درباره فيلم فرانكشتاين، ساخته گيرمو دل تورو
بازخواني ناموفق
محمد يراقي
اين برداشت تازه از فرانكشتاين با اتكا به بودجه بالا، طراحي صحنه مفصل و دامنه گسترده تبليغات وارد ميدان ميشود، اما در عمل شكاف آشكاري ميان وعدههاي اوليه و دستاورد واقعي آن ديده ميشود. مساله محوري فيلم به نحوه سازماندهي روايت و مديريت زمان بازميگردد.
مقدمه بر عرشه كشتي گرفتار يخ در شمال، با تعقيب موجود و كشتن چند ملوان آغاز ميشود، اما درست در لحظهاي كه تنش ميتواند گسترش يابد، فيلم با يك چرخش سريع به اعتراف طولاني ويكتور در كابين كشتي قطع ميكند و كل درگيري كنوني را معلق ميگذارد.
در ادامه نيز دو خط داستاني خالق و موجود پيدرپي جاي يكديگر را ميگيرند و در نيمه دوم، بسياري از رخدادهاي گذشته از منظر موجود دوباره بازگويي ميشود. هر بار پيش از آنكه يكي از اين مسيرها به نقطه كانوني برسد، روايت قطع ميشود.
اين رفت و برگشتها انسجام ادراكي را كاهش ميدهد و بخش عمده فيلم را به صحنههايي با وزن مشابه و كاركرد تكراري تبديل ميكند. پيامد اين روند آن است كه زمان طولاني اثر به رشد دراماتيك منجر نميشود و انرژي روايت عمدتا در سطح بيان شفاهي ميماند.
وفاداري فيلم به رمان نيز در عمل به انسداد خلاقيت منجر شده است. طرح اصلي تقريبا بدون دگرگوني تكرار ميشود و تغييرهاي محدود وارد شده در پيرنگ، بنيان درام را دگرگون نميكند. براي نمونه، ماجراهاي موجود در كلبه پيرمرد نابينا و واكنش خشونتآميز اهالي اطراف كه ميتوانستند نقطهاي براي صورتبندي جدي مساله ديگري طرد شده باشند، بيشتر در حد يك اپيزود گذرا باقي ميمانند. موضوعهايي چون مسووليت خالق يا جايگاه موجود متفاوت در جهان انساني عمدتا در چند ديالوگ صريح مطرح ميشود؛ ازجمله در صحنههايي كه شخصيتها به صورت مستقيم خالق را «مجرم اصلي» مينامند و عملا نتيجه اخلاقي را به زبان ميآورند. اين رويكرد باعث ميشود مفاهيم محوري اثر به عناصر اشارهاي تقليل يابد؛ موضوعهايي كه فيلم آنها را نام ميبرد، اما به مسالهاي در دل روايت تبديل نميكند.
در سطح بصري، فيلم در نگاه نخست چشمگير است. نماي آغازين دشتهاي يخ زده، شهر شلوغ ادينبورو، عمارت روستايي خانواده و برج آزمايشگاه بر فراز دكل برقگير، شبكهاي از فضاهاي پرجزييات را شكل ميدهد. دكورها مفصلاند و نورپردازي مهندسي شده جلوهاي رسمي و عظيم ايجاد ميكند.
با اين حال اين جزييات كمتر به سازماندهي تنش و شكلگيري كشمكش كمك ميكنند. صحنههاي طولاني در تالار خانواده يا در سالن شورا، با قابهاي مرتب و قابل پيشبيني، بيشتر شبيه نمايش طراحي صحنهاند تا برآمده از ضرورت دراماتيك. در آزمايشگاه نيز باوجود حضور برج بلند، سيمها و دستگاههاي عظيم، صحنه جان گرفتن موجود در حد چند نما و واكنش كوتاه ويكتور خلاصه ميشود و به جاي ساختن تعليق و زمان دادن به وحشت، خيلي زود به مرحله نفرت و انكار ميرسد.
اين تركيب سبب شده است كه فضاها به سطح نمايش امكانات توليد فروكاسته شوند و نه به جايگاه واقعي درام. در بسياري از نماها نيز سطح تصوير حالتي تخت و ديجيتالي پيدا ميكند كه احساس ديدن يك محصول كوچك پرده را تقويت ميكند.نمادگرايي نيز از همين ناكارآمدي ساختاري تبعيت ميكند. تصوير فرشته سرخ كه در كودكي ويكتور در روياهاي او ظاهر ميشود و بارها به شكلي تقريبا يكسان بازميگردد، از آغاز معناي روشن گناه و قضاوت را حمل ميكند و در طول روايت تحول نمييابد. برج آزمايشگاه با دكل برقگير، هر بار با همان تركيب شاتهاي تاكيدي ديده ميشود و هر بار همان معناي بازي با نيروهاي آسماني را تكرار ميكند. بدن وصلهخورده موجود در چند نماي ثابت روي تخت و زير نور شديد، بيش از آنكه در جريان كنش تعريف شود، به يك نشانه آماده براي تأمل نظري شبيه است. اين تثبيت پيشيني، امكان كشف را محدود و مسير تجربه را بسته ميكند. هنگامي كه معناي نماد بر سطح تصوير حك ميشود، بخش مهمي از ظرفيت پوياي سينما از دست ميرود. تماشاگر به جاي همراهي با موقعيت، در مقام خواننده مجموعهاي از نشانههاي اعلام شده قرار ميگيرد.
