وقتي شاهنامه در قاب تالار وحدت گم ميشود
آريو راقب كياني
نمايش «پسران فريدون» دست روي يكي از تراژيكترين بخشهاي شاهنامه گذاشته است؛ داستان فريدون و سه پسرش و در نهايت قتل ايرج به دست سلم و تور. انتخاب چنين روايتي براي صحنهاي بزرگ همچون تالار وحدت، طبيعتا توقعي بيش از بازگويي يك داستان اساطيري ايجاد ميكند. بنابراين صرف روايت كردن شاهنامه كافي نيست؛ نمايش بايد بتواند از دل روايت، تراژدي، مناسبات قدرت، خيانت، حسادت، برادركشي، انتقام و مفهوم ايران را به يك زبان نمايشي منسجم تبديل كند. مساله «پسران فريدون» دقيقا از همين نقطه آغاز ميشود: فاصله ميان آنچه نمايش ميخواهد باشد و آنچه روي صحنه اتفاق ميافتد. بايد گفت با حضور امير آقايي در نقش فريدون، پدرام شريفي در نقش ايرج و نازنين بياتي در نقش شهرناز، نمايش از نظر ظرفيت بازيگري با كمبود مواجه نيست؛ اما مشكل اصلي در جاي ديگري است. شخصيتها به اندازهاي كه بايد دراماتيزه نشدهاند و بازيگران اغلب در موقعيتي قرار گرفتهاند كه بيشتر وظيفه بيان ديالوگ و پيش بردن نقالانه روايت را بر عهده دارند تا پرداخت و ساختن شخصيت، زيرا كه بازيگر در ميزانسن و هندسه اساطيري به كار گرفته نشده، بلكه گويي صرفا در نقطهاي از صحنه قرار گرفته تا جملهاي را بگويد و پس از آن صحنه را ترك كند. نتيجتا، نمايش تبديل به مجموعهاي از حضورهاي منفرد است كه كمتر به يك كليت اجرايي پيوند ميخورند. بنابراين در «پسران فريدون »، بخش قابل توجهي از ظرفيت فضاسازي تالار وحدت عملا بلااستفاده ميماند. جابهجاييهاي متعدد صحنه و مكانمنديهاي پيدرپي نيز به جاي آنكه جهان نمايش را گسترش دهند، ريتم را متوقف ميكنند و اين جابهجاييها كمتر به ضرورت دراماتيك تبديل شدهاند و بيشتر شبيه تغيير دكور براي رفتن به موقعيت بعدي داستان هستند.
اما صحنه قتل ايرج يكي از نقاط آسيب ديده جدي نمايش و اقتباس شده از شاهنامه است. قتل به شكل آني اتفاق ميافتد و فرصت لازم براي ساخته شدن لحظه تراژيك در اختيار تماشاگر قرار نميگيرد. حتي انتخاب چاقو به جاي گرز، در قياس با منطق تصويري و اسطورهاي داستان، از ظرفيت نمايشي شدن اين صحنه ميكاهد. مساله فقط وفاداري به جزييات شاهنامه نيست؛ مساله اين است كه ابزار قتل، شيوه وقوع آن و ميزانسن بايد بتوانند وزن يك برادركشي اسطورهاي را به تماشاگر منتقل كنند. در نتيجه فاجعه حادث شده به مخاطب بيشتر اعلام ميشود تا اينكه اتفاق بيفتد. اين شتاب فزاينده ريتميك در ادامه نيز خود را نشان ميدهد. حضور منوچهر و تبديل شدن او به چهره جنگآور و خونخواه ايرج، بسيار سريع رخ ميدهد؛ چنان سريع كه گويي كارگردان عجله دارد از مرحله تراژدي عبور كند و هرچه زودتر به پايانبندي نمايش خود برسد. در حالي كه اگر قرار است قتل ايرج موتور محرك بخش دوم نمايش باشد، بايد پيامدهاي رواني، سياسي و خانوادگي آن مجال پيدا كنند تا دراماتيك شوند. به تبع آن فعل انتقام، از يك ضرورت تراژيك به يك مرحله صرف روايي تبديل ميشود. يكي ديگر از مشكلات اجرا، گروه كر است. گروه همسرايان در چنين نمايشي ميتوانستند به يكي از مهمترين عناصر و اركان ساختاري بدل شوند؛ چيزي ميان صداي جمعي مردم، حافظه اسطورهاي و وجدان تاريخي؛ اما ناهماهنگي حركات، ورود و خروجهاي نه چندان دقيق و فقدان يك الگوي