آريو راقب‌كياني
گاهي انسان براي رهايي از يك رابطه، بيش از آنكه به دنبال پايان دادن به آن باشد، در جست‌وجوي كسي است كه مسووليت پايانش را بر عهده بگيرد. ايده مركزي نمايش «قطع رابطه در خانه» نوشته تريستان پتي‌ژرار و كارگرداني مازيار سيدي، دقيقا بر همين تناقض بنا شده است؛ تاسيس موسسه‌اي براي اعلام خبر جدايي به جاي آدم‌هايي كه نمي‌خواهند يا نمي‌توانند شخصا چنين مسووليتي را بپذيرند. گويي در جهان معاصر، حتي پايان دادن به يك رابطه عاطفي نيز مي‌تواند به خدمتي قابل خريدوفروش تبديل شود؛ خدمتي كه قرار است دشوارترين بخش يك انتخاب شخصي را از دوش صاحب انتخاب بردارد. اما آيا مي‌توان مسووليت عاطفي را نيز مانند بسياري از خدمات ديگر برون‌سپاري كرد؟
تريستان پتي‌ژرار در اين نمايشنامه با انتخاب چنين موقعيتي، بستري براي شكل‌گيري يك كمدي موقعيت فراهم مي‌كند. كاراكتر اريك، با بازي مازيار سيدي، صاحب موسسه‌اي است كه ماموريتش اعلام جدايي به جاي ديگران است. او در يكي از ماموريت‌هاي خود با كاراكتر شارلوت، با بازي سوگل قلاتيان، روبه‌رو مي‌شود؛ زني كه هفت سال پيش بدون هيچ گونه توضيحي او را ترك كرده و اكنون گذشته‌اي حل نشده را دوباره به زندگي‌اش بازگردانده است. حضور كاراكتر ماكسيميوس، با بازي هومن كيايي، اين مواجهه را به يك مثلث عاطفي تبديل مي‌كند؛ مثلثي كه در آن مرز ميان ماموريت حرفه‌اي، خاطره شخصي و ميل عاطفي به تدريج مخدوش مي‌شود. به اين ترتيب، كسي كه قرار است واسطه پايان يك رابطه باشد، خود درگير رابطه‌اي مي‌شود كه ظاهرا هنوز به پايان نرسيده است. اين پارادوكس، نقطه عزيمت درام و مهم‌ترين ظرفيت كميك آن است.
از منظر گونه‌شناسي، نمايش در قلمرو كمدي موقعيت و كمدي رمانتيك حركت مي‌كند و در عين حال از الگوهاي «وودويل مدرن» نيز بهره مي‌گيرد. كمدي موقعيت بيش از آنكه بر شوخي‌هاي مستقل و خنده‌گيري‌هاي كلامي متكي باشد، از قرار گرفتن شخصيت‌ها در شرايطي متناقض و پيش‌بيني‌ناپذير نيرو مي‌گيرد. در چنين ساختاري، يك موقعيت اوليه به زنجيره‌اي از موقعيت‌هاي تازه منجر مي‌شود و شخصيت‌ها هر چه بيشتر براي كنترل اوضاع تلاش مي‌كنند، بيشتر در دام پيچيدگي‌هاي آن گرفتار مي‌شوند. در كمدي رمانتيك نيز روابط عاطفي، موانع ارتباطي، سوءتفاهم‌ها و فاصله ميان خواسته‌هاي آشكار و پنهان شخصيت‌ها، موتور پيش‌برنده روايت هستند. «قطع رابطه در خانه» اين دو سازوكار را به هم پيوند مي‌زند و از دل يك موقعيت ظاهرا ساده، شبكه‌اي از مناسبات عاطفي و پنهانكاري مي‌سازد. در اين ميان، مفهوم وودويل مدرن نيز براي فهم سازوكار اجرايي و دراماتيك اثر اهميت دارد. وودويل در سنت نمايشي اروپا، به‌ويژه در كمدي عامه‌پسند فرانسوي، بر موقعيت‌هاي اغراق‌آميز، سوءتفاهم‌هاي زنجيره‌اي، ورود و خروج‌هاي حساب شده، روابط پنهاني و غافلگيري‌هاي پي‌درپي استوار بوده است. در اين شيوه، دروغ و پنهانكاري صرفا ابزار فريب نيستند، بلكه به عناصر سازنده پيرنگ تبديل مي‌شوند. شخصيت‌ها مي‌كوشند انگيزه‌هاي واقعي خود را پشت كلمات و رفتارهاي ظاهري پنهان كنند؛ ميان آنچه مي‌گويند و آنچه واقعا مي‌خواهند فاصله مي‌افتد و همين شكاف، زمينه‌ساز سوءتفاهم و جابه‌جايي موقعيت‌ها مي‌شود. در واقع، خنده از جايي آغاز مي‌شود كه مخاطب به اطلاعاتي دسترسي دارد كه شخصيت‌ها از آن بي‌خبرند يا از معناي واقعي رفتار يكديگر برداشت نادرستي دارند.
