دراماتورژي ايده و پديده كاغذ
عليرضا قزويني
پس از چهار سال كه نمايش «شكوفه‌هاي گيلاس» اجرا شد متن آن به چاپ رسيد؛ بي‌شك مطالعه آن پر از لطف خواهد بود چرا كه آن نمايش بي‌آنكه دوربيني آن را ثبت كند از ماندگاران صحنه بود و حال با خواندن متن به بنيان‌هاي دراماتورژيك آن پي خواهيم برد.
پيش از آنكه به سراغ تحليل نمايشنامه آقاي مساوات بروم بايد مختصر تاريخچه‌اي در باب ارتباط فلسفه و تئاتر بيان كنم. از نطفه نمايش و فلسفه در هم تنيده بوده‌اند. در يونان باستان، تراژدي (نظير «آنتيگونه»ي سوفوكلس) و كمدي (مانند «ابرها»ي آريستوفان) راهي براي طرح مسائل اخلاقي و اجتماعي بودند. افلاطون خود متوني حاوي ديالوگ مي‌نوشت و ارسطو در «فن شعر» بر نقش ارزشي تراژدي تأكيد كرد. پس از آن، در دوران روشنگري نمايشنامه‌نويساني همچون لسينگ در «ناتان خردمند» به موضوعات مدارا و عقلانيت پرداخته‌اند. در سده نوزدهم و بيستم، فلسفه اگزيستانسياليسم و جنبش ابزورد (نظير «در انتظار گودو»ي بكت، ۱۹۵۳) مبنايي براي خلق نمايش‌هاي جديد شد. به عنوان مثال، سارتر با «دوزخ» (۱۹۴۴) مفهوم «جهنم همين ديگرانند» را نمايش داد و كامو در نمايش «كاليگولا» (۱۹۴۵) به پوچي و ستمگري پرداخت. همچنين نمايشنامه‌نويسان معاصر مانند پيراندلو و استاپارد با بازخواني موضوعات فلسفي و طنزآميز، «درام انديشه» را پديد آوردند. پوشنر تأكيد مي‌كند كه فيلسوفاني چون وايلد و برتولت برشت براي خلق «درام ايده» از آموزه‌هاي افلاطون الهام گرفته‌اند؛ به بيان ديگر، تئاتر و فلسفه هميشه در صحنه تاريخ درهم‌آميخته بوده‌اند.
و اما مفهوم و تاريخچه دراماتورژي ايده؛ دراماتورژي عموما به طراحي ساختار نمايشي گفته مي‌شود، اما «دراماتورژي ايده» مفهوم ويژه‌اي دارد: توجه سازمان‌يافته به مفاهيم و عقايد. در اين رويكرد، نمايشنامه و اجرا به مثابه بستري براي طرح ايده‌هاي فلسفي يا اجتماعي تبيين مي‌شوند. چمرز (۲۰۱۰) مي‌نويسد دارماتورژها مي‌بايست دانش گسترده از تاريخ و نظريه تئاتر را به «ايده‌هاي كاربردي» تبديل كنند. به عبارت ديگر، دراماتورژ ايده‌ها را مي‌كاود و آنها را در خدمت روايت صحنه‌اي درمي‌آورد. اريكا فيشر-ليشته (۲۰۱۸) نيز تئاتر فلسفي را مفهومي مي‌داند كه از آموزه‌هاي برشت در تئاتر انديشه و تفكرات شيلر و گوته پيرامون «پرورش‌گرايي» نشأت مي‌گيرد. به عنوان مثال، برشت در نسخه خود از «آنتيگونه» (چور، ۱۹۴۸) و گوته در «يون» (ويمار، ۱۸۰۲) از صحنه براي آموزش و تربيت تفكري خاص بهره جسته‌اند. در مجموع، دراماتورژي ايده بر اين اصل تكيه دارد كه اجراي نمايش مي‌تواند عرصه آزمون ايده‌هاي فلسفي يا اخلاقي باشد، خواه با افلاطوني كردن ديالوگ‌ها، خواه با چالش مستقيم مخاطب نسبت به يك مفهوم. چنين رويكردي به تئاتر امكان مي‌دهد تا همزمان هم سرگرم‌كننده باشد و هم در سطح نظري مخاطب را به فكر بيندازد. و اما مساوات در اين ميان چنان حكمت شرقي و صحنه تئاتر و حتي صفحه كاغذ را در فرم دراماتيك ورزيده كه گويي از درام فلسفه‌اش ساخته شده است يا لااقل اين دو درهم تنيده‌اند زيرا هر واژه پديده‌اي است كه ايده را تبيين مي‌كند بي‌آنكه از جهان درام قدمي به بيرون بردارد.
