ركسانا حميدي
اشاره: اين گفت‌وگو بخشي از گفت‌وگوي مفصلي است كه در سال 1389 با زنده‌ياد فتح‌الله بي‌نياز انجام شده است و بيشتر بر جايگاه داستان كوتاه و رمان در ايران دهه 1380 تمركز دارد. پس از گذشت دو سال از درگذشت اين نويسنده به انديشه‌هاي او درباره داستان كوتاه و رمان ايراني نگاهي مي‌اندازيم.
با مروري بر مجموعه آثار بيشتر داستان‌نويسان ما در ساليان اخير، شايد به اين نتيجه برسيم كه ژانر داستان كوتاه در مقام مقايسه با رمان از استقبال بيشتري برخوردار بوده است و طرفداران بيشتري هم دارد. نظر شما در اين باره چيست ؟
ببينيد اين مساله هم دليل تاريخي دارد و هم اجتماعي. به لحاظ تاريخي، مي‌توان گفت كه در ادبيات كلاسيك ما نوشتن حكايت‌ها و فابل‌ها بسيار متداول بوده كه ساختار هردو به فضاي داستان كوتاه‌هاي امروزي شباهت بيشتري دارد. يعني با مروري بر ادبيات منثور دوران گذشته‌مان، مي‌توانيم بگوييم كه حكايت‌ها و قصه‌هاي كتاب‌هايي چون «گلستان»، «جوامع‌الحكايات» و «مرزبان‌نامه» بسيار پرطرفدار بوده‌اند اما به لحاظ اجتماعي مي‌توان گفت كه نوشتن داستان كوتاه در مقام مقايسه با رمان، امر ساده‌تري محسوب مي‌شود و زمان كمتري را مي‌طلبد چون بيشتر نويسندگان در كشورمان به مفهوم دقيق كلمه حرفه‌اي نيستند، اينكه از صبح تا شب در گوشه‌اي بنشينند و تمام وقت‌شان را صرف نوشتن يك كتاب كنند و مي‌دانيد كه به هر حال نوشتن رمان به انسجام فكري بيشتري نياز دارد و زمان بيشتري هم مي‌طلبد. بنابراين شايد بشود گفت كه توجه بيشتر نويسندگان ما به داستان كوتاه امري انتخابي نيست بلكه تحميلي است. خود من در اين باره با بسياري از نويسندگان نسل جوان ايراني كه داستان كوتاه مي‌نويسند، صحبت كرده‌ام و اكثر آنها به من گفته‌اند كه بيشتر به نوشتن رمان گرايش دارند تا داستان كوتاه ولي به دليل آنكه آنها در ساعت‌هاي معمول روز براي كسب معيشت در ادارات دولتي يا شركت‌هاي خصوصي يا مكان‌هاي ديگر به كار مشغول هستند در اين زمان‌هاي مشخص نمي‌توانند داستاني بنويسند. به همين دليل بيشتر آنها ترجيح مي‌دهند كه چند شب متوالي وقت‌شان را به نوشتن داستان كوتاهي اختصاص دهند. در صورتي كه براي نوشتن رمان بايد موقعيتي مانند موقعيت نويسنده‌اي چون استيون كينگ داشت كه از محل فروش كتاب‌هايش درآمد مناسبي كسب مي‌كند تا بتواند هنگام روز، با خيال راحت آثارش را بنويسد.
البته درست است كه داستان نويسي در ايران هنوز به آن مرحله حرفه‌اي خود نرسيده و شرايط كافي براي حرفه‌اي بودن نويسندگان ما مهيا نشده است اما با وجود تمامي اين مشكلات ملاحظه مي‌كنيم كه در ساليان اخير رمان‌ها و داستان‌هاي بلند به قلم نويسندگان امروز نوشته شده كه اتفاقا بسياري از آنها هم با استقبال زيادي از سوي خوانندگان مواجه شده‌اند و به اين لحاظ موفق بوده‌اند. با توجه به اينكه رمان، ژانر غالب در ادبيات امروز جهان است، آيا فكر نمي‌كنيد در ايران هم دارد به ژانر مسلط تبديل مي‌شود؟
ببينيد به صورت نسبي، شما درست مي‌فرماييد و من هم فكر مي‌كنم كه صرف نظر از كشورهايي چون امريكا و كشورهاي وابسته به امريكاي لاتين كه در مجموع داستان كوتاه تقريبا به اندازه رمان طرفدار جدي دارد، در بيشتر كشورها رمان، ژانر مسلط ادبيات است. در كشور ما هم دست‌كم از سال 1300 به بعد شاهد نوشتن رمان‌هاي مختلف و مهمي از سوي نويسندگان ايراني هستيم ولي باز در مجموع بر اين اعتقادم كه جريان رمان‌نويسي در ايران به نسبت تعداد نويسندگاني كه تاكنون داشته‌ايم، پرشمار نبوده است و علت اصلي آن نيز همچنان كه گفتم، ناشي از نبود خلاقيت نويسندگان ما يا ناتواني انديشه يا مسائلي از اين دست نبوده بلكه برآمده از محدوديت‌هاي اقتصادي و اجتماعي است.
