بيمارستان به مثابه «شهر»
كيهان خانجاني
«آشغالدوني» از مصاديق شهر در داستان است. با اين تفاوت كه اگر در ادبيات شهري اكنونِ ايران غالبا به دنبال ديدن و نشاني دادن و ارايه تصوير سينمايي هستند، ساعدي پروژه‌اي را دنبال مي‌كند كه از دهه چهل به بعد، پروژه مهمي بود؛ برداشتنِ يك لايه از شهر و ديدن لايه زيرين. لايه‌برداري از خانه‌هاي محله قلعه در عكس‌هاي كاوه گلستان يا لايه‌برداري از شبِ تهران در فيلم‌هاي درخشان فريدون گله مانند «زير پوست شب» و «كندو» و... كاري كه جريان هنري لايه‌برداري از شهر كرد، اين بود كه نور را بر جاهايي تاباند كه هنر ما كمتر به آنجاها سرك مي‌كشيد؛ از جمله حاشيه‌هاي شهر، قهوه‌خانه، بيمارستان، تيمارستان و... .
در «آشغالدوني» با اثري مواجهيم كه نويسنده آدم‌ها را به بيمارستان نمي‌برد، بلكه شهر را به بيمارستان مي‌برد. شهر است كه عمل جراحي مي‌شود، ازش خون گرفته مي‌شود و جنازه‌اش در سالن گذاشته مي‌شود. كسي گمان نمي‌برد كه اگر يك لايه از بيمارستان برداشته شود، لايه زيرينش چنين باشد. ساعدي بنا به شغلش و شناختنش دريافت كه بيمارستان‌هاي ما همزمان تيمارستان هم هستند، بازار هم هستند، قبرستان هم هستند و در مجموع «آشغالدوني» هستند. اگرچه در اين آشغالدوني، پزشكانِ كتابخواني نيز هستند كه نيروي «امرِ قدرت» به دنبال دستگيري آنانند و آدم‌هاي عادي‌اي نيز هستند كه هنوز جوهره انسانيت با خود دارند و حتي آدم‌هايي بينابين نيز هستند، چون زهرا كه اگر ويژگي خصوصي درستي ندارند، اما آزاررسان نيستند. همه‌جور مردماني در اين بيمارستان هستند. گاه حتي چيز خوبي هم در آشغالدوني پيدا مي‌شود و في‌الواقع اين‌طور است؛ در ميان آشغال‌ها هميشه چيزهايي به اشتباه افتاده و همه را نمي‌توان به يك چوب راند.
ساعدي در نشان دادن تمام مكان‌هاي داستاني چيره‌دست است. هم مكان‌هاي روستايي چون «ترس و لرز» و «عزاداران بيل» هم مكان‌هاي حاشيه شهري چون «گور وگهواره» و «دنديل» و هم داستان‌هاي شهري چون «واهمه‌هاي بي‌نام و نشان» و «آشفته‌حالان بيداربخت». ادبيات داستاني به زندان سرك كشيده بود در «ورق‌پاره زندان» نوشته بزرگ علوي، به تيمارستان در «حرف و سكوت» نوشته محمود كيانوش، به محله قلعه در «طوطي» نوشته زكريا هاشمي و... .
ساعدي سراغ مكاني رفت كه ادبيات داستاني كمتر بدان‌جا سرك كشيده بود، يعني بيمارستان. او شهر را به بيمارستان مي‌برد، نه اينكه بيمارستان مكاني است در شهر. تمام خيابان‌هاي اين داستان منتهي مي‌شوند به بيمارستان. گويي براي تمام آدم‌هاي اين داستان، سالم و غيرسالم، معتاد، كتابخوان، نوجواني چون راوي و پيرسالي چون پدر راوي، همه راه‌ها به بيمارستان ختم مي‌شود. شهر، كشور، جهان، تاريخ، پيشاتاريخ (اسطوره) تجميع مي‌شوند در مكاني به نام بيمارستان. در اين بيمارستان همه نوع حرفه‌اي هست؛ دكتر، دلال، پرستار، سياسي، كارگر، روسپيان، خون‌فروش و خون‌خر، همه و همه در هم مي‌لولند.
آشغالدوني يعني جاي لوليدن آشغال‌هاي مختلف. آيا آشغال‌ها از ابتدا آشغال بودند؟ هيچ چيز در آغاز آشغال نبود. آشغال‌ها تفاله‌هاي مصرف‌شدگي جامعه مصرفي‌اند، سپس درون آشغالدوني ريخته مي‌شوند و شايد به اشتباه برخي چيزهاي باارزش و مصرف‌نشده هم درونش بيفتد. آشغال‌ها چلانده شده و شيره‌شان گرفته شده، سپس به درون آشغالدوني پرتاب مي‌شوند. كار ساعدي بازيافت آشغالدوني است. اين سطل بزرگ به مثابه بيمارستان و بيمارستان به مثابه شهر و شهر به مثابه كشور و كشور به مثابه جهان است.
