درونمايه هايي كه دو نمايش «ديكته‌طور» و «چند سال پيش» را به هم پيوند مي‌دهد
شهر، تاريخ و امر قدرت روي صحنه
آناهيتا ايزدي
پنجشنبه ۱۷ ارديبهشت، نمايش «ديكته‌طور» به نويسندگي و كارگرداني عليرضا معروفي اجراي خود را در سالن سمندريان، تماشاخانه ايرانشهر، آغاز كرد. اين نمايش از جمله توليدات نمايشي جديد در دوران آتش‌بس است. «ديكته‌طور» بيش از آنكه روايتي خانوادگي باشد، تمثيلي سياسي درباره چرخه بازتوليد قدرت است؛ نمايشي كه امر خصوصي را به امر سياسي پيوند مي‌زند و خانواده را به مثابه مينياتوري از يك نظام استبدادي بازنمايي مي‌كند.
در جهان «ديكته‌طور» پدر (با بازي ايمان سلگي) صرفا يك شخصيت نيست؛ او تجسد قدرت است. قدرتي كه نه تنها بر بدن، ميل و زيست فرزندان سلطه دارد، بلكه حتي آينده را نيز مصادره مي‌كند. نهال، دختر خانواده (با بازي الهه زحمتي) از حق انتخاب در عشق محروم مي‌شود، زمان، يكي از پسران خانواده (با بازي جواد موسوي) امكان ساختن خانه و تشكيل خانواده را از دست مي‌دهد و جهان، ديگر پسر خانواده (با بازي مجيد رحمتي) نيز در مناسباتي آغشته به انكار و تباني، به استمرار نظم پدرسالارانه كمك مي‌كند. خانه پدري در اينجا صرفا يك مكان نمايشي نيست، بلكه ساختاري سياسي است؛ ساختاري كه در آن همه چيز حول اراده «پدر-حاكم» تعريف مي‌شود.
اشكال مختلف اعمال قدرت فوكويي
نمايش از اين منظر به ايده‌اي نزديك مي‌شود كه ميشل فوكو درباره نسبت قدرت و بازتوليد آن مطرح مي‌كند؛ اينكه قدرت تنها از طريق سركوب عمل نمي‌كند، بلكه سوژه‌هايي توليد مي‌كند كه خود به استمرار همان سازوكار كمك مي‌كنند. شخصيت زمان در پايان نمايش، دقيقا محصول همين فرآيند است. اگرچه او به همراه خواهر و برادرش عليه پدر مي‌شورد، اما در نهايت به بدلِ پدر تبديل مي‌شود. لحظه‌اي كه كفش‌هاي پدر را مي‌پوشد و در جايگاه او مي‌ايستد، نمايش آشكارا نشان مي‌دهد كه سقوط و مرگ پدر، الزاما به پايان سازوكارها و تفكر او و آنچه مي خواسته به فرزندان ديكته كند، منجر نمي‌شود. آنچه بازتوليد مي‌شود، نه شخص پدر، بلكه منطق سلطه است.
از همين منظر، عنوان نمايش نيز واجد هوشمندي قابل توجهي است. «ديكته‌طور» بازي زباني معناداري ميان «ديكته» و «ديكتاتور» ايجاد مي‌كند. پدر كسي است كه نه فقط فرمان مي‌دهد، بلكه جهان را «ديكته» مي‌كند؛ او زبان، مناسبات، عشق و حتي آينده فرزندان خود را تعيين مي‌كند. همه‌چيز بايد مطابق متن از پيش نوشته شده او پيش برود. بنابراين ديكتاتوري و پدرسالاري در اين نمايش، پيش از آنكه صرفا سياسي- اجتماعي باشد، نوعي سازوكار زباني و معرفتي است؛ قدرتي كه حق نوشتن روايت زندگي را از ديگران سلب مي‌كند.