شما در زمره منتقديني هستيد كه بارها براين نكته تاكيد كرده‌ايد كه گرچه رمان‌هاي ما در مقياس جهاني از اعتبارچنداني برخوردارنيستند اما داستان‌هاي كوتاهي كه نويسندگان ايراني در ساليان اخير نوشته‌اند، از اعتبار بالايي برخوردارند. با وجود مناقشه درباره چنين ديدگاهي، پرسش من از شما اين است كه با فرض درست بودن اين نظريه، آيا اين امر را مي‌توان به تنهايي نشانه‌اي براي اعتبار ادبيات داستاني امروز ما دانست؟
بله به نظر من در چند سال اخير، داستان‌هاي كوتاه بسيار خوبي در كشورمان نوشته شده است كه اگر به زبان‌هاي انگليسي، آلماني يا فرانسوي ترجمه شوند و مثلا دريك مجله ادبي دركنار داستان‌هاي نويسندگان امريكايي و اروپايي به چاپ برسند، متوجه مي‌شويم كه چه به لحاظ ساختاري، چه از نظر ايجازي كه در آنها به كار رفته است و چه به لحاظ معنايي كه به خواننده القاء مي‌كنند، دست كمي از آن داستان‌ها ندارند. اما متاسفانه يك موضوع هست كه داستان‌هاي كوتاه ايراني را در سطح جهاني مهجور نگاه داشته است و آن هم مساله محدوديت گستره زبان فارسي است. البته اين موضوع درباره بسياري از داستان‌هاي نويسندگان كشورهاي ديگر نيز صادق است، به عنوان مثال آثار نويسندگاني چون شاندور مارايي و ايمره كرتس مجار تا سال‌ها در سطح جهاني مطرح نبودند چرا كه آنها به زبان انگليسي ترجمه نشده بودند اما به محض اينكه اين سد شكسته شد، ملاحظه مي‌كنيم كه اين وضعيت تغيير كرد و مثلا پس از ترجمه رمان «اخگر» شاندور مارايي، اين رمان با استقبال زيادي روبه‌رو شد. يكي از مشكلات جدي ما در ايران اين است كه در اين كشور برخلاف كشورهايي نظير تركيه، كره جنوبي و چين هيچ نهاد فرهنگي مشخصي براي ترجمه آثارادبي وجود ندارد. فراموش نكنيد كه نويسندگان ترك، كساني مانند اورهان پاموك و زولفو ليوانلي با كوشش همين موسسات در جهان شناخته شدند. همچنين اگر از سرزمين هند نويسندگاني چون كي ران دِساي ـ نويسنده آثاري چون ميراث پوچ ـ يا جومپا لاهيري ـ نويسنده رمان همنام ـ به ترتيب جوايز ادبي بوكر و پوليتزر را دريافت كرده‌اند، اين امرعلاوه بر قابليت‌هاي خاص داستان‌هاي‌شان، به اين مساله باز مي‌گردد كه آنها آثارشان را به زبان انگليسي نوشته‌اند نه هندي يا اگر خالد حسيني رمان معروفش موسوم به «بادبادك باز» را به جاي زبان انگليسي به زبان فارسي دري مي‌نوشت، ترديدي نبود كه امروزه هيچ جايگاهي در دنيا پيدا نمي‌كرد. به هر حال نظر شخصي من اين است كه ما در مجموع در زمينه داستان كوتاه از موقعيت مناسبي در سطح جهاني برخوردار هستيم و اگر زماني از من بخواهند كه از ميان داستان‌هاي كوتاه ايراني تعدادي را براي ترجمه انتخاب و گزينش كنم، حقيقتا به مشكل برمي‌خورم چون تعداد داستان‌هاي كوتاه خوب ايراني (چه به لحاظ محتوايي و چه از نظر تكنيكي) بسيار زياد هستند ولي همين مساله محدوديت زباني، باعث شده است كه اكثر مخاطبان جدي ادبيات در سطح جهاني از وجود چنين داستان‌هايي بي‌خبر باشند. البته اين سخن من به اين مفهوم نيست كه اين داستان‌ها فاقد هرگونه اشكال و ضعفي هستند ولي در كل به نظر من بيشتر آنها قابل قبولند.