در نمايش نيز تعليق نيز از همين فاصله اطلاعاتي تغذيه مي‌كند. مخاطب با هر تغيير در مناسبات سه شخصيت، در انتظار آشكار شدن انگيزه‌اي تازه يا برملا شدن بخشي از حقيقت مي‌ماند. پرسش فقط اين نيست كه چه كسي با چه كسي رابطه دارد يا چه كسي قصد پايان دادن به آن را دارد؛ مساله مهم‌تر اين است كه هر شخصيت تا چه اندازه از خواسته واقعي خود آگاه است و تا كجا حاضر است آن را به زبان بياورد. در چنين ساختاري، دروغ نه تنها حقيقت را به تعويق مي‌اندازد، بلكه خود به عاملي براي توليد موقعيت‌هاي تازه تبديل مي‌شود. البته تعليق و غافلگيري در كمدي موقعيت زماني به نتيجه مطلوب مي‌رسند كه از منطق رفتاري شخصيت‌ها فاصله نگيرند، زيرا اگر سوءتفاهم‌ها صرفا براي طولاني كردن ماجرا ساخته شوند، خطر تبديل شدن پيرنگ به مجموعه‌اي از تصادف‌هاي كميك وجود دارد.
فراتر از سازوكار كمدي، نمايش پرسشي جدي درباره سرنوشت، انتخاب و تقدير آدم‌ها مطرح مي‌كند. آيا مواجهه دوباره اريك و شارلوت را بايد اتفاقي تصادفي دانست يا بازگشت به گذشته‌اي كه هرگز به درستي تعيين تكليف نشده است؟ آيا انسان در برابر آنچه برايش رخ مي‌دهد صرفا تسليم تقدير است يا همچنان مسوول انتخاب‌هاي خويش باقي مي‌ماند؟ اين پرسش‌ها زماني معناي بيشتري پيدا مي‌كنند كه ايده موسسه اريك را در كنار آنها قرار دهيم. موسسه‌اي كه قرار است به جاي افراد، تصميم به جدايي را اعلام كند، در حقيقت شكل تجاري شده نوعي گريز از مسووليت است. فردي كه توان مواجهه مستقيم با شريك عاطفي خود را ندارد، هزينه مي‌پردازد تا شخص ديگري اين مواجهه را انجام دهد. حتي امكان دريافت خدمات جانبي مانند ارسال گل براي اعلام جدايي، بر طنز تلخ اين وضعيت مي‌افزايد؛ گويي براي پايان دادن به يك رابطه نيز مي‌توان بسته خدماتي تعريف كرد!
از اين منظر، نمايش ظرفيت خوانشي انتقادي درباره كالايي شدن روابط انساني دارد. در جهاني كه بسياري از نيازها و مناسبات به خدمات قابل عرضه در بازار تبديل شده‌اند، جدايي نيز از قلمرو تجربه شخصي خارج و به يك محصول خدماتي بدل مي‌شود. با اين حال، تناقض اصلي در اينجاست كه احساسات، برخلاف خدمات، به آساني قابل انتقال نيستند. اريك مي‌تواند خبر جدايي ديگران را اعلام كند، اما نمي‌تواند گذشته عاطفي خودش را به ديگري بسپارد. او در مقام واسطه جدايي، ناخواسته با چيزي مواجه مي‌شود كه هنوز در درونش پايان نيافته است. اينجاست كه نمايش از يك ايده كميك فراتر مي‌رود و به پارادوكس جدايي مي‌رسد: كسي كه حرفه‌اش پايان دادن به روابط ديگران است، در برابر رابطه حل نشده خودش ناتوان مي‌ماند.