نمايش در سطح نشانه‌شناسي نيز واجد لايه‌هاي قابل تأملي است. نام شخصيت‌ها صرفا نام نيستند، بلكه حامل دلالت‌هاي تمثيلي‌اند. «جهان» مي‌تواند نشانه هستي اجتماعي باشد، «زمان» حامل آينده و تداوم تاريخي و «ديار» سرزميني كه هرگز متولد نمي‌شود؛ وطني كه پيش از تولد، قرباني خشونت قدرت مي‌شود. قتلِ نگار (نامزدِ زمان) توسط پدر و مرگ نوزادِ هنوز متولد نشده آنها، در اين خوانش صرفا يك تراژدي خانوادگي نيست، بلكه نابودي امكان‌هاي پيشِ رو است.
در اين ميان، خانه مهم‌ترين ابژه نمادين نمايش است. خانه‌اي كه هرگز ثبات ندارد و در معرض جابه‌جايي و فروپاشي است. طراحي صحنه انتزاعي نمايش-آجرهايي كه در قالب مربعي روي زمين چيده شده‌اند- به‌خوبي اين وضعيت را بازنمايي مي‌كند. پدر با قدم گذاشتن بر آجرها و تغيير موقعيت آنها، بي‌ثباتي را به ساختار خانه تزريق مي‌كند. خانه در «ديكته‌طور» نه محل امنيت، بلكه ميدان اعمال قدرت است. اين ايده به خوانش‌هاي گاستون باشلار، فيلسوف فرانسوي، درباره خانه نيز نزديك مي‌شود. باشلار در كتاب «بوطيقاي فضا» خانه را صرفا يك سازه معماري نمي‌داند، بلكه آن را فضاي رواني زيستن انسان تلقي مي‌كند. از نگاه او، خانه محل امنيت، خاطره، رويا، تداوم هستي و آرامش وجودي است. انسان در خانه «ريشه» مي‌گيرد. در «ديكته‌طور» خانه ديگر آن فضاي شاعرانه‌اي نيست كه باشلار از آن سخن مي‌گويد؛ خانه نه حافظ خاطره و امنيت، بلكه سازوكار سلطه، خشونت و تعليق است. شخصيت‌ها در خانه سكونت ندارند، بلكه در آن محبوس‌اند.
سرپيچي از رئاليسم اجتماعي
فرم اجرايي نمايش نيز در خدمت همين جهان تمثيلي است. «ديكته‌طور» هرگز به رئاليسم اجتماعي تن نمي‌دهد و تلاش نمي‌كند يك خانواده را به گونه‌اي ناتوراليستي بازنمايي كند. اجرا از خلال ميزانسن‌هاي آييني، حركت‌هاي تكرار شونده و استفاده از فضاهاي انتزاعي، به نوعي رئاليسم جادويي نزديك مي‌شود؛ جهاني كه در آن امر سياسي همچون كابوسي دايمي بر واقعيت سايه انداخته است.
تعظيم ابتدايي بازيگران به پدر و تكرار همان تعظيم در مقابل «زمان» در پايان نمايش، يكي از دقيق‌ترين لحظات اجرايي نمايش است؛ لحظه‌اي كه چرخه قدرت را بي‌هيچ ديالوگي عيان مي‌كند. «ديكته‌طور» در پايان به ديالكتيك هگلي ارباب و بنده نزديك مي‌شود؛ «زمان» در فرآيند حذف پدر، به نفي نظام پدرسالارانه نمي‌رسد، بلكه خود به تداوم همان منطق بدل مي‌شود. او از ارباب عبور مي‌كند، اما جايگاه اربابي را حفظ مي‌كند.
اما شايد مهم‌ترين و درخشان‌ترين تمثيل نمايش، فيگور مادر باشد؛ مادري كه در طول اجرا غايب است و حضورش با «فرقان آجربري» به عنوان نشانه بصري، كدگذاري شده است، اما از منظر زباني فرقان همان ويلچري است كه مادر سال‌ها روي آن نشسته است. او قرباني خشونت خانگي پدر است و بدن آسيب‌ديده‌اش به سند سركوب تبديل شده است. مادر در «ديكته‌طور» همان سوژه حذف‌شده‌اي است كه گرچه صدايي ندارد، اما بخش اعظمي از خشونت پنهان ساختار را نمايندگي مي‌كند.