به نظر شما اشكال بسياري از داستان‌هاي كوتاه نسل‌هاي جديد داستان‌نويسي ايران در كدام زمينه‌ها بيشتر قابل مشاهده است؟
يكي از نقاط ضعف بسياري از اين داستان‌ها، افتادن در دام يكسري بازي‌هاي زباني است كه اين قضيه ضربه زيادي به ساختار آنها زده است. اين مساله البته در برخي از رمان‌هاي امروزي هم ديده مي‌شود اما در داستان‌هاي كوتاه اين امر مشهودتر است و در كل استفاده بي‌رويه از بازي‌هاي زباني در داستان كوتاه به نسبت رمان، به چارچوب داستان ضربه بيشتري وارد مي‌كند چرا كه در محدوده داستان كوتاه شما اصلا اين فرصت را نداريد كه بازي‌هاي زباني گسترده‌اي را القا كنيد و به اصطلاح با فرم بازي كنيد. در عين حال بايد به اين نكته هم توجه كنيم كه هيچ داستان و رمان معتبري را دردنيا نمي‌توان پيدا كرد كه تنها با فرم، خواننده را جذب كرده باشد و از معاني و مفاهيم روانشناختي يا جامعه شناختي دور بوده باشد. در واقع ادبيات داستاني مناسب بايد قصه‌اي بگويد و خواننده را به خود جذب كند و در عين حال او را در عرصه‌هايي مانند معرفت‌شناسي و هستي‌شناسي به تفكر وادارد. در واقع اگر به آثار مهم ادبيات داستاني، آثاري مانند «مسخ» كافكا، «بوف كور» هدايت، «دل تاريكي» كنراد، «صد سال تنهايي» ماركز، داستان‌هاي كوتاه چخوف و ديگر آثار برجسته دنيا دقت كنيد متوجه مي‌شويد كه اين قبيل داستان‌ها تنها در فرم‌شان اهميت ندارند، بلكه داراي دنيايي از معاني و مفاهيم هستند. اصولا دوراني كه فرم و محتوا را از هم جدا مي‌كردند سپري شده است و جايگزين شدن رويكرد ساختارگرايي به جاي رويكرد فرماليستي، خود به تنهايي مويد اين نكته است. همچنين ملاحظه مي‌شود كه موضوع بسياري از اين داستان‌ها در فضاهاي محدودي مانند آپارتمان‌ها اتفاق مي‌افتد كه البته منظور من در اينجا الزاما چارچوب فيزيكي مكان نيست، بلكه منظورم بيشتر از جهت مكان القايي است. اين مساله البته در بسياري از رمان‌هاي امروز ايران هم دارد اتفاق مي‌افتد. به هر حال به نظر من محدود شدن فضاي داستان‌نويسي ايراني به همراه افتادن در دام بازي‌هاي فرمي و زباني از جمله آسيب‌هاي جدي‌اي بوده كه در دوره‌اي به آثار بسياري از داستان‌نويسان ايراني ضربه زده و نتيجه‌اش عدم توجه مخاطبان جدي ادبيات به اينگونه كارها بوده است. البته به نظر مي‌رسد مدتي است كه بيشتر داستان‌نويسان ما متوجه اين معضل شده‌اند و اين اميد وجود دارد كه وضعيت داستان‌نويسي ما به مرحله بهتري برسد.
