نگاهي به نمايش «منظومه پيامبر بدي‌ها» به كارگرداني سيدمحمد مساوات
مكالمات شاعرانه در باب يك جنايت سياسي
محمدحسن خدايي
بعد از مواجهه با هملت شكسپير در نمايش «زنداني در دانمارك»، اين‌بار سيدمحمد مساوات به سراغ نمايشنامه «مكبث» رفته تا با تخيلي شاعرانه، ملاقات ليدي مكبث با مكبث را چنان بسط و گسترش دهد كه فهمي تازه از چرايي و چگونگي خيانت به پادشاه اسكاتلند كه دانكن نيكوكار باشد، آشكار شود. ساختار باشكوه و غامضي كه مساوات به واسطه منظومه شاعرانه‌اش برپا كرده، يادآور قصر كافكا است: نفوذناپذير و وسوسه‌انگيز. بنابراين آن چيزي كه به ميانجي زبان شاعرانه اجرا به تدريج فضاي صحنه را تسخير مي‌كند شكلي از «حقيقت شعري» در باب يكي از مهم‌ترين تراژدي‌هاي شكسپيري است. اين حقيقت شاعرانه نه چندان وفادار به متن نمايشنامه مكبث است و نه بسيار فاصله‌مند از آن. بيش‌وكم يكي از همان ماجراجويي‌هاي نفسگير اين روزهاي مساوات در پهنه زبان اجرايي است و نسبتي كه با امر تماشايي برقرار مي‌كند. در اين ميان، زبان شاعرانه مساوات نوعي زورآزمايي محسوب مي‌شود با تلاش مترجمان فارسي زبان شكسپير. اما با نگاهي گذرا به آن چيزي كه بر صحنه اتفاق مي‌افتد مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه مساوات ترجيح مي‌دهد دستور زبان شخصي خويش را بسازد و بيش از آنكه به معاصر كردن زبان شكسپير با اينجا و اكنون ما باشد، او را به ياري زبان شاعرانه‌اي كه پيشنهاد مي‌دهد، با تكنيك ازجادرفتگي، چنان در اعماق تاريخ فرو ببرد كه حال و هوايي باستاني يابد. بدين منظور تمهيداتي انديشه مي‌شود و عنصر تلفيق به ميان مي‌آيد. يعني همزمان كردن زمان‌هاي ناهمزمان. في‌المثل در ميانه اجرا، در لابه‌لاي كلماتي كه مابين مكبث و ليدي مكبث رد و بدل مي‌شود، ناگهان اشاره به آن شاعر بزرگ يعني «نيما» صورت مي‌گيرد تا مسيري كه مساوات انتخاب كرده آشكار شود. به ديگر سخن، زبان شاعرانه نيما، زبان باستاني بيضايي و چه بسيار متون مهم ادبي كه به انحاي مختلف در اين نمايش از طريق كلام شخصيت‌ها بر صحنه احضار مي‌شوند.
مساوات به شهادت دو اجراي آخرش نشان داده كه از زيباشناسي دهه نود خود عبور كرده و آن جهان بازي‌گوشانه پسامدرن را تا حدودي كنار گذاشته است. جهاني كه اين روزها بازتاب مي‌دهد تركيب غريبي از شاعرانگي و عبوس بودن است. ديگر خبري از اجراهاي پر از شخصيت‌هاي عجيب و غريب نيست و اولويت با جهاني است ذهن‌باورانه كه تلاش شده از هجوم نيروهاي ويرانگر بيروني محافظت شود. در اين دو نمونه آخر، مواجهه با تراژدي‌هاي شكسپيري همراه شده با كوچك كردن جغرافيا و كنار گذاشتن بسياري از شخصيت‌ها. در اين ميان آن چيزي كه اهميت كمتري دارد عينيت در درام شكسپيري است و رفتن به سوي خلق يك سوبژكتيويته شاعرانه فردي. نمايش «زنداني در دانمارك» تنها با يك شخصيت و نمايش «منظومه پيامبر بدي‌ها» فقط با دو شخصيت بر صحنه آمده است. ديگر به مانند دهه نود، اهميت نه در ساختن يك وضعيت تئاتري كه از قضا خلق يك بيان شخصي است. در اين رويكرد اجرايي، لاجرم ساختار اجتماعي به محاق مي‌رود و تلاطمات سياسي يك دوره تاريخي حذف مي‌شود. حال با فرديت‌هايي روبه‌رو هستيم كه با زبان جادو مي‌كنند و گاهي به لفاظي و تسليم شدن در مقابل زيبايي كلمات مي‌رسند. در نتيجه آن چيزي كه در اين مسير تازه آشكار است تغيير شيوه مادي توليد و رفتن به سوي ساختن اجراهايي است كه به تمامي در خدمت ايدئولوژي كارگردان باشد. وقتي نسبي‌باوري دهه نود كنار مي‌رود و حقيقت شعري مابعد 1401 تراژدي‌هاي شكسپيري را از نو معنا مي‌كند، به نظر مي‌آيد شخصي‌تر شدن يك اجرا، ضرورت بيشتري يافته و ساختن يك جهان موسع بحران‌زده كنار گذاشته شده است.