پدر در «ديكته‌طور» واجد قدرت به معناي آرنتي آن نيست؛ و دقيقا به همين دليل به خشونت متوسل مي‌شود. خشونت در نمايش نه نشانه اقتدار، بلكه علامت اضمحلال آن است. «ديكته‌طور» در كليت خود نمايشي است كه مي‌كوشد نسبت ميان خانواده، قدرت و تاريخ را از خلال فرمي غيررئاليستي بازخواني كند؛ تلاشي قابل توجه كه مهم‌ترين دستاوردش، نشان دادن اين حقيقت تلخ است كه سلطه‌گران نمي‌ميرند، بلكه در بدن‌ها و زبان‌هاي ديگران ادامه پيدا مي‌كنند.
تهران، امر حافظه‌مند
اما نمايشِ «چند سال پيش» نوشته كهبد تاراج و به كارگرداني مهرداد ضيايي كه از ۱۰ ارديبهشت در سالن سمندريان روي صحنه است. اثري در ژانر مستند - داستاني كه «شهر تهران» را نه صرفا به‌مثابه يك بستر جغرافيايي و وقوع روايت‌ها، بلكه به عنوان امري سوبژكتيو، حافظه‌مند و تجربه‌مند مورد تمركز قرار مي‌دهد. شهري كه از خلال فجايع، سوگواري‌ها، مراقبت امنيتي، فروپاشي و حافظه بازشناخته مي‌شود. در اين معنا، نمايش نوعي جغرافياي عاطفي و سياسي از تهران معاصر ترسيم مي‌كند؛ شهري كه تجربه زيسته شهروندانش در آن همواره با اضطراب، فقدان و ناپايداري، اما در عين حال با مقاومت گره خورده است. نمايش از منظر زماني و با اتكا به تاريخ سياسي شهر، به دو بخش كلي تقسيم مي‌شود.
بخش نخست، از همان لحظه ورود تماشاگر به سالن و در فاصله ميان استقرار مخاطب در جايگاه خود تا آغاز رسمي اجرا شكل مي‌گيرد. در اين بخش، فيلم‌ها و عكس‌هايي از تهران قديم (قبل از انقلاب ۱۳۵۷) از طريق ويديومپينگ بر پرده سفيدي كه در بك‌گراند صحنه قرار گرفته، نمايش داده مي‌شود. اين تصاوير، به‌مثابه نشانه‌هاي بصري، در كنار نشانه‌هاي صوتي -كه عمدتا موسيقي پاپ ايراني و در مواردي موسيقي سنتي يا صداي برنامه‌هاي معروف تلويزيوني هستند- فضايي را خلق مي‌كنند كه در مطالعات اجرا مي‌توان آن را ذيل مفهوم «فضا به‌مثابه تجربه» تحليل كرد. نشانه‌هاي تصويري در اين روند بر وجه تاريخي و حافظه‌مند شهر دلالت دارند و نشانه‌هاي صوتي، تجربه زيسته و حسي شهروندان را احضار مي‌كنند. اهميت اين تمهيد اجرايي در آن است كه مخاطب، همزمان در جريان تئاتريكاليته با سه سطح از فضا مواجه مي‌شود: ۱- فضاي واقعي؛ يعني سالن نمايش به‌مثابه مكان فيزيكي كه تماشاگر در آن حضور دارد؛ ۲- فضاي اجرايي؛ كه از خلال عناصر صحنه‌اي و كدگذاري‌هاي اجرايي توليد مي‌شود و ۳- فضا به‌مثابه تجربه؛ كه از رهگذر حافظه، تجربه زيسته و مواجهه شخصي مخاطب با نشانه‌هاي شنيداري و ديداري شكل مي‌گيرد. به اين ترتيب، شهر در نمايش صرفا يك لوكيشن نيست كه روايت در آن جريان دارد، بلكه يك ساختار ادراكي و عاطفي است كه در فرآيند دريافتِ تماشاگر بازتوليد مي‌شود.
