بازگشت به سينماي جنايي
ناصر سهرابي
در روزگاري كه بخش مهمي از اكران سينماي ايران زير سلطه كمدي‌ها و آثاري قرار گرفته كه بيش از هر چيز بر فروش و سرگرم‌كردن مخاطب حساب باز مي‌كنند، تماشاي فيلمي چون «بي‌دار» ساخته حسين دوماري، از اين جهت اهميت دارد كه مي‌كوشد مسير متفاوتي را پيش بگيرد؛ مسيري در قلمرو سينماي جنايي و اجتماعي، با فضايي تيره، روايتي مبتني بر راز و سوءظن و آدم‌هايي كه هرچه بيشتر به يكديگر نزديك مي‌شوند، فاصله‌شان با حقيقت و آرامش بيشتر مي‌شود. «بي‌دار» فيلمي تلخ و بدبين است؛ اثري كه از همان ابتدا مي‌خواهد مخاطب را وارد جهاني كند كه در آن اعتماد، امنيت و حتي معناي خانواده زير سوال مي‌رود.
يكي از امتيازهاي فيلم، بازگشت محمدرضا فروتن به نقشي است كه با جنس بازي و توانايي‌هايش تناسب دارد. فروتن در «بي‌دار» سراغ شخصيتي مي‌رود كه بخش مهمي از جذابيتش در ناگفته‌ها و ابهام‌هاي او است. او براي ساختن اين شخصيت، بيش از آنكه به نمايش بيروني احساسات متوسل شود، بر كنترل و پنهانكاري تكيه مي‌كند. اين انتخاب با فضاي كلي فيلم هماهنگ است، زيرا در جهاني كه همه‌چيز بر پايه ترديد بنا شده، سكوت و مكث گاهي از هر واكنش آشكاري معنادارتر مي‌شوند. فروتن در چنين موقعيتي مجال پيدا مي‌كند از آن جنس بازي درون‌گرايانه‌اي استفاده كند كه پيش‌تر نيز در بخش‌هايي از كارنامه‌اش ديده‌ايم؛ بازي‌اي كه قرار نيست همه‌چيز را همان لحظه براي تماشاگر توضيح دهد.
در سوي ديگر، حضور شهاب حسيني در نقش يوسف، به فيلم انرژي متفاوتي مي‌دهد. تقابل اين دو بازيگر، يكي از جذابيت‌هاي مهم «بي‌دار» است. حسيني در مقايسه با فروتن، بازي بيروني‌تر و واكنش‌محورتري دارد؛ درحالي كه فروتن بيشتر به درون شخصيت پناه مي‌برد و احساساتش را پشت لايه‌اي از خويشتنداري پنهان مي‌كند. اين تفاوت، صرفا تفاوت دو شيوه بازيگري نيست؛ به دو نوع مواجهه با بحران نيز مربوط مي‌شود. يكي مي‌كوشد از طريق كنش و پيگيري به حقيقت برسد و ديگري در قلمرو ابهام و پنهانكاري باقي مي‌ماند. كنار هم قرار گرفتن اين دو بازيگر، به‌خصوص در نخستين همكاري جدي سينمايي‌شان، امتيازي براي فيلم است؛ هرچند ارزش اين تقابل بيش از نام‌ها، به كاركرد آن در پيشبرد درام وابسته است. اما «بي‌دار» را نبايد فقط از زاويه حضور دو بازيگر شناخته‌شده بررسي كرد. نقطه شروع داستان، مساله‌اي اجتماعي و به‌شدت حساس است: سما پس از تجربه تعرض، نه‌تنها با آسيب شخصي و رواني روبه‌رو است، بلكه بايد با فشار محيط خانوادگي و اجتماعي نيز دست‌وپنجه نرم كند. پدر خانواده، به جاي آنكه پيگيري حق دخترش را در اولويت قرار دهد، نگران آبرو و نگاه ديگران است و او را از شكايت منصرف مي‌كند. در مقابل، آلا، خواهر سما، موضع ديگري دارد و او را به پيگيري حق خود تشويق مي‌كند. همين تقابل، يكي از ظرفيت‌هاي مهم فيلم را شكل مي‌دهد: بحران فقط به اتفاقي كه براي يك زن افتاده محدود نيست؛ واكنش اطرافيان و سازوكارهايي كه به سكوت و پنهان‌ماندن خشونت كمك مي‌كنند نيز بخشي از مساله‌اند. اين موقعيت، به فيلم امكان مي‌دهد از يك قصه جنايي صرف فراتر برود و به مناسبات قدرت در خانواده و جامعه نزديك شود.
