جسدي روي صحنه مانده است

فارِس باقري

اجراي اين روزهاي «اختتام عشق» نوشته پسكل رامبر، به كارگرداني اشكان خيل‌نژاد، اجراي درخور و زيبا و قابل اعتنايي است. پسكل رامبر، نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر، كوريوگراف فرانسوي، نمايشنامه‌هاي زيادي دارد. ازجمله نمايشنامه‌هاي اختتام عشق، تمرين، بازيگر زن، خواهران، معماري و چند اثر ديگر و نمايشنامه‌نويس مهم معاصر فرانسوي است. او در اين نمايشنامه، با لكنت‌هاي زباني؛ قطع و وصل كلامي و نويزهاي زباني، فرمي دوگانه ساخته است؛ فرمي كه در آن، شخصيت‌ها در زمان حرف زدن‌شان، گويي اصلا قرار نيست ميانشان گفت‌وگويي رخ ‌دهد. شخصيت‌ها، به شكلي هول‌آور هر گفت‌وگويي را ويران مي‌كنند، هر ارتباطي را به تباهي مي‌كشانند، چراكه آنها ناتوان از اين هستند كه ذره‌اي در جهان هم رسوخ پيدا كنند، زيرا هر امكان گفت‌وگويي ميان آنها زايل شده است.
تلاقي اين دو گفت‌وگو، هولناكي حرف زدن آنان نسبت به هم، بيانشان را به جدلي بدل ساخته است بر سر يك جسد فاسد شده؛ جسدي كه پيشاپيش در ميان سخنانشان حضور دارد و هنوز به خاك سپرده نشده است؛ جسدِ يك رابطه، جسد ازدواجشان را. شخصيت‌ها، در ارتباطشان، گويي با همديگر حرف نمي‌زنند؛ آنها با كلماتي الكن، بريده‌بريده، نيمه‌كاره و پاره‌پاره كه در هوا مي‌پراكنند، سعي دارند از زبان به مثابه ابزاري براي كشتن هم استفاده مي‌كنند، چراكه براي آنان، زبان ابزاري است براي زخم‌ زدن، ناكار كردن و كشتن ديگري. به گمانم رامبر با تن‌زدن از دستور زبان رايج؛ زباني فاقد نقطه‌گذاري مرسوم؛ با جملاتي طولاتي و پشت سر هم، متني براي شكلي از تنفس و صداي بازيگر نوشته است. در اينجا، زبان براي آنان، شكلي از بدن است. زباني با كلماتي متراكم، درهم‌پيچيده، توفاني و تودرتو كه بدنشان را دچار فرسايش كرده است. زباني كه به حمله جسماني آنان عليه يكديگر بدل شده است. حالا  اين زبان، كلمات نيستند، اصواتي گنگ و ناشنيده؛ اصواتي زخم‌زننده، حمله‌برنده، آواهايي دلخراش و گوش‌خراشي هستند كه هر يك عليه زخمي‌كردن ديگري به كار مي‌برند. هر بار كه يكي سخن مي‌گويد؛ شخصيتِ ديگر، در سكوت، به كمين مي‌نشيند تا به وقتش به جهان او يورش ببرد. اين شگرد فرمي، رابطه آنان را به تنازع بقايي دو نفره بدل كرده است، زيرا حضور يكي، با غيبتِ ديگري معنا پيدا مي‌كند. هر سكوت؛ هر ايستادن يا سقوطي ابتدا از زبان شروع مي‌شود و به سقوط بدنِ آنان مي‌انجامد. براي آنها زبان و بدن؛ تيغ عليه ديگري. چاقويي پنهان‌شده در مشت؛ براي لحظه خيزش عليه ديگري و تباه ساختن او. گويي، پسكل دوباره تراژدي‌هاي يوناني را روي صحنه احضار كرده است. جدال (آگون) و كشمكشي هول‌آور و خشونت زباني و تناني ميان آنان كه فقط با حضور گروه همسرايان (حضور كودكان) از حركت بازمي‌ماند تا آنان نفسي تازه كنند و صحنه پر از خشونت ميانشان را دچار وقفه كند. سپس با تنفسي كوتاه، دوباره به مثابه دو نيروي ويرانگر، به جان هم بيفتد، زيرا حضور كودكان، اين فرصت اندكي است تا آنان چكاچك شميشرها و قيژقيژِ چاقوهايشان را متوقف كنند و دست از زخم‌زدن و ويران كردنِ يكديگر بردارند. البته حضور كودكان، مانند داوري همسرايانِ يوناني، يك‌باره با آوازشان آن صحنه پُرخشونتِ سنكايي‌ را مي‌ايستاند تا لحظه‌اي با ما تماشاگران يگانه شوند؛ كه اكنون: وقت داوري ما رسيده است، چراكه اين دو شخصيت، قصدشان از گفت‌وگو، حل كردن چيزي يا بازگشت به چيزي در گذشته يا سازش و زنده كردن آن نيست. آنان در هر يورش و حمله كوبنده، سعي دارند كه از بار مسووليتِ اين جسدِ (رابطه/ازدواج) دفن‌ نشده، شانه خالي كنند (اين، آن لحظه‌اي است كه ميان آن فضاي پر از هول‌و‌ولا‌ ناگهان شبحِ اسطوره‌اي، آنتيگون/كرئون/و جسد پولينكوس روي صحنه احضار مي‌شود). اشكان خيل‌نژاد، در اجرايش، مصالح و مواد خوبي براي اين تباهي زباني و بدني آماده كرده است. اجرا ناگهان شروع و ناگهان تمام