به هرحال شما با وجود رويكرد نقادانه‌تان نسبت به برخي داستان‌هاي كوتاه در ايران در مجموع نگاه خوش‌بينانه‌اي نسبت به جريان داستان كوتاه در كشورمان داريد. اما همچنان كه خودتان هم تاييد كرديد امروزه، ژانر مقبول و معيار ادبيات داستاني در سطح جهاني رمان است نه داستان كوتاه. بنابراين آيا فكر نمي‌كنيد كه ارايه داستان‌هاي كوتاه موفق نمي‌تواند براي ادبيات داستاني ما در سطح جهان موفقيتي ايجاد كند و ما در اين زمينه بايد بيشتر بر خلق رمان تمركز كنيم؟
بله من سخن شما را تاييد مي‌كنم و معتقدم كه ارتباط موثر ادبيات ما با جهان در درجه اول از طريق نوشتن رمان‌هاي مناسب مي‌تواند انجام بگيرد. البته منظور من از رمان‌هاي مناسب در اينجا نه الزاما رمان‌هاي نخبه گراست مانند كارهاي جويس، ويرجينيا ولف و غيره و نه رمان‌هاي عامه پسند مانند آثار نويسندگاني چون دانيل استيل و جان گريشام. در واقع هيچ كدام از اين دو دسته رمان‌ها نمي‌توانند معرف ادبيات ما در سطح جهان باشند؛ بلكه نويسندگان ما براي موفقيت‌شان بايد داستان‌ها و رمان‌هايي در سطح جهاني عرضه كنند كه قشر به اصطلاح بالنده جامعه- كه چيزي حدودي 20 درصد مردم آن جامعه را تشكيل مي‌دهند- آنها را بپذيرند. از ميان اينگونه رمان‌ها مي‌توانيم به برخي آثار ماريو بارگاس يوسا مانند «سور بز» و «جنگ آخرالزمان»، هاينريش بل مانند «عقايد يك دلقك» و «سيماي زني در ميان جمع» و ژوزه ساراماگو مانند «كوري» و «بلم سنگي» اشاره كنيم. اينگونه رمان‌ها ضمن اينكه بسيار خوش‌خوان هستند و براي عموم جذابيت دارند داراي خصلت معناگرايي نيز هستند؛ يعني هم نخبگان اين قبيل آثار را مي‌پسندند و هم عموم مردم با آنها ارتباط برقرار مي‌كنند. بنابراين من فكر مي‌كنم كه اگر يك متن روايي اين دو مولفه را داشته باشد، مي‌تواند خوانندگان داراي سلايق متنوع را به طرف خود جذب كند.
از نظر خود شما ملاك و معيارهاي يك داستان كوتاه موفق چيست؟
يك داستان كوتاه معمولا داراي يك رويداد محوري (اعم از ذهني و عيني) و چند شخصيت مشخص است كه در زمان و مكان محدودي اتفاق مي‌افتد. حال اگر شخصيت‌هاي آن داستان در صورت لزوم ديالوگ‌هاي مناسبي داشته باشند و در موجزترين شكل ممكن، واكنش خود را نسبت به رويدادها نشان دهند، به نظر من آن داستان در مجموع مي‌تواند داستان موفقي بشود. همچنين بايد توجه داشت كه يك داستان كوتاه نبايد داراي ساختاري كليشه‌اي باشد و يك نويسنده حرفه‌اي مي‌تواند مثلا با انتخاب يك زاويه ديد مناسب و تغيير پنهاني آن از ايجاد چنين ساختاري در داستان‌هايش جلوگيري كند. مانند شيوه‌اي كه خوان رولفو، نويسنده معروف مكزيكي در داستان‌هاي كوتاهش انجام مي‌داد. پس يك نويسنده موفق به خوبي قادر است يك رويداد مشخص را در منتهاي ايجاز در داستانش به تصوير بكشد؛ موقعيت داستاني متناسب با آن رويداد را به وجود آورد و كاري كند كه شخصيت‌هاي داستان‌هايش بتوانند در موجزترين شكل ممكن، واكنش خود را نسبت به رويدادها نشان دهند و مي‌توان گفت كه در صورت رعايت اين اصول كلي حتي اگر آن داستان پلات مشخصي هم نداشته باشد، در مجموع داستان موفقي خواهد شد. به هر حال من با توجه به اين نكاتي كه گفتم گمان مي‌كنم كه برخي از داستان‌هاي كوتاه امروز ايراني داراي اين ويژگي‌ها هستند و به همين دليل مي‌گويم كه تعداد زيادي از آنها واقعا داستان‌هاي موفقي محسوب مي‌شوند.
وآيا به نظر شما اين داستان‌ها مي‌توانند ماندگار شوند؟
بله به نظرم برخي از آنها واقعا ماندگارند.
در كل فكر مي‌كنيد كه عموم مخاطبان ايراني مي‌توانند با داستان‌هاي كوتاه ارتباط برقرار كنند و از خواندن آنها لذت ببرند؟ چون به نظر مي‌رسد كه عموم مخاطبان ادبيات در ايران به سياق بيشتر جوامع، به خواندن رمان به مراتب بيشتر از خواندن داستان كوتاه علاقه نشان دهند.
