت اجرا با واقعيت و ميزان فروپاشي مرز ميان زندگي روزمره و امر نمايشي؛ و نهايتا، ميزان توانايي اجرا در توليد تجربه‌اي فضامند و ادراكي كه از منطق تئاتر صحنه‌اي كلاسيك فراتر رود. از اين منظر، يك اجراي محيطي زماني موفق تلقي مي‌شود كه محيط را از سطح دكور يا پس‌زمينه فراتر ببرد و آن را به بخشي بنيادين از توليد معنا، ادراك و تجربه مخاطب تبديل كند.
با اين مقدمه، تلاش مي‌شود نمايش «هتل» به نويسندگي مرجان آقانوري و سلاله صفري و به كارگرداني مرجان آقانوري، بر اساس مولفه‌هاي تئاتر محيطي و نسبت آن با ژانر وحشت مورد بررسي قرار گيرد. اين اجراي چهل‌وپنج دقيقه‌اي كه در كافه بوتيك هنر ايران روي صحنه است، سعي دارد تماشاگر را با خود به سفري در راهروها و اتاق‌هاي يك هتل ببرد؛ سفري كه در آن مخاطب به‌صورت مقطعي با ساكنان هتل مواجه مي‌شود و در جريان روايت‌هاي پراكنده آنان قرار مي‌گيرد.اجرا از همان لحظه ورود، تلاش مي‌كند مخاطب را وارد وضعيت فضايي خود كند. تماشاگر در تاريكي وارد راهروي هتل مي‌شود؛ فضايي كه تنها از طريق نشانه‌هايي ابتدايي همچون نوشته‌هاي نصب‌شده، هويت مكاني خود را آشكار مي‌كند؛ نشانه‌هايي كه بخش‌هايي چون پذيرش، غذاخوري و آمفي‌تئاتر هتل را معرفي مي‌كنند. هم‌زمان، موسيقي وهم‌آلودي به عنوان تنها نشانه صوتي در فضا شنيده مي‌شود. پس از بسته شدن درِ راهرو، نور كم‌سويي از انتهاي فضا پديدار مي‌شود و مردي با شمعداني در دست از يكي از اتاق‌ها خارج مي‌شود. او با ظاهري رسمي، دستكش سفيد و چشمي مصنوعي، در نقش مدير هتل ظاهر مي‌شود و قوانين حركت تماشاگران را در طول اجرا توضيح مي‌دهد؛ قوانيني كه بيش از آنكه در خدمت ايجاد تعليق باشند، سازوكار كنترل بدن مخاطب در فضا را يادآور مي‌شوند. پس از خروج مدير، يكي از درها گشوده مي‌شود و تماشاگران با زني مواجه مي‌شوند كه بازنمايي اغراق‌آميزي از يك رقاصه سنتي به نام معصومه است؛ زني كه معشوقش «مستر» او را اليزابت مي‌نامد. از همين نقطه، اجرا مي‌كوشد دو مسير متفاوت را به‌صورت هم‌زمان پيش ببرد: نخست، تثبيت خود به عنوان يك اجراي محيطي و دوم، بازتوليد اتمسفر ژانر وحشت از طريق نور، گريم، موسيقي و طراحي فيگورها.اما مساله اصلي اجرا دقيقا از همين‌جا آغاز مي‌شود. نمايش اگرچه در بازسازي فضاي هتل موفق عمل مي‌كند و انتخاب راهروي طبقه دوم كافه بوتيك هنر ـ با درهاي متعدد در دو سوي آن ـ به مخاطب امكان مي‌دهد خود را در فضاي يك هتل تصور كند، اما در تبديل اين فضا به تجربه‌اي اضطراب‌آور و هراس‌انگيز ناكام مي‌ماند. هرچه اجرا به پايان نزديك‌تر شده، اين ناتواني نيز آشكارتر مي‌شود. دليل اصلي اين شكست را بايد در ناتواني متن در خلق موقعيت‌ها و روابطي جست‌وجو كرد كه بتوانند امر آشنا را به امري ناآرام و تهديدكننده تبديل كنند. در نتيجه، اجرا مي‌كوشد اين فقدان را از طريق عناصر فرمي همچون نورپردازي، گريم و موسيقي جبران كند؛ عناصري كه به‌تنهايي قادر به توليد تجربه وحشت نيستند. اين مساله در نسبت اجرا با مفهوم تئاتر محيطي نيز قابل مشاهده است. مطابق نظريه شكنر، در تئاتر محيطي صرفا جابه‌جايي تماشاگر در فضا كافي نيست؛ بلكه محيط بايد به ساختاري زنده براي توليد تجربه و درگيري ادراكي تبديل شود. در «هتل» اگرچه بدن تماشاگر در طول اجرا مدام در راهروها حركت مي‌كند، اما اين حركت هرگز به تجربه‌اي پيش‌بيني‌ناپذير، تعاملي يا غافلگيركننده منتهي نمي‌شود. مخاطب بيشتر هدايت مي‌شود تا درگير شود. به بيان ديگر، اجرا موفق نمي‌شود ميان حركت فيزيكي تماشاگر و درگيري ذهني ـ حسي او پيوندي ارگانيك برقرار كند.