تهران در اين اجرا، واجد نوعي هستي چندلايه است؛ شهري كه همزمان در حافظه تاريخي، تجربه زيسته و بازنمايي اجرايي وجود دارد. اين نوع نگاه به شهر به تحليل هانري لوفِوْر، جامعه‌شناس، روشنفكر ماركسيست و فيلسوف فرانسوي، از فضا نزديك است. او در كتاب خود «توليد فضا»، «فضا» را عنصري مدرن معادل «زمين» در آموزه‌هاي ماركس در نظر آورده و ديالكتيك را از شكل ديا (دوتايي) درمي‌آورد و در شكل تريا (سه‌تايي) تحليل مي‌كند. لوفِوْر معتقد بود كه بايد فضا را در شيوه توليد، پايه قرار داد؛ چراكه اين فضاست كه روبنا را مي‌سازد. در نمايش «چند سال پيش» هم تهران نه به عنوان يك جغرافياي ثابت، بلكه به‌مثابه فضايي توليدشده بازنمايي مي‌شود؛ فضايي كه از خلال هم‌نشيني تصوير، صدا، حافظه و بدن تماشاگر شكل مي‌گيرد. در اين معنا، شهر در اجرا، واجد كيفيتي فرآيندي است و در لحظه مواجهه اجرايي توليد مي‌شود، نه آنكه صرفا بازنمايي شود.
اما بخش دوم اجرا، همزمان با خاموش شدن نور تماشاگر و آغاز رسمي اجرا شكل مي‌گيرد. تمركز زماني اين بخش بر تهران پس از انقلاب ۱۳۵۷ است و روايت، تاريخ شهر را نه به‌صورت خطي، بلكه از خلال اپيزودهايي گسسته و مبتني بر رخدادهاي سياسي و اجتماعي بازسازي مي‌كند. هر اپيزود بر يك محله، يك حادثه و يك تجربه زيسته متمركز است و از اين منظر «محله» درام را به سطح خردِ تاريخ شهري پيوند مي‌زند.
اپيزود نخست به سيل ۴ مرداد ۱۳۶۶ در تجريش اشاره دارد. اما روايت در سال ۱۳۹۵ و در يك عكاسي واقع در ميدان تجريش، از منظر دختري به نام دريا شكل مي‌گيرد؛ دختري كه در زمان وقوع حادثه كودكي خردسال بوده و همراه مادر و برادرش براي گرفتن عكس گذرنامه در محل حضور داشته است. او كه در كودكي نام ديگري داشته، تنها بازمانده خانواده در اين فاجعه است.
اين اپيزود به‌صورت مونولوگ اجرا مي‌شود و راوي، براي بازنمايي كاراكترها و موقعيت‌ها، در مقاطعي از تكنيك «بازي در بازي» استفاده مي‌كند.
جاي‌گذاري روايت شخصي در تاريخ
همزمان با روايت، تصاوير مستند از روزنامه‌ها و بخش‌هاي سيل‌زده شميران بر پرده ظاهر مي‌شوند؛ تصاويري كه فضاي داستاني را به مستندات واقعي حادثه متصل كرده و نسبت ميان حافظه فردي و حافظه تاريخي شهر را تثبيت مي‌كنند. تصوير آرشيوي كه نه با كاركرد تزیيني، بلكه به عنوان سند، روايت شخصي را درون تاريخ جمعي شهر جاي‌گذاري مي‌كند. استفاده از تصاوير آرشيوي و اسناد روزنامه‌اي، نوعي فعال‌سازي حافظه جمعي است كه به نسل‌هاي بعد، نه از طريق تجربه مستقيم، بلكه از رهگذر تصوير و روايت منتقل مي‌شود. از اين منظر، اجرا به زعم ماريانه هيرش (محققِ رومانيايي- امريكايي در عرصه مطالعات ادبي) نوعي سازوكار پسا‌حافظه‌اي ايجاد مي‌كند كه در آن تماشاگر گذشته شهر را از خلال بازنمايي‌هاي آرشيوي تجربه مي‌كند.