مسلما درآن حد و اندازه‌اي كه مردم جوامع غربي به خواندن داستان‌هاي كوتاه علاقه‌مندند، ما چنين چيزي را در كشور خودمان ملاحظه نمي‌كنيم؛ همچنان‌كه اين مساله درباره خواندن رمان هم صادق است. شما مثلا در مدارس امريكا و كانادا ملاحظه مي‌كنيد كه معلمان در بسياري از مواقع به جاي تدريس از روي متن خشك كتاب‌هاي درسي براي فهم بيشتر محصلين درباره برخي مسائل براي آنها قصه‌هاي متناسب با موضوع مورد نظرشان را مي‌خوانند و سپس به صورت متقابل از آنها مي‌خواهند كه قصه‌اي بنويسند. مثلا از آنها مي‌خواهند كه يك برنامه مشخص تلويزيوني را ببينند و درباره آن هرچه كه مي‌خواهند بنويسند چون آنها به اين نتيجه كليدي رسيده‌اند كه يكي از مولفه‌هاي خلاقيت بشر، روايت است. ببينيد عنصر تخيل داراي يك امر اوليه و يك امر ثانويه است كه امر اوليه، با تصورات انسان ارتباط زيادي دارد. يعني وقتي كه شما پس از مرحله ادراك يك چيز آن را تصور مي‌كنيد، همراه با آن تخيل اوليه هم به وجود مي‌آيد. يعني به عنوان مثال شما مي‌توانيد در غياب درخت به خود درخت بينديشيد و اگر بتوانيد كه اين انديشيدن را به صورت روايت در بياوريد، اين امر باعث خلاقيت ذهن شما خواهد شد. به همين دليل معتقدم كه اگر رسانه‌هاي جمعي مانند راديو و تلويزيون در ايران، اين برنامه را دستور كار خود قرار دهند كه بسياري از داستان‌هاي كوتاه مفيد را مانند برخي از كشورهاي غربي براي مردم بخوانند، فكر مي‌كنم كه در جذب مخاطب خيلي موفق شوند چون فراموش نكنيد كه داستان كوتاه مطابق يك تعريف، برشي از زندگي انسان‌هاي له شده است؛ يعني انسان‌هايي كه تحت فشارند و اتفاقا بيشتر انسان‌ها نيز چون در زمره محكومين هستند و در جهان هستي تحت فشارند اگر به خواندن داستان‌هاي كوتاه مناسب عادت كنند يا آنها را بشنوند، حتما به آنها علاقه‌مند مي‌شوند.
شما در ضمن صحبت‌تان از فرانك اوكانر، نويسنده و منتقد ايرلندي نقل قولي را از كتاب صداي تنها ذكر كرديد؛ اينكه داستان كوتاه برشي از زندگي انسان‌هاي له شده است. در عين حال به نظر مي‌رسد كه داستان كوتاه در مقام مقايسه با رمان از وجوه روشنفكرانه‌تري برخوردار باشد و با وجود كوتاهي و ايجازش، چارچوب حساب شده‌تر و پيچيده‌تري داشته باشد چون در بسياري از داستان‌هاي كوتاهِ حرفه‌اي، انبوهي از نظريات و ايده‌ها و اتفاقات بايد به صورت خيلي فشرده‌تر به تصوير كشيده شوند. به همين دليل اصولا خواندن داستان كوتاه به دقت بيشتري نياز دارد و باعث مي‌شود كه افراد عادي چندان با آن ارتباط برقرار نكنند.