در مطالعات ادبي، آن نكته‌اي كه گوشزد مي‌شود اينكه تراژدي مكبث به قدرت سياسي مي‌پردازد و امكان تصاحب تخت پادشاهي را منوط به يك وضعيت پر ابهام سياسي مي‌كند. اين وضعيت پر ابهام كه نظام اخلاقي مكبث و همسرش را به چالش مي‌كشد در اجراي مساوات هم نمود يافته و بدين منظور، يك دوربين مداربسته در بالاي ديوار ايوان ستون‌دار نصب شده تا رويدادها را ثبت كند و به سمع و نظر تماشاگران درآورد. تصوير نگاتيوي كه به نمايش درمي‌آيد استعاره‌اي است از واژگوني واقعيت و سرگشتگي نشانه‌ها. وقتي قطعيتي وجود ندارد و حتي ميان يك زن و شوهر، ديوار بي‌اعتمادي بلند است چگونه مي‌توان از توافق در مناسبات سياسي گفت. در جايي از اجرا وقتي ليدي مكبث تلاش دارد بر ترديدهاي مكبث غلبه كرده و او را ترغيب به كشتن پادشاه كند، تصويري 360 درجه‌اي از تماشاگران به نمايش درمي‌آيد كه گويي قرار است آنان شهادت دهند كه اين دو نفر چگونه در حال ناسپاسي و خيانت بوده و درصدد قتل پادشاه. در اين بين عده‌اي از تماشاگران چهره خويش را در اين قاب نگاتيو مشاهده كرده و دچار اضطراب هستي‌شناسانه مي‌شوند، چراكه آنان شاهد يكي از غيراخلاقي‌ترين لحظات يك درام شكسپيري بوده كه بنابر اراده معطوف به قدرت مي‌تواند از قضا اخلاقي محسوب شود. در پايان نمايش وقتي نگار جواهريان كه نقش ليدي مكبث را با مهارتي مثال‌زدني بازي مي‌كند ادوات صدا را از خود دور كرده و به بيرون از صحنه قدم مي‌گذارد، اشاره به خودكشي او در متن شكسپير، مي‌توان تداوم اين ابهام سياسي و بحران اخلاقي را در مرگ خودخواسته ليدي مكبث مشاهده كرد. به واقع تراژدي مكبث نشان مي‌دهد كه هر دو نظام اخلاقي نزد مكبث و همسرش به بن‌بست رسيده و بهتر است از صحنه خارج شود.