اين ضعف در اپيزود «جشن عروسي اليزابت و مستر» به‌وضوح آشكار مي‌شود؛ جايي كه اجرا امكان آن را دارد تا از طريق ثبت عكس، بدن تماشاگر را به بخشي از حافظه بصري اجرا تبديل كند. اما تصويري كه در نهايت نمايش داده مي‌شود، تنها اجراگران را در بر مي‌گيرد و مخاطب، با وجود حضور فيزيكي‌اش در فضا، از قاب حذف مي‌شود. اين حذف، شكست اجرا در به‌رسميت‌شناختن حضور تماشاگر به عنوان بخشي از سازوكار اجرايي را آشكار مي‌كند. در حالي كه عكس مي‌توانست به‌مثابه سندي از حضور مخاطب عمل كند و مرز ميان مشاهده‌گر و مشاركت‌كننده را مخدوش سازد، بنابراين اجرا بار ديگر به الگوي كلاسيك بازنمايي بازمي‌گردد؛ الگويي كه در آن تماشاگر بيرون از تصوير باقي مي‌ماند.
نمايش به‌صورت اپيزوديك روايت زناني چون معصومه، رعنا و كتايون را دنبال مي‌كند؛ زناني كه با وجود تفاوت‌هاي زماني و طبقاتي، در يك ويژگي مشتركند: رهاشدگي و طرد شدن توسط مردان زندگي‌شان. در كنار اين سه زن، دو فيگور مرد ـ كارگرداني منزوي و پهلواني معتاد ـ نيز در هتل حضور دارند. در اين ميان، زني با لباس مخمل قرمز (با بازي شيوا خسرومهر) كه حضور فيزيكي‌اش مدام از طريق روايت ديگران بازتوليد مي‌شود، به عنوان شبحي سرگردان در فضاي هتل در حركت است؛ فيگوري كه در پايان اجرا به موجودي جن‌گونه با پاهايي سُم‌دار بدل مي‌شود. اجرا تلاش مي‌كند از طريق اين شخصيت، گذشته هتل (سالن اجراي تئاتر) و تاريخ نهفته در آن را احضار كند، اما اين امر عمدتا در سطح كلام باقي مي‌ماند و هرگز به كيفيتي فضايي و ادراكي تبديل نمي‌شود.در نتيجه، نمايش بيش از آنكه موفق به توليد يك تجربه محيطي شود، شيفته اتمسفر و طراحي ظاهري فضاي اجرا باقي مي‌ماند. اجرا در لحظاتي كوتاه ـ به‌ويژه در اتاق مرد كارگردان ـ امكان تجربه واقعي فضا را فراهم مي‌كند. حضور نقاشي‌هاي اكسپرسيونيستي كته كلويتس، پرتره‌هاي عباس نعلبنديان و كتاب‌هايي كه تماشاگر امكان لمس و ورق‌زدن آنها را دارد، موجب مي‌شود مخاطب براي نخستين‌بار نه صرفا شنونده روايت، بلكه كاشف فضاي زيسته يك شخصيت در اجرا شود. اما اين كيفيت در ديگر اپيزودها و در ارتباط با فيگورهاي ديگر تكرار نمي‌شود و اجرا بار ديگر به روايت‌گويي بازمي‌گردد.
از همين منظر، «هتل» را مي‌توان اجرايي دانست كه با وجود بهره‌گيري از فضايي سيال، نتوانسته است تماشاگر را از طريق محيط در فرآيند توليد معنا مشاركت بدهد. اگرچه در لحظات آغازين، مواجهه با مكان اجرايي متفاوت ممكن است نوعي تجربه ادراكي تازه براي مخاطب ايجاد كند، اما اجرا در تداوم و تعميق اين تجربه ناتوان است؛ به‌گونه‌اي كه تماشاگر به‌تدريج به موقعيتي مشابه موقعيتِ مخاطب در تئاتر صحنه‌اي كلاسيك بازمي‌گردد. زيرا اجرا، با وجود حركت دادن بدن مخاطب در فضا، محيط را عمدتا به سطح دكور گسترش مي‌دهد و نمي‌تواند آن را به نيرويي فعال در توليد ترس، تعليق و درگيري حسي ـ ادراكي تماشاگر بدل سازد. در نتيجه، مخاطب در اين هتل حركت مي‌كند، اما به واقع درگير محيط نمي‌شود.
دانش‌آموخته دکترای مطالعات تئاتر
از دانشگاه برلین