ببينيد من فكر مي‌كنم كه مخاطبان عادي جامعه نيز با تجربه و ممارست كافي مي‌توانند به خوبي با داستان‌هاي كوتاه نيز ارتباط برقرار كنند و همچنان كه گفتم اگر در كتاب‌هاي درسي محصلين در مدارس همراه با تكيه بر گفته‌هاي خشك و سنگين از قصه‌ها و حكايت‌ها و پخش فيلم نيز كمك بگيرند، قطعا موثرتر خواهد بود و باعث خواهد شد كه ذهن بچه‌ها از همان ابتدا با قصه و روايت رشد كند. مثلا من فكر مي‌كنم كه ترويج و تبليغ بسياري از خصوصيات اخلاقي مانند امانتداري و نوع دوستي بايد با قصه بيان شود. تاثير قصه براي عموم مردم به مراتب از گزارش هم بيشتر است. مثلا اگر گزارش داده شود كه فلان قدر انسان در زيمبابوه به فقر دچار هستند اين گزارش بر عموم مخاطبان تاثير خيلي زيادي باقي نخواهد گذاشت اما اگر شما اين مساله را به صورت تصويري ببينيد، قطعا تاثيرش بسيار بيشتر مي‌شود. شما اگر فيلم زندگي هلن كلر را هم ديده باشيد، متوجه مي‌شويد كه آموزش به اين كودك نابينا و ناشنوا نيز از طريق عناصر روايي انجام مي‌شد. در ضمن فراموش نكنيد كه بسياري از داستان‌هاي كوتاه مشهور دنيا داراي ريشه شفاهي هستند و از طريق سينه به سينه انتقال پيدا مي‌كنند. به عنوان مثال تعداد اين داستان‌ها در انگلستان آنقدر زياد بود كه فردي به نام جفري چاسر آنها را در قرن چهاردهم در مجموعه‌اي تحت عنوان قصه‌ها يا افسانه‌هاي كانتربوري گردآوري كرد يا برادران گريم نيز در قرن نوزدهم تعداد زيادي از داستان‌هاي فولكلور آلمان را جمع‌آوري كردند؛ همين گونه جوواني بوكاچيو ايتاليايي نيز مجموعه‌اي از قصه‌هاي كوتاه را در مجموعه‌اي تحت عنوان دكامرون در قرن چهاردهم تاليف كرد.
شما در ابتداي اين گفت‌وگو به محدوديت گستره زبان فارسي به عنوان يكي از موانع اصلي در مهجور ماندن داستان‌هاي كوتاه ايراني در سطح جهاني اشاره كرديد اما ديدگاه ديگري نيز وجود دارد كه اگر رمان و داستان‌هاي كوتاهي در هر گوشه‌اي از جهان نوشته شوند كه هم به لحاظ تكنيكي و هم به لحاظ انديشه‌هاي مستتر در آنها، جايگاه بالايي داشته باشند حتما به زبان‌هاي مختلف ترجمه مي‌شوند و به دست مخاطبان جدي ادبيات خواهند رسيد و در اينجا ديگر مساله زبان و مهجوري نمي‌تواند مساله اصلي تلقي شوند. پس شايد از منظري ديگر به اين نتيجه برسيم كه جريان مسلط داستان‌نويسي ايراني هنوز به آن مرحله بلوغ خود نرسيده باشد.
من به اين نكته اشاره كردم كه با وجود نكات مثبتي كه در بسياري از داستان‌هاي كوتاه ايراني ملاحظه مي‌كنم، چشمم را روي ضعف‌هاي بنيادي آنها نمي‌بندم و اتفاقا به برخي از اين مشكلات هم اشاره كردم. در اينجا هم مي‌خواهم به اين نكته اشاره كنم كه يكي ديگر از اشكالات مهم ادبيات داستاني امروز ايران در تلقي نادرستي است كه درباره مفاهيمي مانند ادبيات مدرن و فرديت در ميان برخي نويسندگان جوان وجود دارد. امروزه براي بسياري از اين نويسندگان ما اين ديدگاه جا افتاده است كه در ادبيات مدرن ديگر نويسنده نبايد با جهان اطراف خودش كاري داشته باشد و در عين حال از مفهوم فرديت، پيگيري منافع و خواسته‌هاي شخصي بدون توجه به منافع