منسجم حركتي باعث شده اين ظرفيت تا حد زيادي از دست برود. وقتي گروهي روي صحنه حركت ميكند، حتي كوچكترين بينظمي در بدنها و مسيرهاي حركتي، در يك صحنه بزرگ به چشم ميآيد. كر در اينجا بيش از آنكه يك عنصر فضاساز و اتمسفردهنده باشد، گاه به سياهيلشكري بدل ميشود كه خلل و فرج بايد فضاي صحنه را پر كند. از طرفي نمايش همچنين در تلاش است با ورود به داستان ضحاك و اشاره به حضور او در دماوند، لايهاي ديگر به روايت اضافه كند؛ انگار قرار است ميان استبداد ضحاك و سرنوشت فريدون، پيوندي برقرار شود و اين هشدار شكل بگيرد كه اگر مراقب نباشيم، اهريمنان دوباره بازميگردند. ايده به خودي خود قابلتأمل است، اما مساله در نحوه ورود آن به پيرنگ است. اين بخش بيشتر شبيه گشودن پنجرهاي به روايتي ديگر است تا امتداد طبيعي داستان اصلي. در نتيجه، به جاي آنكه معناي تراژدي فريدون و پسرانش را تعميق كند، براي مدتي مسير پيرنگي روايت را در قالب خرده داستان منحرف ميكند.
حضور طالعبين نيز از همين مشكل رنج ميبرد. اين شخصيت در دو صحنه ظاهر ميشود و گفتوگوي او با فريدون قرار است احتمالا نقش پيشآگاهي و هشدار را ايفا كند، اما اين موقعيت چنان مستقيم و مصنوعي طراحي شده كه به جاي آنكه در بافت جهان نمايش حل شود، بيشتر به ابزاري براي انتقال اطلاعات تبديل ميشود. بايد گفت پيشآگاهي در تراژدي زماني اثرگذار است كه تماشاگر را نسبت به آينده حساس كند، نه اينكه صرفا اطلاعاتي درباره آنچه قرار است رخ دهد در اختيارش بگذارد.
حتي تلاش نمايش براي برانگيختن حس مليگرايانه تماشاگر نيز در نهايت به سطح نشانههاي مستقيم و توخالي باقي ميماند. آيا با چند بار سر دادن شعار «پاينده باد ايران» توسط گروه همسرايان و نمايش درفش كاوياني، ميتوان احساس ملي را در مخاطب ايجاد كرد؟ مشكل پسران فريدون دقيقا از همين نقطه آغاز ميگردد كه احساس ملي، پيش از آنكه محصول شعار باشد، بايد از دل موقعيت، شخصيت، تاريخ و كنش نمايشي بيرون بيايد. وقتي پرچم و شعار به عنوان نشانهاي آماده وارد صحنه شوند، بدون آنكه اين معنا پيشتر در ساختار نمايش ساخته شده باشد، نتيجه ميتواند به حركتي باسمهاي و القايي شبيه شود. البته نشانهگذاري بصري نمايش قابل تأمل است. استفاده از خورشيد بر تاج و تخت و حضور خورشيد به شكل سياه بر رداي شهرناز و سفيد بر رداي ارنواز، ميتواند حامل يك نظام نمادين درباره روشنايي و تاريكي باشد؛ تقابلي كه در جهان اسطورهاي ايران نيز ظرفيت فراواني دارد. اما نماد زماني كار ميكند كه تماشاگر بتواند آن را در ساختار كلي اجرا كشف كند، نه اينكه صرفا نشانهاي زيبا در طراحي لباس يا صحنه باقي بماند. اگر قرار است سياهي و سفيدي اين ردها نماينده دو قطب معنايي باشند، بايد در ميزانسن، نور، بازي و كنش شخصيتها نيز امتداد پيدا كنند.
«پسران فريدون» در نهايت قرباني فاصله ميان موضوعي جاهطلبانه و امكانات بالفعل اجرا ميشود. شاهنامه ماده خامي است كه به خودي خود عظمت ميآفريند، اما عظمت متن اسطورهاي نميتواند ضعف ميزانسن، ريتم، شخصيتپردازي و سازماندهي صحنه بدون ستون فقرات را جبران كند. در وضعيت فعلي «پسران فريدون» بيش از آنكه تراژدي برادركشي و خونخواهي باشد، روايتي شتابزده از رخدادهايي است كه هنوز فرصت نكردهاند به يك تراژدي تمامعيار تبديل شوند.