اپيزود دوم در محله عباس‌آباد و در خرداد دهه 60 مي‌گذرد که وقایع آن را به عنوان امري جمعي به تجربه و روايت شخصي احمد معيني مرتبط مي‌كند. برخلاف اپيزود نخست كه ساختاري نسبتا خطي دارد، اين اپيزود مبتني بر روايتي چندلايه و تعويق هويت است. روايت بر دو فيگور، احمد معيني و الهه يونسي تمركز دارد؛ دو مامور مخفي ساكن محله عباس‌آباد كه همزمان يكديگر را تحت نظر دارند.
اين ساختار چندلايه از منظر دراماتورژيك قابل دفاع است، زيرا هر دو شخصيت به واسطه موقعيت امنيتي خود، با نام‌ها و هويت‌هاي مختلف عمل مي‌كنند. احمد معيني در نقش همسايه‌اي به نام آقاي روزگار ظاهر مي‌شود و الهه يونسي در نقش زني به نام خانم نوري. اين چندگانگي هويتي در اجرا نيز از طريق تغيير لباس، گريم و گويش‌هاي محلي بازنمايي مي‌شود. آقاي روزگار در نهايت اعتراف مي‌كند كه در روز ۱۴ خرداد، تعقيب خانم نوري را متوقف مي‌كند، زيرا عاشق او شده است.
در اين اپيزود، شهر به فضايي امنيتي و مبتني بر مراقبت بدل مي‌شود؛ شهري كه روابط انساني در آن همواره در معرض نظارت، جابه‌جايي هويت و سوءظن قرار دارد. از اين منظر، عباس‌آباد صرفا يك محله نيست، بلكه صورت‌بندي‌اي از «شهرِ مراقبت‌شده» است؛ شهري كه امر سياسي در آن مستقيما در زيست روزمره رسوخ كرده است.
اپيزود سوم بر كيميا احمدي و جلال اسدي متمركز است؛ زوجي كه قصد ازدواج دارند و در يكي از گشت‌وگذارهاي عاشقانه خود در محله ويلا، وارد كليساي شهر مي‌شوند كه در آن دوره ورود غيرمسيحيان به آن تقريبا ممنوع بوده است.
تفاوت اين اپيزود با دو اپيزود پيشين در آن است كه روايت در ميانه قطع مي‌شود و به اپيزودي ديگر، پس از سقوط پرواز تهران- مشهد در ۱۹ بهمن ۱۳۷۱ متصل مي‌شود.
در اين بخش، تماشاگر با سه فيگور مواجه است: علي محمودي، مامور حراست هواپيما، و زن و مردي كه در ادامه مشخص مي‌شود يكي مادر جلال و ديگري پدر كيميا است. تقطيع اين دو اپيزود و جابه‌جايي زماني ميان «پيش از حادثه» و «پس از فاجعه» نوعي بازي با زمان و حافظه ايجاد مي‌كند.
اين ساختار اپيزوديك و تقطيع‌شده نمايش، صرفا يك انتخاب فرمي نيست، بلكه با منطق حافظه و تجربه تروما پيوند دارد. روايت، گذشته را به‌صورت خطي و پيوسته بازسازي نمي‌كند، بلكه همچون حافظه، در قالب تكه‌ها، پرش‌هاي زماني و بازگشت‌هاي ناگهاني عمل مي‌كند. از اين منظر، فرم اجرا خود به بازنمايي سازوكار حافظه بدل مي‌شود. از منظر مكاني نيز اين تقابل معنادار است: كيميا و جلال در كليسا در آستانه پيوند عاشقانه؛ و مادر و پدر آن دو با آقاي محمودي در نمازخانه فرودگاه مهرآباد...
اين تقابل فضايي، بار مفهومي روشني دارد و شهر را به شبكه‌اي از مكان‌هاي حافظه‌مند بدل مي‌كند. راوي اصلي اين اپيزود، آقاي محمودي است كه به‌واسطه نگهداري مداركي از صداي قربانيان، در ۴۸ سالگي مجبور به بازنشستگي شده و اكنون در جريان سيال ذهن، هنگام پرواز از ايروان به تهران، گذشته را بازخواني مي‌كند .