در طراحي صحنه نيز سه محدوده اصلي، سازمان‌دهنده روابط و كنش‌هاي نمايش هستند: ميز شام، مبل راحتي و درِ ورودي. ميز شام به محل گفت‌وگوهاي ظاهرا صميمانه و گردهمايي سه شخصيت تبديل مي‌شود؛ فضايي كه در آن مناسبات اجتماعي و ظواهر ارتباطي حفظ مي‌شوند، اما زير اين آرامش، تنش‌هاي عاطفي جريان دارند. مبل، در طرف مقابل، كاركردي متفاوت پيدا مي‌كند و به فضايي براي آشكار شدن لايه‌هاي پنهان شخصيت‌ها و عريان شدن درونيات آنها بدل مي‌شود. درِ ورودي نيز صرفا يك عنصر كاربردي در دكور نيست، بلكه به محل ورود تنش و برهم خوردن تعادل موقعيت تبديل مي‌شود. نخستين مواجهه اريك و مارك و پاره شدن پيراهن اريك به دست مارك، از همان ابتدا اين درگاه را به مرز ميان آرامش ظاهري و آشوب پنهان بدل مي‌كند. اين سازماندهي سه‌گانه، امكان جابه‌جايي مداوم ميان صميميت، افشاگري و تقابل را فراهم مي‌آورد.
فضاسازي اثر در برخي لحظات يادآور جهان كمدي‌هاي وودي آلن است؛ به‌ويژه از حيث تمركز بر روابط عاطفي پيچيده، گفت‌وگوهاي روزمره‌اي كه به تدريج به موقعيت‌هاي بحراني تبديل مي‌شوند و شخصيت‌هايي كه در مواجهه با احساسات خود گرفتار تناقضند. البته اين شباهت را بايد بيشتر در سطح حال‌وهواي روابط و جنس موقعيت‌هاي كميك در نظر گرفت، نه لزوما در سطح يك اقتباس يا تاثير مستقيم سبكي.
يكي ديگر از تمهيدات اجرايي قابل توجه، شكستن ديوار چهارم توسط اريك در ابتداي نمايش و تكرار آن در پايان است. اريك در اين دو نقطه، از محدوده جهان داستاني فاصله مي‌گيرد و مستقيما با تماشاگر سخن مي‌گويد. اين انتخاب، مخاطب را از جايگاه ناظر صرف بيرون مي‌آورد و او را به نوعي شريك تأملات شخصيت اصلي تبديل مي‌كند. از سوي ديگر، اين تمهيد مي‌تواند يادآور آن باشد كه آنچه بر صحنه مي‌گذرد، تنها يك ماجراي خصوصي ميان سه نفر نيست، بلكه موقعيتي است كه امكان تعميم آن به تجربه عمومي روابط انساني وجود دارد. با اين حال، ميزان تاثيرگذاري چنين شكستي به آن وابسته است كه گفت‌وگوي مستقيم با مخاطب، فراتر از يك تمهيد روايي، به ضرورت معنايي نمايش تبديل شود.
«قطع رابطه در خانه» در نهايت از يك ايده ساده، اما هوشمندانه بهره مي‌گيرد تا تناقضي آشنا در زندگي معاصر را به صحنه بياورد: انسان مي‌خواهد انتخاب كند، اما گاهي از پذيرفتن پيامد انتخاب خود مي‌گريزد؛ مي‌خواهد رابطه‌اي را تمام كند، اما حاضر نيست خودش پايان آن را اعلام كند. نمايش در بستر كمدي موقعيت و سازوكارهاي وودويل مدرن، اين گريز را به مجموعه‌اي از سوءتفاهم‌ها و جابه‌جايي‌هاي كميك تبديل مي‌كند. شايد مهم‌ترين پرسشي كه پس از پايان نمايش باقي مي‌ماند همين باشد: اگر بتوان خبر جدايي را به ديگري سپرد، آيا مي‌توان مسووليت خاطره، فقدان و عشقي را كه هنوز در درون ما ادامه دارد نيز به او واگذار كرد؟ پاسخ ظاهرا روشن است؛ جدايي شايد قابل سفارش باشد، اما پايان دادن به يك عشق، همچنان كاري است كه هيچ كس جز خود فرد نمي‌تواند از عهده آن برآيد.