ديگران را برداشت مي‌كنند و چون اين رويكرد جا افتاده است كه ادبيات به صورت عام و رمان به صورت خاص بر محور فرديت مي‌چرخد، در نتيجه بسياري از نويسندگان ما اين تلقي از فرديت را در آثار خودشان انعكاس مي‌دهند. در صورتي كه بايد توجه داشت كه فرديت الزاما به مفهوم فردگرايي نيست و اين تلقي‌اي كه از فرديت وجود دارد، در واقع بيشتر با مفهوم فردگرايي ملازمه دارد. فرديت به اين معناست كه هر انساني (اعم از مرد، زن و كودك) در جامعه چه درعرصه توليد و چه در عرصه مبادلات فرهنگي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي اجتماع، جايگاه خاص خودش را دارد كه تحت هيچ عنوان و مفهومي نبايد اين حقوق انساني ناديده گرفته شوند. بنابراين مي‌توان گفت كه مفهوم فرديت بيش از همه با رويكرد اومانيستي ملازمه دارد. پس اگر ما در نگارش رمان يا داستان كوتاه با اين استدلال كه چون محور رمان بايد بر اساس فرديت (يا فردگرايي به مفهوم دقيق‌تر) استوارباشد، بايد خود را از جامعه منفك كنيم. در واقع چيزي بر جهان نيفزوده‌ايم چراكه اگر شما به آثار بهترين نويسندگان غربي هم نگاه كنيد، متوجه مي‌شويد كه عرصه و زمينه اصلي داستان‌هاي‌شان واقعا اجتماع است اما نه الزاما به مفهوم كليشه‌اي آن يا اينكه حتما اموري از زندگي روزمره را به نمايش بگذارند. چون امروزه شما مي‌توانيد در داستان‌هاي‌تان با چهار، پنج ويژگي يك فضا يا اجتماعي را ترسيم كنيد، مثلا موضوعي مانند ستم بر زنان، نژادها و اقوام مختلف را مي‌شود با يكي دو مختصات به تصوير كشيد و ضرورتي ندارد كه براي به تصوير كشيدن آنها به شرح بالزاكي موضوع يا نقالي روي بياوريد. مثلا شما اگر به رمان‌ها و داستان‌هاي كوتاه نويسندگان منطقه امريكاي لاتين بنگريد، متوجه مي‌شويد كه در زمينه اصلي اين داستان‌ها تمامي باورها، اعتقادات، آداب و رسوم و روابط انساني‌شان به خوبي منعكس است و اين مساله را شما با خواندن آثاري از آستورياس، فوئنتس، يوسا و ديگران مي‌توانيد به خوبي ملاحظه كنيد. با نگاهي به بيشتر داستان‌هاي دنياي انگليسي‌زبان و آثار نويسندگاني چون جويس كرول اوتس، آليس مونرو و جان بارت نيز همين مساله را مي‌توانيد ملاحظه كنيد. به هرحال فراموش نبايد كرد كه انسان‌ها در درجه نخست در روابطي كه با يكديگر دارند، ساخته مي‌شوند نه در محيط اين شهر يا آن شهر و مي‌توان گفت كه اين مناسبات اجتماعي است كه من انسان را شكل مي‌دهد؛ اينكه چگونه بينديشد و... و اگر امروزه اين مناسبات به شيوه نوين خود (نه الزاما به سبك ديكنز، بالزاك و زولا) در داستان‌ها بازتاب پيدا نكنند، مسلما ديگر آن رمان‌ها و داستان‌هاي كوتاه جاني نمي‌گيرند و به اموري انتزاعي تبديل مي‌شوند. ببينيد اگر من بخواهم يك تعريف دقيقي از رمان براي شما ارايه دهم، بايد بگويم كه رمان چيزي نيست جز برخورد شخصيت‌هاي متعدد با رويدادهاي گوناگون در مكان‌ها و زمان‌هاي متعدد كه تمامي اين تلاقي‌گاه‌ها بتوانند براي مخاطبان پرسشي را ايجاد كنند و چنين ژانري نمي‌تواند امري انتزاعي و بي‌بو و خاصيت باشد چنان كه برخي فرماليست‌هاي افراطي تبيين مي‌كنند.