سوگواري فردي در دل شادماني جمعي
اپيزود پنجم در آذر ۱۳۷۶ و در خانه شيرين رخ مي‌دهد؛ زني كه با همسر معتاد و فرزندش زندگي مي‌كند. تلويزيون مشغول پخش مسابقه فوتبال ايران و استراليا است. تصوير مسابقه از طريق پروژكتوري كه از سقف آويزان است بر زمين تابانده مي‌شود و همزمان اجراگر زن در نقش شيرين، پارچه سفيدي را روي همان تصوير پهن مي‌كند.
اين نوع به كارگيري شيء در صحنه، كاركردي چندلايه دارد: ۱- به لحاظ تكنيكي، وضوح تصوير مسابقه را براي تماشاگر افزايش مي‌دهد، در حالي كه اين تمهيد تكنيكال خود به كنشي اجرايي تبديل مي‌شود؛ و ۲- همان پارچه در ادامه روايت به شيئي ديگر، يعني فرش تبديل مي‌شود كه شيرين با كنش شستن آن در حياط خانه، اين تغيير را به تماشاگر انتقال مي‌دهد.
بدين‌ترتيب، آكساسورها و نشانه‌هاي تصويري كاربردي چند منظوره در صحنه پيدا مي‌كنند و همزمان پيوندي ميان فضاي داخلي خانه و حياط ايجاد كرده و مرز ميان تصوير رسانه‌اي و زيست روزمره را از ميان برمي‌دارند.
مسابقه فوتبال در اين اپيزود صرفا يك رخداد ورزشي نيست، بلكه بخشي از حافظه جمعي شهر و تجربه مشترك اجتماعي است؛ رخدادي كه به واسطه پيروزي ايران بر استراليا و شكل‌گيري جشن و پايكوبي گسترده در خيابان‌ها، به يك واقعه سياسي ـ اجتماعي در تاريخ معاصر تهران بدل مي‌شود. نمايش، اين حافظه جمعي را از خلال ويديوهاي مستندِ رقص و شادي مردم در آذرماه ۱۳۷۶، در قالب نشانه‌هاي تصويري در پايان اپيزود، بازنمايي مي‌كند. با اين حال، اجرا همزمان بر شكاف ميان تجربه جمعي و تجربه فردي تأكيد مي‌گذارد. در حالي كه تهران يكي از شادترين لحظات تاريخي خود را تجربه مي‌كند، همان روز براي شيرين و پسرش به يكي از تلخ‌ترين روزهاي زندگي‌شان تبديل مي‌شود؛ چرا كه پدر خانواده بر اثر اُوردز جان خود را از دست مي‌دهد. از اين منظر، نمايش با قرار دادن سوگواري و فقدان فردي در برابر شادي جمعي، پيچيدگي تجربه زيسته در شهر را آشكار مي‌كند؛ شهري كه در آن، سرخوشي عمومي و تراژدي فردي مي‌توانند همزمان و در يك لحظه تاريخي رخ دهند.
«فاصله‌گذاري» با واقعیت
اما مهم‌ترين اتفاق اين اپيزود، گسست ناگهاني در سطح اجراست؛ جايي كه نمايش در ميانه متوقف مي‌شود و تماشاگر درمي‌يابد آنچه در حال تماشاي آن است، در حقيقت تمرين نمايشي است كه قرار است چند روز بعد اجرا شود. اين تمهيد، مرز ميان روايت صحنه‌اي و جهان بيروني نمايش را مخدوش مي‌كند و نوعي خودآگاهي اجرايي پديد مي‌آورد.
اين شكستنِ سطح بازنمايي، در اپيزود پاياني نيز تكرار مي‌شود؛ اپيزودي كه در حياط خانه خانم سراج و با تمركز بر حادثه فروريختن ساختمان پلاسكو شكل مي‌گيرد. در ميانه اجرا، مهرداد ضيايي در نقش خانم سراج، با حضور غيرمنتظره يكي از عوامل اجرايي بر روي صحنه، ناگهان نمايش را متوقف مي‌كند، كلاه‌گيس شخصيت خانم سراج را از سر برمي‌دارد و در مقام كارگردان نمايش، به‌دنبال احمد، مدير توليد كار، مي‌گردد. سپس همان همكار كه غيرمنتظره بر روي صحنه آمده، خبر مي‌دهد كه احمد در انتهاي كوچه‌اي بن‌بست در خيابان پيروزي هدف گلوله قرار گرفته و كشته شده است. در ادامه، ضيايي به جلوي صحنه آمده، خطاب به تماشاگر مي‌گويد كه قرار بر اين بوده است، نمايش در دي‌ماه ۱۴۰۴ اجرا شود اما به‌دليل رخدادهاي دي‌ماه اين امر ممكن نشده، سپس اجراي نمايش به اسفندماه موكول مي‌شود كه با آغاز جنگ، اجرا بار ديگر به تعويق مي‌افتد.