او آدم‌ها را در بيمارستان جمع نمي‌كند كه بعد دنبال‌شان كند و پخش‌شان كند و تا خانه‌ها و مغازه‌هاي‌شان برود. برعكس، او آدم‌هاي شهر را از خيابان‌ها جمع مي‌كند و به بيمارستان مي‌برد. بيمارستان/شهر پروژه ساعدي است در داستان «آشغالدوني» اما آنان از ابتدا آشغال نبودند. خلقت اساسا چنين نيست. هيچ كس آشغال به دنيا نمي‌آيد. هيچ آشغالي از ابتدا آشغال نبوده، يك توليد بوده، يك كالا بوده، يك انسان بوده؛ مصرف شده توسط جامعه، توسط امرِ قدرت، توسط ساختار سيستم و تفاله‌اش به درون بيمارستان يا آشغالدوني انداخته شده. پس به لحاظ درونمايه، بيمارستان بسان آشغالدوني، جايي است كه همه چيز درهم مي‌لولد، اما در هر آشغالدوني‌اي چيزي باارزش يافت مي‌شود؛ در بيمارستان نيز همين‌طور. پروژه ساعدي لايه‌برداري از يك تكه شهر بوده كه شهر را در خود تجميع كرده، يعني بيمارستان.
ساعدي براي اين درونمايه از چه نوع زبان، شخصيت، فضا، زاويه‌ديد، تكنيك، ساخت و فرمي استفاده كرده است؟ حيرت‌انگيز است اگر بگوييم هيچ. مثلا به لحاظ زاويه ديد؛ اين زاويه ديدِ اول‌شخص هيچ رجوعي به درون خودِ راوي ندارد و هر چيزي را كه بخواهد، مي‌گويد و هر چيزي را كه نخواهد، نمي‌گويد. به لحاظ زبان؛ سطوح زبان در بسياري جاها نامتوازن است و در هر سطر چند كلمه مي‌توان برداشت يا افزود بي‌‌آنكه هيچ اتفاقي براي زبان بيفتد. به لحاظ ديالوگ؛ تشابه ديالوگ‌هاي شخصيت‌ها، اضافات، گاه تبديل شدن ديالوگ به تك‌گويي بيروني وجود دارد. مثلا زهرا در جايي حدود يك و‌نيم صفحه ديالوگ رو به راوي مي‌گويد و هيچ توزيعِ وزني در كار نيست. به لحاظ فضا؛ كل بيمارستان و مختصات و نقشه‌اش درنمي‌آيد و هر جايي را كه نويسنده مي‌خواهد گله‌‌به‌گله نور مي‌اندازد. به لحاظ فرم؛ از فرمي خطي و فصل‌بندي كه آسان‌ترين شيوه است استفاده شده و در زمان‌هاي بين فصول مشخص نيست چه گذشته و هر جا كه نويسنده خواسته بُرش داده است.
اين‌گونه كه به عناصر و ساخت داستان بلند آشغالدوني نگاه مي‌كنيم، به اين فكر مي‌افتيم كه پس چطور اين بيمارستان براي خواننده به‌طور كامل تصوير شد؟ چرا به نظر مي‌رسد بهترين شكل روايي انتخاب شد؟ چگونه در پردازش طرح اطلاع‌رساني قطره‌چكاني داشته و اثري پرتنش و پركشش بوده؟ آدم‌هايي كه نه پوشش‌شان، نه زبان‌شان، نه اندام‌شان وصف شده و نه مونولوگ دارند و نه فلش‌بك، چگونه ساخته شدند؟ شخصيت‌ها گويي پرتاب شدگانند به بيمارستان، اما بي‌هيچ گذشته‌اي. ما با اثري 20 هزار كلمه‌اي و چندين شخصيت تقريبا اصلي روبه‌روييم كه هيچ كدام گذشته‌اي ندارند، حتي راوي و پدرش و ديگران. چطور ممكن است اثري بر تك‌تك عناصر ده‌گانه داستانش نقد وارد باشد و بعد بگوييم همان عناصر ده‌گانه اثر را ساخته‌اند؟ چه ويژگي‌اي داشته اين اثر كه در حد فقيرانه‌اي از تمامي عناصر داستان سود جسته اما پاسخ مي‌گيرد؟ اين تناقض را بايد چگونه حل كرد.