مساوات از طريق بدن‌هاي ساكن و ژست‌هاي ايستا، بر شتابناكي جهان حمله مي‌برد و حتي در اوج بحران، ترجيح مي‌دهد حضوري با طمانينه بر صحنه داشته باشد. او بار ديگر به سنت نمايش‌هاي شرقي نزديك شده و ساحت نمايش را به شعر و مراقبه اختصاص مي‌دهد. حتي طراحي صحنه هم دعوت به اين سكوت و سكون است و ايوان ستون‌داري را به نمايش مي‌گذارد كه به فضاي تاريك داخل قصر راه دارد. از اين منظر در طول اجراي نود دقيقه‌اي نمايش، هر دو بازيگر، اين فرصت را مي‌يابند كه در تك‌تك صحنه‌ها، با نور و تاريكي صحنه، موقعيت خود را ترك گفته و در قسمتي از فضاي آستانه‌اي ايوان ستون‌دار قرار گرفته و از نو، ديگري را چنان خطاب كنند كه اراده معطوف به قدرت بيش از پيش تحقق يابد. حتي تقابل عينيت و ذهنيت، در اين بازي تاريكي و روشنايي به بهترين شكل به نمايش گذاشته مي‌شود؛ جايي كه مكبث در فاصله از ليدي مكبث ايستاده و با تاريكي و سپس روشنايي صحنه، ناگهان خود را تنها مي‌يابد و ليدي مكبث را متعلق به جهان خيالي خويش. پس مي‌توان گفت طراحي صحنه، هوشمندانه در ساختن آن چيزي عمل مي‌كند كه مرز باريك واقعيت و خيال، مدام بحراني شود. حتي آن حوضچه پر از آب كه بي‌وقفه بر آن مي‌بارد و دست‌هاي خون‌آلود ليدي مكبث را نمي‌تواند از گناه پاك كند نوعي دعوت به آرامشي است ناممكن در اين جغرافياي وحشت و خيانت.
در نهايت مي‌توان گفت كه سيدمحمد مساوات در آخرين اجراي خويش، راديكال‌تر از گذشته، جهان شخصي و تا حدودي نفوذناپذيرش را ساخته و چندان در پي آن نبوده كه مخاطبان حاضر در سالن يك مجموعه تئاتر لبخند را راضي نگه دارد. وقتي شخصيت‌ها به شعر سخن مي‌گويند ادبيت زبان بيش از تئاتريكاليته اجرا مخاطبان را تحت تاثير قرار خواهد داد. اين مساله‌اي است دشوار در مواجهه با يك نمايش كه قرار است سرگرم كند و امر تماشايي بسازد. به نظر مي‌آيد زبان شاعرانه مساوات مشكل چنداني در ارسال معنا نداشته باشد اما همه تماشاگران اين اجرا به يكسان اين معنا را دريافت نخواهند كرد؛ چراكه ساختار زباني اجرا همانطور كه گفته شد، كمابيش غامض است و دور از فهم متعارف؛ اما مساوات مي‌تواند اين نكته را هم بيان كند كه به هر حال داستان مكبث در دسترس همگان است و هر كس اين فرصت را دارد قبل از تماشاي اين اجرا، به آن رجوع كرده و سياست اجرايي نمايش را در اقتباس از متن شكسپير دريابد؛ اما در پاسخ شايد بتوان گفت كه زبان مصنوع اين نمايش، در قسمت‌هايي از اجرا، ديرياب است و فهم را دچار اختلال مي‌كند. اين يكي از همان نكاتي است كه مساوات در مقام نويسنده و كارگردان بهتر است در رابطه‌اش تامل كند و مازاد اين شكل از زبان شاعرانه را در اجراهايي كه بر صحنه مي‌آورد بسنجد. به نظر مي‌رسد هنوز تا رسيدن به منزل مقصود راهي طولاني در پيش باشد، همان راهي كه مساوات مومنانه آن را پي گرفته است. در جهاني كه همه‌چيز را به سهل‌الوصلي دعوت مي‌كند و غرق شدن در الگوريتم‌هاي اينستاگرامي، شايد بتوان از فرم پيچيده اجرايي چون «منظومه پيامبر بدي‌ها» دفاع كرد و همدلانه به تماشاي جهان شاعرانه‌اي نشست كه در عين سخت‌يابي لذت‌بخش است. از ياد نبريم كه براي سيدمحمد مساوات اين شكل از امر اجرايي، نوعي تغيير پارادايم بوده و ترسيم چشم‌اندازي تازه به جهاني كه معنا و مفهومش را بيش از پيش از دست داده است. بازگشت به زبان شاعرانه و تامل در باب خشونت، همان كاري است كه پيامبر بدي‌ها يا همان مكبث مساوات ميل دارد به انجام رساند و چندان روشن نيست كه چقدر موفق شده باشد.