در كلاس‌هاي نمايشنامه‌نويسي يك اصل كلاسيك هميشه گوشزد مي‌شود: «توضيح صحنه ننويس؛ همه‌چيز را در ديالوگ بياور.» اما ما ديگر در جهان كلاسيك زندگي نمي‌كنيم و مساوات به عنوان انساني معاصر از دستورات صحنه هم نگذشته و واژگان آن را به امري دراماتيك تفضل داده است و اساسا با در نظر گرفتن آن شرايط است كه هنگام خواندن خود را در جهان متن غرق خواهيم كرد و اين پايداري معنا را با اصول ساختاري مي‌رساند كه حتي يك واژه هم در اين متن اضافي نيست كه هيچ نقطه‌ها و سه نقطه‌ها هم ضروري است چرا كه امر نشانه‌اي با امر پديداري تركيب مي‌شود و ما آن را از روي كاغذ احساس مي‌كنيم. اگر قصد خواندن اين تئاترنوشت را داريد لطفا سرسري از بعضي صفحات نگذريد و فكر نكنيد كه عاري از اطلاعات است بلكه آن سكوت‌هاي سه‌نقطه‌مسلك خود اصل ماجرا است؛ تحول و زيرمتن كنشگري در همان فضاي ساكت رقم مي‌خورد كه ما به عنوان خواننده بايد اين آداب خوانندگي را رعايت كنيم تا لذت كافي ببريم. هميشه اين را در نظر بگيريد كه در اين گراني كاغذ مولف بي‌دليل چنين كاري نمي‌كند و اساسا چينش كلمات در صفحه مخصوصا براي كاراكتر سايه فكر شده است. از طرفي هم در همان ابتدا مي‌گويد كه اين ديالوگ‌ها براي دهان بازيگر نيست براي ذهن اوست كه تجلي كلمه‌شده‌اش را در جاي‌نوشت كتيبه‌اي خواهيم ديد و اساسا ما به سكوت دعوت مي‌شويم؛ پس با ورق زدن هم مي‌شود در لحظه حال همراه امر دراماتيك شد و اين شگفتي از پس كمتر متني برمي‌آيد. نمونه ديگر چنين فضايي را در رمان علي شمس با عنوان «گزارش گمان‌شكن» ديده مي‌شود اما تفاوت در اين است كه در رمان با توصيفات بسيار به آن جهان خواهيم رفت اما در متن مساوات با كمترين كلمات پا جاي پاي او مي‌گذاريم.
چنانچه اشاره شد در اين متن بسياري از اصول كنار گذاشته شده‌اند و ساختار گفتمان خود را تبيين مي‌كند پس پست‌دراماتيك دانستن آن بديهي است. اين نكته را گوشه ذهن خود داشته باشيم كه هر كنش دراماتيكي اگر فرزند خلف زمانه ما باشد به احتمال زياد پست‌برشتي خواهد بود. چند دقيقه به سال 1400 نگاه كنيد؛ نيمه اول سال همچنان در اپيدمي كرونا مي‌گذرد و انسان‌ها بايد در تنهايي خود بمانند تا آسيب نبينند و در اين تنهايي انسان به بي‌زماني مي‌رسد چون در ذهن خود فرو مي‌رود و اول از همه خود را سوژه مي‌بيند و اين سوژگي در متن مساوات تبديل به بي‌زماني متافيزيكي شده است چون آميخته با فلسفه شرقي است و همواره ما را به سكوت تشويق مي‌كند؛ سكوت يعني تامل و ايستادن. و چنين است كه هر گاه اين كتاب را در دست بگيريم به اكنونيتي بي‌زمان خواهيم رفت كه دروازه‌اش پديده كاغذي است.