اهميت اين بخش در آن است كه فيلم مي‌تواند نشان دهد چگونه مفهوم «حفظ آبرو» گاهي به ابزاري براي ناديده‌گرفتن رنج قرباني تبديل مي‌شود. وقتي پدر، به جاي حمايت از دخترش، آينده او را در چارچوب تصميم‌هاي خود تعريف مي‌كند، مساله فقط اختلاف نسل‌ها يا تفاوت ديدگاه‌ها نيست؛ با نوعي سلب اختيار از فرد آسيب‌ديده روبه‌رو هستيم. تشويق سما به ازدواج با عطا نيز اين وضعيت را پيچيده‌تر مي‌كند. ازدواج در چنين شرايطي، به‌جاي آنكه لزوما نشانه آغاز يك زندگي تازه باشد، در معرض اين پرسش قرار مي‌گيرد كه آيا انتخابي آزادانه است يا راه‌حلي تحميلي براي بستن پرونده بحراني كه خانواده تحمل مواجهه با آن را ندارد؟
با اين حال، پرداختن به چنين موضوع حساسي مسووليت فيلمنامه را سنگين‌تر مي‌كند. فيلمي كه تعرض، سكوت اجباري و فشار اجتماعي را به مركز روايت خود مي‌آورد، بايد مراقب باشد كه رنج شخصيت زن فقط به سوختي براي راه‌انداختن موتور معماي جنايي تبديل نشود. مخاطب بايد سما را نه صرفا به عنوان قرباني يك حادثه يا عاملي براي پيشبرد نقشه ديگران، بلكه به عنوان شخصيتي مستقل با ترس‌ها، تصميم‌ها و اراده خودش دنبال كند. «بي‌دار» در طرح اين مساله ظرفيت قابل‌توجهي دارد، اما ارزش نهايي اين ظرفيت به ميزان موفقيت فيلم در حفظ همين استقلال و عمق شخصيت بستگي دارد. اين همان نقطه‌اي است كه مي‌توان درباره آن با فيلم وارد گفت‌وگويي جدي شد، بي‌آنكه امتيازهاي روايي و بازيگري آن را ناديده گرفت.
از نظر ساختار، فيلم به الگوي آشناي سينماي جنايي معاصر نزديك مي‌شود؛ روايتي كه اطلاعات را يك‌باره در اختيار تماشاگر نمي‌گذارد و با جابه‌جايي موقعيت‌ها، ورود شخصيت‌ها و تغيير نسبت آدم‌ها با يكديگر، مسير كشف حقيقت را پيچيده مي‌كند. ورود يوسف به ماجرا و تلاش او براي پيدا كردن سرنخ‌ها و رسيدن به اعتراف، به روايت تحرك بيشتري مي‌دهد. در اين مرحله، «بي‌دار» از فضاي ملتهب خانوادگي فاصله مي‌گيرد و به قلمرو جست‌وجو، تعقيب و كشف نزديك مي‌شود. اين تغيير مسير، يكي از نقاط اتصال درام اجتماعي و قصه جنايي فيلم است؛ پيوندي كه اگر با دقت حفظ شود، مي‌تواند به هر دو وجه اثر عمق بدهد.
فيلمنامه در مجموع تلاش مي‌كند چند لايه را همزمان پيش ببرد: مساله خشونت عليه زن، مناسبات خانوادگي، ميل به تصاحب، انتقام و جست‌وجوي حقيقت. اين تعدد لايه‌ها به خودي خود امتياز است، اما هميشه هم بي‌خطر نيست. هرچه تعداد گره‌ها و پيچش‌هاي داستاني بيشتر شود، ضرورت انسجام علت و معلولي و باورپذيري رفتار شخصيت‌ها نيز افزايش پيدا مي‌كند. غافلگيري زماني موثر است كه پس از آشكارشدن حقيقت، تماشاگر بتواند نشانه‌هاي پيشين را دوباره در ذهن خود مرور كند و به اين نتيجه برسد كه اتفاق نهايي، هرچند غيرمنتظره، از دل منطق داستان بيرون آمده است. اگر پيچش داستاني صرفا براي شگفت‌زده‌كردن مخاطب طراحي شده باشد، اثر آن كوتاه‌مدت خواهد بود. «بي‌دار» در همين نقطه با آزموني مهم روبه‌رو است: آيا پيچيدگي روايت به شناخت بهتر شخصيت‌ها منجر مي‌شود يا گاهي خود شخصيت‌ها را زير سايه معما قرار مي‌دهد؟
فضاي تلخ و تيره فيلم، يادآور بخشي از سنت سينماي جنايي امريكا در دهه ۱۹۷۰ است؛ سينمايي كه در آن قهرمانان الزاما پاك و قابل‌اعتماد نبودند، مرز ميان خير و شر وضوح هميشگي را نداشت و پايان ماجرا لزوما به بازگشت آرامش منجر نمي‌شد. در آن سنت، شهر و جامعه فقط پس‌زمينه وقوع جرم نبودند؛ بخشي از جهان اخلاقي آشفته‌اي بودند كه شخصيت‌ها در آن گرفتار مي‌شدند. «بي‌دار» نيز مي‌كوشد از چنين فضايي بهره بگيرد و به جاي ارايه تصويري ساده از قرباني و مجرم، مخاطب را با مناسبات پيچيده‌تر و تاريك‌تري روبه‌رو كند. البته اين شباهت را نبايد به معناي همسنگي فيلم با آثار شاخص آن دوره دانست؛ بحث بر سر خويشاوندي در حال‌وهوا و نوع نگاه به جهان جنايي است، نه برابري در دستاورد سينمايي.