مي‌شود. اجرايي شبيه به يك صاعقه. كاري كه در فرم رابطه دو بدن حاضر در صحنه نيز وجود دارد و كارگردان در اجرا، بازيگرانش را به سمت اين نبرد دو نفره هدايت كرده است. دو نفري كه در اجرا با تمايز بدني‌شان، قابل ديدن شده‌اند. حامد رسولي، با بدني بيان‌گرا، پرتحرك، عصبي، پاره‌پاره و پر از لكنت، يك‌باره به فضا و جهان زن يورش مي‌برد و او را به محاكمه/دادگاه مي‌كشاند. حامد رسولي، با بدني حمله‌ور، هجوم‌آور، اتهام زننده به فضا و مكان و بدنِ ديگري تعرض مي‌كند. مجادله‌اي كه قرار است در ظاهر به گفت‌وگويي دو نفره و آخرين سخنان عاشقانه و زيباي زن و مردي بينجامد؛ ناگهان، در اجرا و فرم اجرايي، به بدن‌هايي بدل مي‌شوند كه هيچ نشاني از عشق و دوستي ميانشان نيست. آنان سخن نمي‌گويند تا گفت‌وگويي شكل بگيرد، آنان سخن را به مثابه شكلي از اعاده حيثيت؛ اتهام‌زني و حمله برنده عليه يكديگر به كار مي‌برند. در اجرا، بدن حامد و مريم، با هدايت درخور، به فرم‌هايي بدنمند تبديل شده‌اند. حامد رسولي با بدني شكسته، زاويه‌دار، هندسي، با دست‌ها، چانه و ستون فقراتي شكننده و درهم خميده، شبيه نقاشي‌هاي كوبيستي است. حامد اين عصبيت و كوبشِ بدني را هر لحظه شدت مي‌دهد. واقعيت اين است كه در اجرا، اصلا مهم نيست كه معنا يا استعاره‌هاي زباني چيستند، در اجرا بدن‌هاي آنان است كه به شكلي از زبان؛ زباني خشونت‌آميز و دهشت‌بار عليه يكديگر به كار گرفته مي‌شوند. بدن‌هايي پر از تنش و تناقض؛ بدن‌هايي تيز و بُرنده، همچون هجمه‌اي عليه ديگري. بدن‌هايي كه با تمام توانشان عليه يكديگر مي‌جنگند و گاه كه نفسي (بدن) كم مي‌آورد، براي لحظه‌اي اين بازي خونبار را مي‌ايستانند. در مقابل در بازي مريم نورمحمدي، شكل ديگري از بدن حضور دارد. مريم، ابتدا در سكوت، دنياي مردانه حريف را تماشا مي‌كند. گويي سپري در برابر تيرها و ابزارهاي جنگي او گرفته باشد، در كمين نشسته است تا به دنياي او حمله‌ور شود. ناگهان، وقتش كه از راه مي‌رسد، ابتدا از راه زبان، سپس به تدريج با بدني مرتعش، عضلات منقبض از دفع حملاتِ مرد؛ مانند سربازي به جان‌آمده، يك‌باره چون بهمني بر سر مرد فرومي‌ريزد. او از خشونت زباني، به خشونت بدني مي‌رسد و مريم، اين شگرد بازي را آهسته و بطئي به پيش مي‌برد تا برسد به كنشي شبيه به كنشِ هماوردش (مرد). مريم ذره‌ذره و به آهستگي شروع و به مرور بر شدت عصبيتِ بدني و زباني و خشونتش اضافه مي‌كند. او در هر حركتش، هر بار با قبض و بسط بدني، با بالا و پايين كردنِ صدا، با فرياد و درهم شكستنِ فرم بدنش، بدني اكسپرسيو مي‌سازد و به جهان مرد هجوم مي‌برد تا آن دادگاهِ يوناني موجود در تراژدي‌ها را، دوباره و به شكلي ديگر، در زمانِ ما برپا كنند. دادگاهي امروزين كه ديگر خداياني نيستند تا تماشاگر جدلشان باشند، ديگر خداياني نيستند تا آنان را داوري كنند، دادگاهي در حضور ما كه گويي غايبيم. دادگاهي بدون تماشاگر و بدون داور، زيرا آنها خودشان در جايگاه خدايان و تماشاگران قرار گرفته‌اند. كارگردان، اين رابطه دونفره را در نسبت‌هايي ميني‌مال و در فضايي ساده، با دقت طراحي كرده است. رابطه‌اي كه كارگردان ترجيح داده است كه در يك فاصله مكاني/فضايي بين بدن بازيگران رخ بدهد و هيچ تماس فيزيكي ميان آنان اتفاق نيفتد. اين غيابِ لمس، به ضرورت اجرايي تبديل شده است؛ شخصيت‌هايي كه دور از هم ايستاده‌اند و گوشت يكديگر را به دندان مي‌كشند تا يكديگر را بِدرند. اين طراحي بدني، با نسبت درخوري از فاصله ميان بازيگران (شخصيت)؛ صحنه را به ميدان نبردي بدل كرده كه هر يك براي ديگري رجزِ زباني/بدني پيش از جنگ مي‌خواند و تا به وقتش به هم بتازند و يكديگر را منكوب كنند. اين ويژگي مهم اجرايي است كه آن را ديدني و متمركز كرده است. تناسبِ درخورِ طراحي بدن‌ها و برساختن فضايي كهن در بطن امروز؛ بدون نور و تاريكي. گويي همه‌چيز در آفتاب است و جسدي در زير اين آفتاب پلاسيده و متلاشي شده است: يك رابطه.