از منظر بازي و شخصيتپردازي، عدم تعادل بهروشني ديده ميشود. خط مربوط به ويكتور او را از كودكي در خانه اشرافي تا جراح بالغ در دانشگاه و سپس سازنده موجود دنبال ميكند، اما مسير رواني او در چند نقطه كوبنده خلاصه شده است. صحنه بازگشت او از ميدان جنگ و قدم زدن ميان اجساد براي جمعآوري اندامها، همراه با بياعتنايي
حساب شده، ظرفيت ساختن پرسش اخلاقي دارد، اما بلافاصله در صحنهاي ديگر با لحني متفاوت رها ميشود.
دگرگوني او از شيفتگي به اثر خود تا نفرت از آن، در صحنه آزمايشگاه تقريبا در چند دقيقه رخ ميدهد و فيلم به جاي نشان دادن دورهاي از ترديد يا تلاش براي جبران، مستقيما به مرحله زنداني كردن موجود در زيرزمين ميپرد. موجود در لحظههايي كه مجال حضور پيدا ميكند، به ويژه در رويارويي با پيرمرد نابينا يا در لحظه درخواست ساختن همدم، ظرفيت عاطفي قابلتوجهي ايجاد ميكند.
با اين حال فيلم بار عاطفي را تقريبا به طور كامل بر دوش او ميگذارد و ديگر شخصيتها را به نقشهاي كاركردي تقليل ميدهد. اليزابت كه ابتدا در صحنههاي خانوادگي و بعد در كشف موجود در زيرزمين ظاهر ميشود، بيشتر در مقام تكرار الگوي زن مراقبتگر عمل ميكند و فرصت كمي براي شكلدهي تضادهاي دروني خود دارد.
ريتم كلي اثر بر اين كاستيها مهر تاييد ميگذارد. زمان طولاني فيلم نه به معناي امكان تحول، بلكه به شكل انباشت صحنههايي با وزن مشابه تجربه ميشود. حمله موجود به ملوانان در ابتداي فيلم، كه ميتواند يكي از اوجهاي وحشت باشد، با ريتمي كوتاه و تدوين نسبتا سرراست اجرا شده و خيلي زود با قطع به اعتراف ويكتور خنثي ميشود.
در ميانه فيلم نيز صحنههاي تعقيب يا تهديد، مانند هجوم جمعيت به پناهگاه موجود يا آتشسوزي كه به قطع پاي ويكتور منجر ميشود، پيش از آنكه زمان لازم براي انباشت فشار را پيدا كنند، با برش به نمايي نمادين يا گفتوگوي توضيحي متوقف ميشوند. روايت ميان ملودرام خانوادگي، فضاي گوتيك و لحظههاي پراكنده وحشت حركت ميكند، اما اين تغيير لحن با طراحي دقيق همراه نشده است. لحظههاي احساسي پيش از تثبيت قطع ميشوند و لحظههاي ترس پيش از رسيدن به اوج كنار زده ميشوند. حاصل كار، روايتي است بدون ريتم دروني روشن و بدون نقاط عطف مشخص.فيلم در مواجهه با موضوعهاي فلسفي محتاط است و همين احتياط مانع تبديل آنها به تجربه ميشود. مساله آفرينش و مسووليت بارها در ديالوگها نام برده ميشود؛ ازجمله در گفتوگوهاي ويكتور با حامي مالي خود درباره استفاده نظامي از بدنهاي بازتوليدپذير يا در گفتوگوهاي پاياني ميان خالق و مخلوق روي يخ. با اين حال، ساختار موقعيتها اين پرسشها را تا سطح عمل پيگيري نميكند. صحنهاي كه در آن ويكتور با انتخابي واقعي ميان نجات يكي از عزيزان و پذيرش پيامدهاي علمي كار خود روبهرو شود، به روشني طراحي نشده است.
در نبود چنين گرههايي، پرسشهاي اخلاقي در سطح جمله باقي ميمانند و به تجربه تماشاگر منتقل نميشوند. فيلم در ظاهر خود را در ميدان پرسشهاي بزرگ قرار ميدهد، اما در عمل آنها را در سطح نشانه و گفتار نگه ميدارد.با وجود اين، اثر كاملا تهي از لحظههاي كارآمد نيست. برخي نماها از چشمانداز بصري بهرهمند است؛ براي نمونه، تصوير انگشتان اسكلتوار موجود كه پس از سقوط در برف دوباره حركت ميكند، يا تركيب پلههاي سنگي و سايه بلند بدن او در راهروهاي زيرزميني، نشانهاي از توانايي سازنده در ساختن تصوير ماندگار است. در شخصيت موجود نيز در چند فصل، ازجمله در كلبه پيرمرد نابينا و در درخواست نهايي براي داشتن همراه، احساس واقعي ديده ميشود. با اين حال اين نقاط پراكنده توان سامان دادن به كليت اثر را ندارند. آنچه به عنوان اقتباسي بزرگ معرفي شده بود، در عمل تركيبي از امكانات پرهزينه و تصميمهاي روايي ناپخته باقي ميماند.
نتيجه نه خوانشي تازه از رمان است و نه تجربهاي سينمايي يكپارچه؛ بيشتر نشان ميدهد چگونه مجموع انتخابهاي ناهماهنگ در سطح روايت، ميزانسن و نماد، ميتواند امكان ساخت اثري مهم را در جزييات اجرايي از ميان ببرد.