حالا پرسش من از شما اين است كه رمان‌هاي ايراني تا چه اندازه توانسته‌اند دنياي اطراف خود و مناسبات اجتماعي را در خود منعكس و پرسش‌هاي اجتماعي، فلسفي و هستي‌شناسانه را مطرح كنند؟
البته برخي رمان‌هاي ما تا اندازه‌اي توانسته‌اند چنين دستاوردهايي داشته باشند ولي مشكل بسياري از آنها اين بود كه نويسندگان آن رمان‌ها در پرداخت داستاني كارهاي‌شان از تكنيك‌هاي داستان‌نويسي روز به ندرت استفاده كردند. ببينيد به عنوان مثال يكي از وجوه مدرنيستي آثار داستاني در مساله درون‌نگري نهفته است؛ اينكه ما درون شخصيت‌هاي داستان‌مان را به تمام معنا بشكافيم. اما بيشتر داستان‌نويسان ما از اين امر غافل شدند و بيشتر به امور بيروني و سطحي توجه نشان دادند. مي‌توانم بگويم كه ما بيش از حد معمول با امور بيروني و حتي با فرم بازي كرديم و حتي اين مساله را هم كنار گذاشتيم و به بازي‌هاي زباني توجه نشان داديم. ببينيد اگر در يك اثر داستاني از بازي‌هاي زباني در حد معقولي استفاده شوند و به خصوص به شكل‌هايي چون استعاره يا مجاز مرسل و نماد (سمبل) در داستان‌ها به كار روند يا به صورت جملات كوتاه و گذري در رمان‌ها استفاده شوند نه‌تنها اشكالي ندارند، بلكه مي‌توانند به جذابيت اثر بيفزايند و اصولا نويسندگان مي‌توانند به عنوان يك استراتژي و راهبرد از اين بازي‌هاي زباني استفاده كنند ولي اگر اين بازي‌هاي زباني به هدف اصلي نويسنده مبدل شود، آنجاست كه مي‌توان به صورت جدي با اين رويه مخالفت كرد. مثلا كافكا در زمره نويسندگاني بود كه در ميانه داستان‌هايي مانند «مسخ»، «قصر» و «محاكمه» به صورت موقت گره داستاني را كنار مي‌گذارد و از بازي‌هاي زباني در سطوح عالي، داني و متوسط به خوبي استفاده مي‌كند ولي اين استراتژي همچنان كه گفتم، به صورت موقت و كوتاه‌مدت اتفاق مي‌افتد و پس از مدتي او دوباره به سمت گره داستاني‌اش كشيده مي‌شود تا خواننده را به پاي متن بنشاند. اما درمورد داستان‌هاي ايراني ما در بسياري از مواقع مي‌بينيم كه قصه اصلي داستان بدون دليل موجهي در ميانه كار رها مي‌شود و ديگر به صورت تام از بازي‌هاي فرمي و زباني استفاده مي‌شود در صورتي كه فرهيخته‌ترين خوانندگان و جدي‌ترين منتقدين هنري بارها ابراز كرده‌اند كه ما در يك اثر داستاني در درجه اول به دنبال قصه مي‌گرديم. يعني ما در يك رمان اول بايد قصه‌اي داشته باشيم آنگاه در اطراف آن مي‌توانيم انواع و اقسام استراتژي‌ها را به كار ببريم و موقتا گره داستاني‌مان را كنار بگذاريم يا اينكه مانند داستايوفسكي در رمان «برادران كارامازوف» يا شكسپير در نمايشنامه «مكبث» به شخصيت‌پردازي توجه كنيم و شخصيت‌هاي نمادين را به وجود آوريم.
انتظاري كه پس از مرگ هم ادامه دارد
فتح‌الله بي‌نياز همواره اصرار زيادي داشت كه آثارش بدون سانسور و حذف منتشر شوند و به سبب همين مقاومت، معمولا هميشه تعدادي از كتاب‌هايش در انتظار دريافت مجوز بودند. حتي بعد از درگذشتش نيز تعدادي از آثار او در انتظار انتشار ماندند و اينچنين است كه هنوز تعدادي از آثار اين نويسنده و منتقد ادبي منتشر نشده‌اند.
مجموعه داستان «خواهرم منيژه»، رمان‌هاي «خيبر غريب»، «او را زنده بردم تا به گور» و «آفتابگردان‌هاي پژمرده» كتاب‌هاي اين نويسنده هستند كه هنوز منتشر نشده‌اند. البته رمان «آفتابگردان‌هاي پژمرده» او در روزهاي قبل از درگذشتش به صورت بسيار محدودي چاپ شد و با امضاي خودش به تعدادي از دوستانش اهدا شد.
عليرضا زرگر، دبير جايزه مهرگان ادب روز 12 مهرماه در دومين سالروز درگذشت بي‌نياز اعلام كرد كه ۱۹ اثر از آثار اين نويسنده آماده چاپ است كه شامل ۱۴ رمان و پنج مجموعه داستان مي‌شود. در صورت انتشار، حقوق مادي و معنوي همه اين آثار از سوي خانواده اين نويسنده براي توسعه ادبيات به بنياد مهرگان سپرده شده است.
۵۰۰ مقاله، نقد و مرور كتاب، ۱۵۰ جلسه سخنراني و نقد و بررسي ادبيات داستاني معاصر، چند ده مصاحبه و گفت‌وگو درباره مسائل ادبيات، ۲۲ رمان و مجموعه داستان، هشت كتاب مرجع درباره نقد و نظريه‌هاي ادبي و آثار چاپ‌نشده ديگر حاصل ۶۷ سال عمر فتح‌الله بي‌نياز است.