ببينيم ويژگي اساسي كه ساعدي در اين اثر به كار برده، كدام است.
كل سرمايه‌گذاري نويسنده در اين اثر بر يك اساس بوده؛ چه به لحاظ شكلي، چه به لحاظ مضموني. عمل و عكس‌العمل. تمام آدم‌ها، بدون داشتن گذشته، لحن، ويژگي‌هاي ظاهري و غيره، به وسيله عمل و عكس‌العمل‌شان ساخته مي‌شوند. از عمل و عكس‌العملِ دست دادن، كتك زدن، غذا خوردن، خون گرفتن، دراز كشيدن و بلند شدن، مدام حركت و حركت و حركت. مثلا زهرا مرتب دست راوي را مي‌گيرد و راوي ول مي‌كند يا جايي‌كه به هم نزديك مي‌شوند، در آن سالن قرار گرفتن مردگان، چطور زهرا قر‌آن را از سينه مرده‌اي برمي‌دارد و مي‌گويد اين بس‌اش است و مي‌گذارد روي جسدي ديگر. چطور ديگران مي‌آيند و اين دو خودشان را جمع‌وجور مي‌كنند. چطور يكي پول‌ها را جمع مي‌كند، مي‌ريزد توي كاسه و آن يكي برنج مي‌دهد دست مردم. چطور موتورسوار مي‌شود و مي‌افتد و دوباره حركت مي‌كند و... همه و همه چيز بر اساس عمل و عكس‌العمل شناسانده مي‌شود. حتي ديالوگ‌نويسي، بيش از آنكه بر اساس اصول ديالوگ‌نويسي ازجمله لحن و منويات شخصيت و پيش بردن طرح و... باشد، گويي ديالوگ شخصِ نخست عمل است و ديالوگ شخص دوم عكس‌العملي در مقابل عمل او.
به همين سبب است كه خواننده نمي‌تواند خواندن اين اثر را متوقف كند، چون به تمامي حركت و پويايي است، عمل و عكس‌العمل است. شكل شماتيك اثر بر اسلوب عمل و عكس‌العمل بنا شده و شكل تماتيك اثر، سوداگري‌ها و ترفند‌ها نيز بر اساس عمل و عكس‌العمل است. زدي ضربتي، ضربتي نوش كن. پاسخ آن همه فقر، اين همه سيري‌ناپذيري است. پاسخ آن همه تو سر خوردن، تو سر زدن است. پاسخ آن همه بي‌پولي، اين همه مال‌اندوزي است. پاسخ آن همه پاي پياده در خيابان‌ها رفتن، اين همه درخواست موتور است به هر قيمتي. اگر در آغاز اثر، پدر كنجله شده در باجه تلفن از درد معده، در پايان اثر پسر چنين حالي دارد وقتي مرد مي‌آيد به سراغش. آن باجه تلفن كه فقر باعث مي‌شد به درونش پناه ببرد، در نهايت تبديل مي‌شود به باجه تلفن براي «آدم‌فروشي». شيوه ساعدي عمل‌هاي كاشته شده و عكس‌العمل‌هاي برداشت شده است. كاشته‌هاي عمل در متن و برداشت‌هاي آن در ادامه متن به شكل عكس‌العمل. مثلا ديدار گيلاني با راوي و بعد ديدار راوي با گيلاني. آن عمل چگونه عكس‌العملي دارد؟ عمل و عكس‌العمل هم به لحاظ ساخت و هم به لحاظ مضمون، كاربرد و كاركرد دارد و سبب مي‌شود اين داستان پرتحرك باشد.
عمل و عكس‌العمل را ساعدي از كجا آورد؟ سينما يا تئاتر، مطالعات روان‌شناسي، دستي از نزديك بر آتش جامعه و بيمارستان داشتن يا... هر آنچه بوده، سببِ نوشتنِ اثري شده كه مي‌توان بر تك‌تك عناصرش نقد وارد كرد، اما مي‌توان درك كرد كه چگونه به وسيله روان‌شناسي و جامعه‌شناسي كه همه‌اش عمل و عكس‌العمل است، عرضه و تقاضاست، چه به شكل ذهني و چه به شكل عيني، اثري را پيش برد. براي همين است كه مي‌گويد: يك نفر چك زد تو گوشت تو مشت بزن. يه نفر فحش داد بدترش رو بگو، صدايش را بلند كرد بلندتر بكن. همه‌اش عمل و عكس‌العمل است. عمل و عكس‌العملِ امر قدرت با شخصيت‌ها، عمل و عكس‌العمل شخصيت‌ها با هم و بازتوليد عمل و عكس‌العمل چه در مضمون و چه در شكل.