از اين منظر، مي‌توان «بي‌دار» را در محدوده‌اي از سينماي ايران قرار داد كه به تجربه فضاهاي تلخ، معمايي و نزديك به نوآر علاقه دارد؛ فضايي كه در آن آدم‌ها بيش از آنكه در پي رهايي باشند، در شبكه‌اي از تصميم‌هاي اشتباه، رازهاي پنهان و مناسبات ناسالم گرفتار مي‌شوند. اين رويكرد براي سينماي اجتماعي ايران اهميت دارد، به‌ويژه در شرايطي كه بسياري از آثار ترجيح مي‌دهند مساله‌هاي دشوار اجتماعي را در قالب‌هايي كم‌خطرتر و آشناتر روايت كنند. البته تيره‌بودن فضا به‌تنهايي فضيلت نيست؛ آنچه به يك فيلم جنايي اعتبار مي‌دهد، دقت در شخصيت‌پردازي، منطق روايت و توانايي تبديل تعليق به معنايي فراتر از غافلگيري است.
با همه اين بحث‌ها، اهميت «بي‌دار» فقط در ارزيابي كيفيت خود فيلم خلاصه نمي‌شود؛ اين اثر فرصتي است براي طرح دوباره يك پرسش درباره وضعيت اكران ايران: آيا سينماي ما بايد فقط به يك نوع فيلم و يك سليقه محدود شود؟ پاسخ روشن است: نه. همانقدر كه فيلمي مانند «خانم والده» مي‌تواند در سبد اكران جاي داشته باشد، فيلمي چون «بي‌دار» نيز بايد امكان ديده‌شدن و ارتباط با مخاطب را پيدا كند. مساله، تقابل كمدي و درام اجتماعي يا برتري ذاتي يكي بر ديگري نيست. تماشاگر حق دارد براي يك شب سرگرمي و خنده بخواهد و شب ديگر به تماشاي فيلمي تلخ و پرتنش بنشيند. سينماي زنده، سينمايي است كه اين انتخاب را از او نگيرد.
از سوي ديگر، فروش بالا را نمي‌توان به‌تنهايي معادل كيفيت كامل هنري دانست؛ همان‌طور كه جدي‌بودن موضوع و تلخي يك فيلم نيز به‌خودي‌خود آن را به اثري برتر تبديل نمي‌كند. كمدي پرفروش مي‌تواند خوش‌ساخت و ارزشمند باشد و درام اجتماعي نيز ممكن است در فيلمنامه يا اجرا ضعف داشته باشد. معيار قضاوت بايد خود اثر باشد، نه ژانر و نه ميزان فروش آن. آنچه امروز سينماي ايران بيش از هر چيز به آن نياز دارد، تنوع واقعي در ويترين اكران است؛ تنوعي كه به مخاطب امكان انتخاب بدهد و به فيلمسازان هم نشان دهد براي روايت‌هاي متفاوت، همچنان جايي در سالن‌هاي سينما وجود دارد.
بسياري از مخاطباني كه در دهه‌هاي ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ به سينما مي‌رفتند، با طيف متنوع‌تري از گونه‌ها و تجربه‌هاي سينمايي روبه‌رو مي‌شدند. بازگشت به چنين تنوعي به معناي بازسازي نوستالژيك گذشته نيست؛ معنايش اين است كه سينما نبايد تمام ظرفيت خود را به يك الگوي محدود از توليد و نمايش تقليل دهد. اگر قرار است مخاطب دوباره رابطه‌اي جدي‌تر با سالن سينما برقرار كند، بايد بتواند ميان آثار متفاوت انتخاب كند و بداند كه هر بار با تجربه‌اي شبيه تجربه قبلي روبه‌رو نخواهد شد.
«بي‌دار» فيلمي بي‌نقص نيست و ارزش آن را هم نبايد با ادعاي بي‌نقص‌بودن سنجيد. اهميتش در اين است كه سراغ قصه‌اي تلخ و پرخطر مي‌رود، از ظرفيت بازيگرانش استفاده مي‌كند و مي‌كوشد ميان درام اجتماعي و سينماي جنايي پيوند برقرار كند. بازگشت فروتن به قلمرويي متناسب با توانايي‌هايش، تقابل بازي او با شهاب حسيني و تلاش فيلم براي ساختن فضايي تيره و پرتعليق، از امتيازهاي قابل‌توجه آن است. در كنار اين امتيازها، ميزان موفقيت فيلمنامه در حفظ منطق شخصيت‌ها و تبديل پيچش‌هاي روايي به معنايي ماندگار، همچنان محل بحث باقي مي‌ماند. اما شايد همين امكان بحث‌كردن، يكي از دلايلي باشد كه «بي‌دار» را بايد در ميان آثار قابل‌توجه اكران جدي گرفت: سينماي ايران براي زنده‌ماندن، بيش از هر چيز به فيلم‌هاي متفاوت و امكان انتخاب نياز دارد.