اهميت اين لحظه در آن است كه اجرا، ديگر صرفا بازنمايي تاريخ نيست، بلكه خود نيز به بخشي از تاريخ و وضعيت سياسي زمانه بدل شده و به تماشاگر يادآور مي‌شود كه در چه موقعيت سياسي- اجتماعي در سالن تئاتر نشسته است. نمايش در اين نقطه، مرز ميان متن، اجرا و واقعيت بيروني را فرو مي‌ريزد و جهان بيروني خود را مستقيما وارد ساختار دراماتيك مي‌كند. در نتيجه، تاريخ نه فقط در سطح روايت اپيزوديك، بلكه در وضعيت توليد و اجراي اثر نيز حضور مي‌يابد.
از اين منظر «چند سال پيش» را مي‌توان اجرايي درباره شهر به مثابه حافظه سياسي و تجربه زيسته دانست؛ اجرايي كه تهران را نه به عنوان پس‌زمينه رخدادها، بلكه به مثابه سوژه اصلي نمايش بازنمايي مي‌كند. شهر در اين اثر، مجموعه‌اي از خيابان‌ها و محله‌ها نيست، بلكه شبكه‌اي از خاطره، فقدان، خشونت، عشق، نظارت، سوگواري و بقاست.
اما نمايش، حافظه شهري را صرفا به‌مثابه آرشيو فاجعه بازنمايي نمي‌كند، بلكه آن را به سازوكاري براي توليد تاب‌آوري جمعي بدل مي‌سازد.
رجوع مداوم به گذشته، در اينجا نه حركتي نوستالژيك، بلكه شايد كنشي براي فهم و تحمل اكنون باشد؛ گويي اجرا از خلال بازخواني بحران‌هاي تاريخي شهر، امكان زيستن در وضعيت بحراني امروز را براي تماشاگر صورت‌بندي مي‌كند.
همچنين تقطيع مداوم ميان سطح اجرا و بستر سياسي- اجتماعي بيروني، اثر را به نوعي تئاتر خودآگاه و تاريخ‌مند بدل مي‌كند كه همواره نسبت خود را با اكنونِ سياسي حفظ مي‌كند؛ اكنوني كه نه بيرون از صحنه، بلكه درون سازوكار اجرايي اثر حضور فعال دارد.
«چند سال پيش» اگرچه در بخش‌هايي، مي‌تواند مخاطب خود را در فهم روايت و روابط ميان عناصر مغشوش و گيج نمايد، اما به‌طور كلي بر پايه متني منسجم و دقيق شكل گرفته است؛ متني كه كارگرداني اجرا نيز در امتداد آن حركت مي‌كند و با دركي درست از جهان اثر، عناصر اجرايي را به شكلي هماهنگ و كنترل‌شده هدايت مي‌كند. بازي‌ها در كليت اجرا همسو و يكدست هستند و هر بازيگر در نسبت با ساختار روايي و لحن مستند- داستاني اثر عمل مي‌كند. اين نمايش، در مجموع، اجرايي سنجيده و متناسب با وضعيت اجتماعي و تاريخي اكنون ارايه مي‌دهد؛ اجرايي كه به‌واسطه پيوند ميان حافظه شهري، امر سياسي و تجربه زيسته، مي‌تواند براي مخاطبان جدي تئاتر اثري قابل تأمل و ديدني باشد.
دانش‌آموخته دكتراي مطالعات تئاتر
از دانشگاه برلين